Svätá plachta (alebo rubáš) z Turína

Turínska plachta je ľanový pohrebný rubáš dlhý 4,42 metra a široký 1,13 metra, tkaný v štvorvláknovej keprovej väzbe, typ tkaniny doložený v Sýrii a Palestíne v 1. storočí. Nesie dvojitý odtlačok ľudského tela: predný a zadný obraz uložené hlavami oproti sebe, ako keby plachta bola preložená nad a pod vystreté telo, aby ho zahalila ako rubáš. Plachta je od roku 1578 uchovávaná v katedrále svätého Jána Krstiteľa v Turíne v Kaplnke Svätej plachty, ktorú navrhol Guarino Guarini (1668-1694).

Plachta však musela počas druhej svetovej vojny opustiť Turín. Už v septembri 1939 bola z obavy pred bombardovaním prevezená do Ríma, do Quirinálskeho paláca; potom, aby sa uchránila pred chúťkami Hitlera, ktorý dal v roku 1938 preniesť Svätú kopiju z Viedne do Norimbergu, požiadal taliansky kráľ Svätú stolicu, aby zabezpečila jej ochranu. Monte Cassino, pôvodne zamýšľané, bolo v roku 1944 úplne zničené; uprednostnilo sa územné opátstvo Montevergine, izolovaná svätyňa vo výške 1 200 metrov v provincii Avellino v Kampánii. 7. septembra 1939 zvolal telegram zástupcu štátneho sekretariátu, Mons. Giovanniho Battistu Montiniho, budúceho Pavla VI., benediktínskeho opáta do Vatikánu; relikviár dorazil do opátstva v noci z 25. septembra 1939 a bol ukrytý pod oltárom kláštorného kostola, pričom do tajomstva boli zasvätení len prior, generálny vikár a dvaja mnísi. Kardinál Maurilio Fossati, turínsky arcibiskup, si ju odtiaľ prevzal 28. októbra 1946^[2].

Skôr než preskúmame vedecké argumenty v prospech jej pravosti, ktoré už vyše storočia živia bohatú vedeckú literatúru, je na mieste vysledovať jej historickú cestu. Jean-Christian Petitfils vo svojej referenčnej práci Le Saint Suaire de Turin (Tallandier, 2022) rekonštruuje štrnásť storočí translatio doložených byzantskými, križiackymi a západnými prameňmi: z Jeruzalema do Turína v šiestich po sebe idúcich etapách.

Pred Edesou: dva starobylé patristické ohlasy

Ešte skôr, než sa edesská tradícia stane zachytiteľnou v prameňoch, dvaja starí kresťanskí svedkovia zachovávajú pamiatku na rubáš spojený so zmŕtvychvstaním. Svätý Hieronym vo svojom diele De viris illustribus (okolo 392) cituje pasáž z Evanjelia Hebrejov, apokryfného textu datovaného do 2. storočia, podľa ktorej vzkriesený Kristus zveril svoju sindón služobníkovi veľkňaza skôr, než sa zjavil svätému Jakubovi^[3]. O niečo neskôr vo svojich mladíckych kázňach v Jeruzaleme spomína svätý Cyril Jeruzalemský „rubáš, svedka zmŕtvychvstania“^[4], čo je znakom, že konkrétny pohrebný odev zostával identifikovaný v kresťanskej pamäti Jeruzalema dávno predtým, než sa edesská trasa stala krok za krokom doložiteľnou.

Pôvod a byzantská tradícia

Byzantská tradícia kladie Mandylion (alebo „Edesský obraz“) do apoštolskej doby, plachty, na ktorej sa mal Kristov obraz nadprirodzene odtlačiť. Mandylion je doložený v Edesse (dnešná Şanlıurfa v Turecku) už v 6. storočí, neskôr prenesený do Konštantínopola v roku 944 po Kr. Niekoľko bádateľov (najmä britský historik Ian Wilson) navrhlo, že Mandylion a Turínska plachta sú jedna a tá istá vec, len zložená tak, aby bolo vidno iba tvár^[5].

Zakladajúca legenda, zachytená v Nauke o Addaiovi (anonymný sýrsky text datovaný medzi 390 a 430) a prevzatá arménskym historikom Michelom de Khorène v 5. storočí, pripája obraz k obráteniu kráľa Abgara V. z Edessy, uzdraveného vyslancom apoštola Tadeáša, ktorý priniesol plachtu s odtlačkom Kristovej tváre^[6]. Najstarší známy literárny svedok tejto úcty je biskup Jakub zo Sarugy (450-521), ktorého Homília o Edesskom obraze dosvedčuje jeho úctu už na samom začiatku 6. storočia^[7]. Sýrsky hymnus z roku 569 oslavuje obnovu edesskej katedrály po povodniach z roku 525, práve pri týchto prácach bol podľa Iana Wilsona obraz znovuobjavený v nikách hradby, kde bol ukrytý^[8]. Napokon je byzantský archiatr Smira, známy len z neskorších rukopisov a bez presného storočia u Petitfilsa, v tejto neskoršej tradícii predstavený ako opisujúci obraz znázorňujúci „nielen črty tváre, ale postavu celého tela“^[9]. Ako neskorý legendárny svedok tento text sám osebe nepotvrdzuje, že plachta uctievaná v Edesse niesla úplný telesný odtlačok.

Zmiznutie počas štvrtej križiackej výpravy

V roku 1204, pri plienení Konštantínopola križiakmi, mizne Sydoine videný Robertom de Clari v Blachernskom chráme svätej Márie po dobytí mesta. Robert de Clari, rytier zúčastnený na križiackej výprave, svedčí: „Tam bol Sydoine, ktorým bol Pán zabalený… a nikto, ani Grék ani Francúz, sa nikdy nedozvedel, čo sa s ním stalo po dobytí mesta“^[10]. Petitfils však odlišuje túto relikviu od predmetu uchovávaného vo Farose, doloženého ešte po roku 1204: stotožnenie Blachernského Sydoine s Mandylionom alebo s plachtou je preto autorskou tézou, nie ustálenou skutočnosťou.

Neskôr objavený dokument osvetľuje toto nepokojné obdobie: list byzantského šľachtica Theodora Angela Komnéna pápežovi Inocentovi III. z 1. augusta 1205, vyňatý v roku 1981 z neapolského archívu Santa Caterina a Formiello a paleograficky autentifikovaný historičkou Barbarou Fraleovou, dokumentuje osud relikvií Farosa v mesiacoch po plienení mesta^[11].

Objavenie vo Francúzsku (1357)

Rubáš sa oficiálne znovu objavuje okolo roku 1357 v Lirey (Champagne), v rukách rytiera Geoffroya de Charny. Neskôr prechádza do savojského domu a v roku 1578 ho vojvoda Emmanuel-Philibert prenáša do Turína, kde je odvtedy uchovávaný v Kaplnke Svätej plachty od Guarina Guariniho (dokončená v roku 1694) pri katedrále svätého Jána Krstiteľa a je verejne vystavovaný len pri zriedkavých príležitostiach (vystavenia v rokoch 1978, 1998, 2000, 2010, 2015).

Stručná chronológia plachty

28. mája 1898 počas vystavenia v Turíne dostane fotograf Secondo Pia povolenie vyhotoviť prvú oficiálnu fotografiu rubáša. Pri vyvolávaní svojich dosiek v tmavej komore zistí s úžasom, že fotografický negatív zobrazuje obraz v pozitíve, s ostrosťou a realizmom, aké nikto nepredpokladal^[22]:

„Niet pochýb, táto plachta nesie mimoriadne realistický odtlačok mŕtveho muža ukrižovaného po rímskom starobylom spôsobe. [...] Podľa našich vedomostí neexistuje žiadny iný rímsky odsúdenec na ukrižovanie, ktorý by zároveň podstúpil mrskanie, korunovanie tŕním a bodnutie kopijou, všetky prvky, ktoré sa nachádzajú vpísané v obraze plachty.“ — Yves Delage a Paul Vignon, záver ich štúdie o plachte predstavenej Parížskej akadémii vied v roku 1902^[23]

Komunikácia vyvolala škandál; Delage sa z neho verejne vysvetlil:

„Keby išlo namiesto Krista o Sargona, o Achillea alebo o nejakého faraóna, nikto by nič nenamietal.“ — Yves Delage, list Charlesovi Richetovi, riaditeľovi Revue scientifique, uverejnený 31. mája 1902^[24]

Skutočnosť, že obraz plachty je dokonalým fotografickým negatívom, je mimoriadna z dvoch dôvodov: (1) koncept fotografie pred 19. storočím neexistoval, takže stredoveký falšovateľ by nemal žiadny dôvod vytvoriť negatív namiesto klasického obrazu; (2) to ukazuje, že obraz nie je maľba, pretože žiadna maliarska technika prirodzene nevytvára negatív.

Prvý argument je súdno-anatomický: telo odtlačené na plachte je telom skutočného rímskeho ukrižovaného, ktorý javí všetky zranenia evanjeliového umučenia, s anatomickou presnosťou, ktorú stredoveká medicína úplne nepoznala. Je to vyšetrovanie, ktoré od 30. rokov 20. storočia viedol francúzsky chirurg Pierre Barbet (nemocnica Saint-Joseph, Paríž), neskôr rozšírené Sebastianom Rodantem, Robertom Bucklinom (štátny súdny lekár okresu Los Angeles) a nedávno F. Giraudom, T. Castexom a Y.-M. Giraudom (2017).

Destotov priestor, klinec, ktorý sa nedá vymyslieť

Chirurg Pierre Barbet experimentálne dokazuje na čerstvých mŕtvolách, že klinec zatĺkaný do stredu ohybového záhybu systematicky preniká do Destotovho priestoru zápästia bez toho, aby zlomil jedinú kosť, čím sa napĺňa Písmo (Ján 19, 36 a Žalm 34):

„Zakaždým teda klinec vošiel do priechodu známeho anatómiom pod menom Destotov priestor, pričom oddeľoval, ako to prorocky povedalo Písmo, bez zlomenia jediného z kostí, ktoré ho obklopujú. Pierre Barbet usudzoval, že rímski páchatelia, vycvičení na tento spôsob trestu smrti, tento predformovaný anatomický priechod dokonale poznali.“ — Jean-Christian Petitfils, Le Saint Suaire de Turin, Tallandier, 2022, s. 214^[25]

Stredoveká ikonografia systematicky umiestňovala klince do dlane, anatomická nemožnosť: telo zavesené za dlane by sa uvoľnilo. Žiadny stredoveký falšovateľ by nevedel premiestniť klinec na zápästie ani poznať Destotov priestor.

Reflexné stiahnutie palca (stredný nerv)

Pri svojich pokusoch na amputovaných ramenách Barbet zistí, že preniknutie klinca poškodzuje stredný nerv a vyvoláva reflexné stiahnutie palca do dlane. To vysvetľuje neprítomnosť viditeľných palcov na obraze plachty, neurofyziologický detail, ktorý sa v stredoveku nedal predvídať^[26].

Dva smery stekajúcej krvi

Barbet objavuje, že ukrižovaný musel striedať vzpriamenie (na dýchanie) a zosunutie, čo produkuje dva krvné stekania v rôznych smeroch na ramenách, dokonale reprodukované na plachte:

„Aby inštinktívne unikol smrti a nadýchol sa, odsúdenec bol nútený ťahať za ramená. [...]. Ako by stredoveký falšovateľ mohol vymyslieť také detaily, keď sa vtedy o mechanizmoch zrážania krvi nič nevedelo?“ — Jean-Christian Petitfils, op. cit., s. 215^[27]

Bodnutie kopijou a perikardiálna tekutina (Jn 19, 34)

Barbet overuje na pitvách, že kopija vbodnutá šikmo do päteho medzirebrového priestoru vpravo (rímska technika) prepichne pravú predsieň a vytryskne krv AJ perikardiálna tekutina („voda“), presne to, čo uvádza svätý Ján (Jn 19, 34). Hydroperikardium sa vysvetľuje seróznou traumatickou perikarditídou spôsobenou predchádzajúcim mrskaním^[28].

Krv na pätách (horizontálny prevoz po smrti)

Barbet si všimne, že krv hojne stekala k pätám, jav, ktorý mohol nastať len po sňatí z kríža, pri horizontálnom prevoze tela do hrobu. Detail po smrti zlučiteľný s gravitačnou mechanikou^[29].

Tŕňová prilba (približne 50 stôp) a mrskanie (približne 120 stôp)

Starostlivá štúdia odhaľuje, že nejde o jednoduchú korunu, ale o skutočnú mučiacku prilbu osadenú ostrými hrotmi, pripevnenú pásom z trstiny alebo tvrdej slamy:

„Plachta hovorí: asi päťdesiat zranení, z toho 13 prepichnutí pokožky hlavy zreteľne na čele a prednej časti hlavy a 20 v záhlavnej oblasti.“ — Jean-Christian Petitfils, op. cit., s. 212^[30]

K tomu sa pripočítava približne 120 stôp mrskania na celom tele, presné podpisy rímskeho flagrum taxillatum (bič s remencami osadenými malými olovom). Klinická a kolorimetrická štúdia z roku 2017 od F. Girauda, T. Castexa a Y.-M. Girauda vyčísľuje utrpené škody:

„Jeho koža a svaly sú roztrhané na takmer 900 cm². Pokožka hlavy mu je roztrhnutá, krvácal, má hrudnú kontúziu sťažujúcu a bolestivú dýchanie, v jeho perikarde a pohrudnici sa tvoria výpotky a jeho obličky sú prakticky zničené.“ — Citované Jean-Christianom Petitfilsom, op. cit., s. 389-393^[31]

Súčet energie uvoľnenej mrskaním zodpovedá približne 4 000 joulov, čo je sila desiatich úderov ťažkého boxera.

Časové okno 36-40 hodín (Rodante)

Taliansky lekár Sebastiano Rodante (Syrakúzy) klinicky dokazuje, že krvné lézie mŕtvoly sa môžu preniesť na pohrebnú plachtu len vtedy, ak kontakt medzi telom a plachtou trvá 36 až 40 hodín, nie menej (chrasty zostávajú nedotknuté), nie viac (fibrinolýza všetko skvapalní). Je to presne dĺžka Svätého hrobu, od piatkového večera do nedelného rána^[32].

Rozhodujúci detail: úplná nahota

Muž na plachte je znázornený úplne nahý, čo je nepravdepodobné pri stredovekej umeleckej objednávke:

„Zadok a azda pohlavná oblasť nahé, čo by sa považovalo za ďalšiu neprístojnosť. Biskup alebo prior, ktorý by bol objednal plachtu u umelca, mníšskeho či laického, by bol určite požadoval, aby sa pridal perisoma obklopujúce panvu. Je to také pravdivé, že na niektorých kópiách bolo perisoma pridané.“ — Yves Delage, 1902, citované Petitfilsom, op. cit., s. 206^[33]

→ Argument 1 zhrnutý: telo odtlačené na plachte je telo skutočného rímskeho ukrižovaného s celým umučením (Jn 19) a s anatomickou presnosťou (Destotov priestor, stiahnutie palca, hydroperikardium, horizontálny prevoz), ktorá bola nedostupná stredovekým lekárskym vedomostiam.

Druhý argument je fyzikálno-chemický: samotný obraz javí súbor vlastností, ktoré vzdorujú vede 21. storočia. Žiadna známa technológia, stredoveká ani moderná, nedokáže reprodukovať obraz plachty tak, aby súčasne spĺňal všetky tieto znaky.

Dokonalý fotografický negatív (1898)

Ako je uvedené vyššie, obraz plachty je dokonalým fotografickým negatívom, konceptom, ktorý pred rokom 1839 neexistoval. Žiadna maliarska technika prirodzene nevytvára negatív: svetlo by bolo obrátené, čo si oko bez prístroja nevie predstaviť. Stredoveký falšovateľ by nemal žiadny dôvod vytvoriť negatív namiesto klasického obrazu a žiadny technický prostriedok, ako to dosiahnuť.

3D informácia zakódovaná v intenzite (NASA VP-8, 1976)

V roku 1976 dvaja vedci z US Air Force, John Jackson a Eric Jumper, používajú obrazový analyzátor VP-8 (prístroj prevádzajúci svetelné hustoty na reliéf) vyvinutý NASA na analýzu fotografie plachty^[34]. Zásadný objav: obraz plachty kóduje trojrozmernú informáciu, intenzita hnednutia sa mení podľa vzdialenosti medzi telom a tkaninou. Žiadna maľba ani fotografia prirodzene túto vlastnosť nemá.

Podľa Jacksona a Jumpera by sa intenzita obrazu menila s vzdialenosťou medzi telom a tkaninou, ako informácia o reliéfe zakódovaná v obraze^[35].

Pozoruhodný historiografický detail: dávno pred Jacksonom pochopil francúzsky maliar a rytec Gabriel Pascal Quidor (Veľká rímska cena za rytcovstvo) už v roku 1913, že obraz závisí od vzdialenosti medzi telom a plachtou. 4. júna 1913 podáva patent na „postup fotosochy umožňujúci získať bez retušovania reliéfnu podobu“^[36], francúzske a skoršie potvrdenie 3D charakteru.

Izotropný obraz (Jet Propulsion Laboratory)

Donald J. Lynn a Jean J. Lorre z Jet Propulsion Laboratory v Pasadene (americké kozmické laboratórium NASA) dokazujú nezávislou počítačovou štúdiou, že obraz je izotropný, teda bez smerového efektu, bez ťahov štetcom, bez trenia. To definitívne vylučuje akýkoľvek ľudský zásah (maľovanie, trenie, nanášanie)^[37].

Povrchový obraz (25-40 mikrónov) bez pigmentu

STURP (Shroud of Turin Research Project) v roku 1978 stanovuje, že sfarbenie plachty je prísne povrchové (25-40 mikrónov hrubé, teda dva až tri fibrily), monochromatické, bez zistiteľného pigmentu či farbiva, vzniknuté kyslou dehydratačnou oxidáciou celulózy, čiastočnou pyrolýzou bez vysvetlenia:

„Celulóza ľanu pod pravdepodobným účinkom náhleho a záhadného zvýšenia teploty tela splynula, nevstúpiac však do úplného procesu karbonizácie.“ — Jean-Christian Petitfils, op. cit., s. 240-241^[38]

Žiadny obraz na rube tkaniny (Curto, 1974)

24. novembra 1974 Silvio Curto (profegyptológ) odpára holandskú plachtu, ktorá rubáš podšívala. Napriek extrémnej jemnosti tkaniny sa obraz NEOBJAVUJE na rube, čo vylučuje akékoľvek prestupujúce nasiaknutie typické pre maľbu, farbenie alebo chemické nasiaknutie^[39].

Zdanlivá beztiažnosť (rovnaká intenzita líc/rub)

Predný a zadný obraz majú rovnakú intenzitu farby, ako keby telo plávalo v beztiaži. Biochemická kontaktná reakcia by mala zvýrazniť zadnú stranu stlačenú váhou mŕtvoly. Fyzikálne nevysvetliteľný detail^[40].

STURP (1978): 120 hodín analýz, nevyriešený záver

V roku 1978 počas veľkého turínskeho vystavenia vykoná 40 vedcov z NASA (americká vesmírna agentúra), z Národného laboratória Los Alamos, z US Air Force Academy a z Jet Propulsion Laboratory pri Caltechu (JPL, americké kozmické laboratórium) 120 hodín nedestruktívnych vyšetrení, röntgenovú fluorescenciu, infračervenú a Ramanovu spektroskopiu, optickú a elektrónovú mikroskopiu, fotografovanie pod ultrafialovým žiarením (UV) a pod polarizovaným svetlom. Táto medzinárodná štúdia známa ako Shroud of Turin Research Project (STURP) uverejňuje v roku 1981 záverečnú správu^[41]. Hlavný záver:

„Obraz nie je výsledkom maľby, farbenia, chemického leštenia ani žiadnej známej techniky. Jeho presná povaha zostáva nevysvetlená.“

Di Lazzarov UV blesk (ENEA 2011), jediná reprodukovateľná technológia

Taliansky expert Paolo Di Lazzaro (ENEA, talianska agentúra pre jadrový výskum) v roku 2011 dokázal, že jediná technológia schopná vyprodukovať takýto obraz v povrchovom vlákne ľanu je ultrakrátky UV blesk (približne 10⁻⁸ sekundy), technológia prísne nedostupná pred koncom 20. storočia^[42]. A aj táto technológia reprodukuje vlastnosti plachty len čiastočne, nie 3D informáciu, nie úplnú izotropiu.

→ Argument 2 zhrnutý: obraz plachty spája šesť fyzikálno-chemických znakov (fotografický negatív, 3D, izotropia, povrchovosť 25-40 μm, bez pigmentu, bez rubu, zdanlivá beztiažnosť), ktorými žiadna stredoveká technológia nedisponovala súčasne a ktoré ani veda 21. storočia nevie reprodukovať v celku.

Tretí argument je biochemický: hnedé škvrny na plachte nie sú farba, ale skutočná ľudská krv, ktorá javí molekulárne podpisy vlastné mužovi zomierajúcemu v mučení. Päť vedeckých objavov sa stretáva.

Soretov pík pri 410 nm, porfyrín (Heller a Adler 1980)

Mikrospektrofotometriou na červených fibrilách zachytávajú John Heller a Alan Adler pri Soretovom píku 410 nanometrov porfyrín (zložku hemoglobínu), jednoznačnú spektroskopickú signatúru ľudskej krvi:

„Všetky takto testované červené fibrily dosahovali Soretov pík pri 410 nanometroch, meranie používané v spektroskopii pre porfyrínové molekuly.“ — Applied Optics, 15. augusta 1980, citované Petitfilsom, op. cit., s. 239^[43]

Krvná skupina AB (Baima Bollone, 1982, diskutovaný výsledok)

Biochemické analýzy Pierluigiho Baima Bolloneho (profesora súdneho lekárstva, 1982) pripisujú krvi plachty skupinu AB, zriedkavú skupinu (niekoľko percent svetovej populácie). Tento starší výsledok, ktorého spoľahlivosť aj metodická nezávislosť zostávajú predmetom diskusie, obrancovia pravosti pripájajú k výsledkom z Oviédskeho plátna a Argentuilskej tuniky (pozri Argument 6) a k eucharistickým zázrakom z Lanciana, Buenos Aires, Sokułky, Tixtly, Legnice (pozri článok Eucharistická skutočná prítomnosť, Námietka 6)^[44].

Zvýšený bilirubín, hemoragický šok

Adler dokladá nezvyčajne vysokú hladinu bilirubínu (žlčového pigmentu) v krvi plachty, čo na jednej strane vysvetľuje atypické ružovo-karmínové sfarbenie starobylej krvi (ktorá by mala byť tmavohnedá) a na strane druhej dosvedčuje násilné predsmrteľné traumy vedúce k hemoragickému šoku^[45].

Najpôsobivejšie svedectvo v tejto veci je svedectvo Barrieho M. Schwortza, židovského fotografa a člena STURP-u, dlho skeptického voči pravosti, práve pre toto abnormálne červené sfarbenie. Jeho intelektuálne obrátenie zostalo v sindonologickom prostredí slávne:

„Vec, ktorá mi roky bránila uveriť, že plachta je pravá, bola, že krv na plachte bola červenej farby. Stará krv však musí byť hnedá alebo čierna. Nikto mi nevedel vysvetliť, ako mohla krv na plachte zostať červená. A v roku 1995 pri telefonickom rozhovore s doktorom Adlerom, židovským chemikom, ktorý dokázal, že krv na plachte je naozaj krv, mi povedal niečo, o čom som nikdy nepočul: keď je niekto dlhý čas mučený, telo vstupuje do šokového stavu. Ježiš nedostal vodu, bol zmrskaný, dostal anafylaktický šok. Po nejakom čase v takomto šoku sa steny krvných buniek začínajú rozkladať a pečeň vylučuje do krvi enzým zvaný bilirubín. A stáva sa, že krv zostane navždy červená.“ — Barrie M. Schwortz, svedectvo pre združenie Mária z Nazaretu, prevzaté v Matthieu Lavagna, Soyez rationnel, devenez catholique !, op. cit., s. 249^[46]

Sérové halo a chronológia: krv PRED obrazom

Vyšetrenie v ultrafialovom svetle odhaľuje fluoreskujúce sérové halo okolo zrazenín a stôp mrskania (súdno-lekársky podpis predsmrteľných rán). Rozhodujúcejšie: pod rozpustenými krvnými škvrnami je ľan biely, teda obraz vznikol PO uložení krvi, čo odporuje akejkoľvek maliarskej výrobe vo fázach^[47].

Nanočastice ferihydritu (PLoS One, 2017, štúdia spochybnená a stiahnutá)

Štúdia atómového rozlíšenia uverejnená v PLoS One v roku 2017 dvoma ústavmi Talianskej národnej rady pre výskum (Istituto Officina dei Materiali, dielňa materiálov, v Terste + Kryštalografický ústav v Bari), pod vedením Elvia Carlina a Giulia Fantiho:

„Bolo zistené, že vlákno bolo úplne pokryté nanočasticami kreatinínu od 20 do 100 nanometrov […] v ktorých boli uzavreté biologické nanočastice od 2 do 6 nm zložené z ferihydritu. Pre týchto bádateľov by to bol dôkaz, že muž z plachty bol obeťou veľkého utrpenia skôr, než bol zabalený do pohrebnej plachty.“ — Jean-Christian Petitfils, op. cit., s. 325^[48]

Kreatinín (svalový odpad, ktorý sa po námahe alebo násilnej traume hromadí v krvi) v abnormálne vysokej koncentrácii spolu s ferihydritom (zlúčeninou železa prítomnou v krvi), sérovými biomarkermi polytraumy, autori vykladajú ako znak muža, ktorý zomrel pod účinkom násilného šoku a masívneho krvácania, v súlade s ukrižovaním predchádzaným mrskaním. Táto štúdia vykonaná na jedinom vlákne však bola spochybnená a o rok neskôr ju časopis stiahol, pričom autori pri svojom názore zostali^[49]: možno ju preto uviesť len ako diskutovanú hypotézu.

→ Argument 3 zhrnutý: krv plachty je biochemicky skutočná ľudská (porfyrín), Baimom Bollonem priradená skupine AB (diskutovaný výsledok), staršia ako vznik obrazu a nesie podľa odvtedy stiahnutej štúdie možné molekulárne biomarkery (kreatinín, ferihydrit) polytraumy s hemoragickým šokom. Žiadny stredoveký falšovateľ nemohol napodobniť molekulárne signatúry dnes zistiteľné.

Štvrtý argument sa týka datovania: datovanie C14 uverejnené v roku 1988 (1260-1390), dlho predstavované ako definitívny dôkaz stredovekého falzifikátu, je dnes vážne spochybňované a niekoľko alternatívnych metód dáva výsledky zlučiteľné so starobylým pôvodom, so širokými intervalmi a výhradami.

Búrka z roku 1988 (1260-1390)

V roku 1988 tri laboratóriá (Oxford, Tucson, Zürich) analyzujú vzorku plachty a usudzujú datovanie medzi 1260 a 1390. Po desaťročia bol tento výsledok predstavovaný ako definitívny dôkaz stredovekého falzifikátu.

Štatistická kritika: nehomogenita (Casabianca a kol., 2019)

Štatistické archívy troch laboratórií boli získané súdnou cestou v roku 2017 a analyzované štatistikmi Tristanom Casabiancom, Emanuelou Marinelliovou, Giuseppe Pernagallom a Benedettom Torrisim v časopise Archaeometry (Oxford) v roku 2019^[50]. Podstatne autori usudzujú, že výsledky troch laboratórií sú štatisticky nehomogénne, natoľko, že nemožno zaručiť, že sa týkajú homogénnej vzorky, čo oslabuje datovanie uverejnené v roku 1988 a volá po novom preskúmaní spisu, hoci ho formálne nezneplatňuje.

Petitfils upresňuje tieto odhaľujúce odchýlky:

„Rozpätia dátumov neboli homogénne: oxfordské čísla (1262-1312) sa neprekrývali s priemerom ostatných dvoch laboratórií (1353-1384). Rozdiel meraní medzi Oxfordom a Arizonou dosiahol stoštyri rokov, čo vtedy nikoho nezaskočilo.“ — Jean-Christian Petitfils, op. cit., s. 280-281^[51]

Ešte usvedčujúcejšie: „hrubé výsledky laboratória v Tucsonu poskytli dátumy neskoršie ako 1355. Ľan ešte ani nevyrástol na poliach Blízkeho východu a Geoffroy de Charny už v Lirey ukazoval relikviu prvým davom pútnikov!“

Už v roku 1990 belgický chemik a štatistik Remi Van Haelst túto nehomogenitu kvantifikoval: aplikovaním štatistického testu χ² (chí-kvadrát) na hrubé výsledky z roku 1988 získal pravdepodobnosť zhody troch laboratórií nižšiu ako 1,3 %, teda tri merania štatisticky nemôžu pochádzať z naozaj homogénnej tkaniny^[52].

Kontaminovaná vzorka: stredoveká záplata (Rogers, 2005)

Mikroskopické analýzy Raymonda Rogersa (Los Alamos National Laboratory) uverejnené v Thermochimica Acta v roku 2005^[53] dokazujú, že vzorka odobratá v roku 1988 pochádzala z rohu zaplátaného v stredoveku (prítomnosť bavlny neprítomnej v zvyšku plachty, stopy farbenia).

Rogers dopĺňa analýzu o vanilín: produkt rozkladu lignínu ľanu, ktorý sa v priebehu času rozkladá známym tempom. Hlavná tkanina plachty by podľa Rogersa NEPOZOVALA žiadny zistiteľný vanilín, čo by naznačovalo vek medzi 1 300 a 3 000 rokmi, kým vzorka odobratá v roku 1988 by ho ešte obsahovala, znak, ktorý Rogers vykladá ako stopu neskoršej záplaty. Tento výklad zostáva diskutovaný: laboratórium v Tucsone na svojich vlastných nitiach žiadny vanilín nenašlo^[54].

Nepriamy argument, ktorý Rogers uvádza: požiar v Chambéry (1532). Keby obraz pochádzal zo starobylej organickej maľby, jej zložky by zmenili farbu podľa blízkosti popálenín. Napriek tomu, ako Rogers poznamenáva, nebola nikde na plachte pozorovaná žiadna zmena intenzity obrazu, nepriaznivý znak pre hypotézu organickej maľby^[55].

Keprová väzba 3/1 (Raes, 1973)

Profesor Gilbert Raes (Univerzita v Gente) v roku 1973 stanovuje, že typ tkania plachty („3 na 1 kepr“), skrútenie nití do Z (neobvyklé, ale doložené v Palmýre a na judejskej púšti) a hodvábna jemnosť charakterizujú veľmi drahú tkaninu staršiu ako 8. storočie. Prítomnosť bavlny Gossypium herbaceum z Blízkeho východu, kombinácia stredovekej Európe neznáma^[56].

WAXS 2022: datovanie 1. storočia ešte na potvrdenie (nedestruktívna metóda)

11. apríla 2022 uverejňuje medzinárodný časopis Heritage štúdiu Liberata De Carla (Kryštalografického ústavu Talianskej národnej rady pre výskum v Bari) a Giulia Fantiho (Univerzita v Padove), ktorá predstavuje techniku WAXS (Wide Angle X-Ray Scattering, „rozptyl röntgenových lúčov pod veľkými uhlami“):

„Je v nej predstavená nová technika datovania zvaná Wide Angle X-Ray Scattering (WAXS), ktorá spočíva v meraní starnutia celulózy ľanu prostredníctvom röntgenových lúčov a v jeho prepočte na uplynulý čas vďaka iným vzorkám ľanových tkanín datovaných medzi rokom 3000 pred naším letopočtom a rokom 2000. Po skúsenostiach autori dospeli k záveru, že plachta pochádza naozaj z 1. storočia nášho letopočtu, keďže je štruktúrou veľmi blízka vzorke ľanu nájdenej v troskách Masady, židovskej pevnosti, ktorá padla v roku 73 nášho letopočtu.“ — Jean-Christian Petitfils, op. cit., s. 325^[57]

Pripájajú sa práce Giulia Fantiho z roku 2013: tri nedestruktívne metódy (infračervená spektroskopia, Raman, mechanické merania) dávajú podľa metódy široké intervaly (približne 300 pred Kr. až 400, 700 pred Kr. až 300 a 1 až 800), s možnými poruchami a sporným pôvodom vlákien. Tieto výsledky sú zlučiteľné so starobylým pôvodom, no nedatujú tkaninu do 1. storočia^[58].

Bilancia piatich metód datovania

Nasledujúca tabuľka porovnáva datovanie C14 z roku 1988 s alternatívnymi metódami. Tie dávajú výsledky zlučiteľné so starobylým pôvodom, so širokými intervalmi a vlastnými výhradami. Datovanie C14 zostáva izolované a štatisticky spochybňované (nehomogenita, diskutovaná reprezentatívnosť vzorky, vyžadované nové preskúmanie).

Codex Pray (1192-1195): 68 rokov pred dolnou hranicou C14

Najrozhodujúcejší historický argument proti stredovekému datovaniu je jednoducho najmenej o 68 rokov starší ako dolná hranica C14 (1260). Je ním Codex Pray alebo rukopis z Pray, maďarský liturgický zborník uchovávaný v Széchényiho národnej knižnici v Budapešti (signatúra MNY 1), datovaný najneskôr do rokov 1192-1195^[59]. Obsahuje najstarší text napísaný v maďarčine a niekoľko miniatúr perom, farebne doplnených modrou a červenou, z ktorých dva kresby (folio 27 verso a 28 recto) bod po bode reprodukujú jedinečné znaky Turínskej plachty.

Petitfils vymenúva detaily reprodukované už v 12. storočí:

„Pri scéne pochovávania vidíme nahé telo Krista, jedinečný prípad v ikonografii, s charakteristickou bradou, dlhými vlasmi, prsnými svalmi a lineárnymi stopami, presným miestom klinca na pravom zápästí, prekríženými rukami, pravou nad ľavou, dlhým ukazovákom, neprítomnosťou palca (vtiahnutého do dlane v dôsledku poškodenia stredného nervu), rukami pokrývajúcimi podbruško a stehná, toľko detailov, ktoré sa čítajú na plachte a nikde inde.“ — Jean-Christian Petitfils, op. cit., s. 83-84^[60]

V roku 2009 traja francúzski bádatelia, Thierry Castex, Éric de Bazelaire a Marcel Alonso, objavujú ďalší detail, ktorý mohlo poskytnúť len priame pozorovanie plachty: na dolnej miniatúre folia 28 sú reprodukované štyri malé popáleninové body v pravom uhle (tzv. „L-diery“ alebo „otvory po ohnisku“) charakteristické pre plachtu, staršie ako požiar v Chambéry z roku 1532, ako aj špecifická keprová väzba^[61]. Žiadny pisár 12. storočia by tieto presné dispozície nemohol vymyslieť bez toho, aby ich videl.

Záver, ktorý uvádza Petitfils a obrancovia pravosti: plachta existovala už pred rokom 1192. Tento súd stojí na ich ikonografickom stotožnení detailov Codexu Pray s detailmi plachty. Nie je k nemu doložený žiadny pravdepodobnostný výpočet: nemožno ho preto predstavovať ako ustálenú nemožnosť.

→ Argument 4 zhrnutý: C14 z roku 1988 je oslabené (a) štatistickou nehomogenitou výsledkov, ktorá si vyžaduje nové preskúmanie, (b) spornou reprezentatívnosťou vzorky (diskutovaná zóna), (c) rozdielnou analýzou vanilínu medzi vzorkou a zvyškom tkaniny. Raes 1973 (zlučiteľnosť starobylého tkania, nie datovanie), Rogers 2005 (vanilín, diskutovaný výklad) a Fanti 2013 (široké intervaly, sporný pôvod vlákien) dávajú výsledky zlučiteľné so starobylým pôvodom a štúdia WAXS De Carla a Fantiho z roku 2022 navrhuje za predpokladov zlučiteľnosť s 1. storočím, na potvrdenie. Napokon Codex Pray (1192-1195) dokumentárne dosvedčuje existenciu plachty 68 rokov pred dolnou hranicou C14 z roku 1988.

Piaty argument je palynologický a mineralogický: častice prítomné na plachte vyzrádzajú priamy pobyt na Blízkom východe, najmä v Palestíne, v Konštantínopole a v Anatólii, presne na predpokladanej trase plachty.

Peľ z Blízkeho východu (Frei-Sulzer 1973, Lucotte 2007)

Analýza peľu prítomného na plachte, ktorú vykonal švajčiarsky kriminalista Max Frei-Sulzer (zakladateľ laboratória vedeckej kriminalistiky kantonálnej polície v Zürichu) v 70. rokoch 20. storočia na lepiacich páskach odobratých v rokoch 1973 a 1978, vyústila do tvrdeného určenia 58 druhov peľu, z ktorých niekoľko Frei priradil k rastlinám Blízkeho východu (Palestína, Anatólia, Konštantínopol). Tieto určenia boli odvtedy diskutované a čiastočne preskúmané: nemožno ich predstavovať ako druhy vlastné len Palestíne^[62].

Viac ako tridsať rokov neskôr genetik Gérard Lucotte prevzal vyšetrenie skenovacím elektrónovým mikroskopom na obmedzenej vzorke a Petitfils uvádza, že v nej identifikoval päť ďalších peľov nad rámec Freiho zoznamu (publikácia uvádzaná v roku 2007):

„Tri patrili druhu Ceratonia Siliqua (rohovník), jeden druhu Balanites aegyptiaca (púštna datľa) a jeden druhu Cercis siliquastrum (júda). [...] Tento objav bol o to zaujímavejší, že tento typ peľu nikdy neprenáša vietor, ale hmyz, čo podstatne zvyšuje pravdepodobnosť pobytu plachty v Palestíne.“ — Jean-Christian Petitfils, op. cit., s. 320^[63]

Petitfils pripája júdu a rohovník k Galilei, Samárii a Judei. Toto priradenie stojí na vzorke skúmanej Lucom a na Freiho určeniach: zostáva diskutované a samo osebe nestačí na dôkaz pobytu plachty v Palestíne.

Vápenatý aragonit z Jeruzalema (Kohlbeck-Nitowski, 1986)

Röntgenová analýza Josepha Kohlbecka a Eugenie L. Nitowskej uverejnená v Biblical Archaeology Review v roku 1986 odhalila prítomnosť mikroskopických zŕn vápenatého aragonitu pri nohách plachty, ktorého chemický podpis je rovnaký ako pri hroboch z jeruzalemského regiónu (a odlišný od európskych aragonitov)^[64].

Paleo-kresťanské nápisy (Barbara Frale, 2009, veľmi diskutovaná hypotéza)

Historička Barbara Frale, archeologička v Apoštolských archívoch Vatikánu a špecialistka na židovské pohrebné obrady 1. storočia, uverejňuje v roku 2009 paleografický výklad „fantómov písma“ prítomných okolo tváre plachty, v konzultácii so Simonom Venturinim (biblická hebrejčina), Marcom Buonocorem (grécka epigrafika) a otcom Émilom Puechom (Biblická a archeologická škola v Jeruzaleme). Ide o veľmi diskutovanú hypotézu, nie o ustálený poznatok:

„Paleografi konzultovaní talianskou historičkou usúdili, že tento archaický spôsob písma patrí do paleo-kresťanského sveta (1.-4. storočie). Podľa Maria Capassa, paleografa a papyrológa, sa uhlové sigma Σ používalo v 1. storočí nášho letopočtu, aby v 2. storočí zmizlo. Písma na plachte by teda siahalo až k Kristovej smrti.“ — Jean-Christian Petitfils, op. cit., s. 312^[65]

Frale v nich navrhuje čítať najmä skupiny HΣOY (stred Iēsou, „Ježiš“), NNAZARENNOΣ („Nazarénec“), INNΣ (odsudzujúca formula) a PEZω (vyslovovať „Rézô“, zreteľný paraf pripísaný rímskemu úradníkovi). Kompletná rekonštrukcia, ktorú z nich vyvodzuje, údajné povolenie na pochovanie datované 7. apríla 30, je však podľa samotného Petitfilsa „jasne preinterpretovaním“ a kritici (Di Lazzaro, Murra a Schwortz v roku 2013, Jordan a kol. v roku 2015) v nej vidia len efekt pareidolie: čítanie písmen v jednoduchom prepletaní vlákien^[66]. Len prítomnosť niekoľkých z týchto písmenových skupín, zistených nezávisle viacerými bádateľmi rôznymi metódami, zostáva doložená.

Židovský rubáš z Haceldamy (Shimon Gibson, 2010)

Významný archeologický objav z januára 2010 britským archeológom Simonom Gibsonom: na židovskom cintoríne Haceldama pri Jeruzaleme je odkrytý rubáš datovaný do 1. storočia nášho letopočtu, ktorý zakrýval celé telo a prechádzal cez hlavu (boli v ňom nájdené zvyšky vlasov)^[67].

Tento objav vyvracia exegetickú tézu, podľa ktorej bol Ježiš zabalený „ako múmia“ do obväzov a nie do súvislej plachty, čím sa potvrdzuje, že forma Turínskej plachty zodpovedá židovským pohrebným praktikám 1. storočia v Palestíne.

→ Argument 5 zhrnutý: štyri odlišné materiálové stopy (peľ, ktorý Frei a neskôr Lucotte na obmedzenej vzorke priradili k rastlinám Blízkeho východu, určenia diskutované a čiastočne preskúmané; aragonit priblížený k jeruzalemskému; stopy písma, ktorého výklad zostáva predmetom diskusie; zhoda s modelom z Haceldamy) obrancovia pravosti predstavujú ako naznačujúce pobyt plachty v Palestíne v 1. storočí.

Šiesty argument je porovnávací: Turínska plachta nie je izolovaná, patrí do trojice relikvií umučenia (plachta, Oviédske plátno, Argentuilska tunika), ktorých nezávislé vedecké analýzy konvergujú.

Oviédske plátno (Goldoni 1993)

Oviédske plátno (Španielsko) je krvavá plachta, ktorá mala podľa Jána 20, 7 zakryť Ježišovu tvár. Podľa tradície uvádzanej neskoršími prameňmi, najmä oviédskym biskupom Pelayom v 12. storočí, by sa od 7. storočia uchovávala v Španielsku. Petitfils (s. 322) stavia túto starú históriu na neskorších svedkoch, ktorých spoľahlivosť je nedokonalá: ani táto starobylosť, ani neprítomnosť priameho kontaktu s plachtou, nie sú doložené súdobými prameňmi. Len materiálové analýzy uvedené nižšie sa tu berú ako údaje:

„V júni 1993 doktor Carlo Goldoni určil krv prítomnú na oviédskom plátne ako skupinu AB, rovnakú ako na plachte. Škvrny boli zložené jednou časťou z krvi a šiestimi z pľúcnej tekutiny. Bolo možné stanoviť, že nos mal 8 cm, v strede na pravej strane bol opuchnutý, zrejme zlomený pádom, mučený mal krátku bradu a fúzy potiahnuté krvou, ústa mal pootvorené a časť vlasov mal zapletenú do vrkoča, ako to ukazuje Svätá plachta. Podobnosť medzi niektorými škvrnami oboch plachát bola dokonalá.“ — Jean-Christian Petitfils, op. cit., s. 334^[68]

Tradícia oddeleného pobytu Oviédskeho plátna už v 1. storočí, uvádzaná týmito istými neskoršími prameňmi, nie je doložená súdobými prameňmi. Podľa uvedených analýz by obe plachty niesli rovnaké presné anatomické stopy: zlomený nos, krv skupiny AB, zhodné zranenia. Obrancovia pravosti v tom vidia argument proti hypotéze koordinovaného stredovekého podvodu, ak sú tieto typizácie spoľahlivé a nezávislé, podmienka, ktorá je predmetom diskusie (pozri nižšie).

Ľanový kus s rozmermi 84 cm na 53 cm, dnes uchovávaný v oviédskej katedrále a pokrytý krvavými a sérovými škvrnami, analyzoval španielsko-americký multidisciplinárny tím, ktorý ukázal, píše Petitfils, „dokonalú zhodu krvných stekaní tváre s tými na plachte“^[69].

Argentuilska tunika, 9 z 10 prekrytí (Marion, 1997)

Svätá tunika z Argenteuil (Francúzsko, uchovávaná od 9. storočia) je podľa tradície spodná tunika, ktorú Ježiš nosil počas umučenia (Jn 19, 23). André Marion, inžinier (ktorý predtým zistil „fantómy písma“ na plachte), uvádza v roku 1997 vylepšenými prístrojmi, že deväť z desiatich krvavých škvŕn Argentuilskej tuniky by sa geometricky prekrývalo s tými na plachte^[70].

DNA na tunike (Gérard Lucotte)

Genetik Gérard Lucotte zisťuje, že Argentuilska tunika je „presiaknutá krvou“ a extrahuje DNA sekvenciu s pätnástimi genetickými markermi človeka, ktorý ju zašpinil, čím sa dokazuje pravá ľudská krv^[71].

Spoločná pravdepodobnosť AB na troch relikviách (1 z 8 000, podmienený výpočet)

Krvná skupina AB je nezávisle oznámená na plachte (Baima Bollone 1982), na Oviédskom plátne (Villalain Blanco a Goldoni 1993) a na Argentuilskej tunike (Saint-Prix a Lucotte 1986-2005). Ak sa tieto tri analýzy považujú za spoľahlivé a nezávislé, spoločná pravdepodobnosť, že tri náhodné vzorky sú všetky AB, by bola 0,00125, teda 1 šanca z 8 000^[72]. Táto dvojitá podmienka, spoľahlivosť každej staršej analýzy a skutočná nezávislosť troch meraní, je však sama predmetom diskusie: číslo má zmysel len v rámci tejto hypotézy.

→ Argument 6 zhrnutý: plachta nie je izolovaná. Tri relikvie umučenia (Turín, Oviedo, Argenteuil), ktoré tradícia uchováva na troch odlišných miestach od 7.-9. storočia, bez doloženej starobylej separácie či neprítomnosti kontaktu súdobými prameňmi, nesú podľa týchto analýz zriedkavú ľudskú krv skupiny AB s geometrickými prekrytiami zranení, ktoré uvádza Marion. Ak sú tieto typizácie AB spoľahlivé a nezávislé, podmienka, ktorá je predmetom diskusie, obrancovia pravosti v nich vidia argument proti koordinovanému stredovekému podvodu.

Siedmy argument je ikonografický: tvár plachty je masívne reprodukovaná v byzantskom a stredovekom kresťanskom umení, hoci toto umenie má byť o niekoľko storočí staršie ako západný objav plachty v Lirey v roku 1357. Kresťanská ikonografia predpokladá plachtu ako model tisíc rokov pred jej objavom moderným Západom.

15 Vignonových znakov

Paul Vignon identifikuje pätnásť charakteristických znakov tváre plachty (priečne čelo, V na nose, vyššie pravé obočie, rozdvojená brada, asymetrické pramene, čiara pod bradou spôsobená falošným záhybom atď.), ktoré sa súčasne objavujú v Kristovej ikonografii od konca 4. storočia, presne v čase príchodu plachty do Edessy (387-388).

Percentuálny podiel Vignonových znakov prítomných na hlavných ikonách:

• Kristus Pantokrator z Daphni (11. storočie): 11 znakov z 15
• Sant'Angelo in Formis (10. storočie): 13 znakov z 15
• Katedrála v Cefalù (12. storočie): 14 znakov z 15

Kristus Pantokrator zo Sinaja: 250 bodov prekrytia (Whanger)

Dr. Alan D. Whanger (lekár, bývalý metodistický misionár) zisťuje podľa svojej metódy prekrytia polarizovaných obrazov 250 bodov zhody medzi tvárou muža z plachty a Kristom Pantokratorom z kláštora svätej Kataríny na Sinaji (enkaustická ikona, 6. storočie), ktoré porovnáva so 60 bodmi, ktoré uvádza ako prah americkej súdnej identifikácie^[73].

Sinajská ikona je byzantská, o 750 rokov staršia ako západný objav plachty v Lirey. Pre Whangera by táto konvergencia hovorila v prospech maľby podľa plachty, a teda jej existencie v 6. storočí; toto uvažovanie závisí od spoľahlivosti jeho metódy prekrytia.

Byzantská numizmatika

Od Trullského koncilu (691) necháva cisár Justinián II. raziť zlaté solidi zobrazujúce Krista Pantokratora s čelným krvným stekaním identickým s plachtou. Whanger na tomto solide nachádza 145 bodov prekrytia. Zo 187 byzantských mincí doložených medzi rokmi 944 a 1204 ich 172 nesie tvár zhodnú so štandardným modelom^[74].

→ Argument 7 zhrnutý: od 4. storočia byzantská a stredoveká kresťanská ikonografia zobrazuje Kristovu tvár s 15 charakteristickými znakmi priblíženými k plachte. Sinajský Pantokrator (6. storočie) javí podľa Whangerovej metódy 250 bodov prekrytia s plachtou, ktoré on sám porovnáva so 60 bodmi uvádzaného prahu. Byzantská numizmatika (691-1204) reprodukuje rovnaký model. Pre Whangera plachta existovala už v 4. storočí a inšpirovala túto ikonografiu; tento záver závisí od spoľahlivosti jeho metódy.

Ôsmy argument je zmŕtvychvstalý: samotný vznik obrazu zostáva po 124 rokoch výskumu od Seconda Piu (1898) vedecky nevysvetlený. Spôsob oddelenia tela od plachty, bez najmenšej stopy odtrhnutia na krvných zrazeninách, naznačuje udalosť fyzikálne mimoriadnu, ktorú kresťanská tradícia stotožňuje so zmŕtvychvstaním.

Obraz vzniknutý bez odtrhávajúceho kontaktu

Petitfils zhrnie hádanku v kapitole XVII:

„Nikto nemôže vedecky vysvetliť, ako mohol mŕtvy z nej vyjsť bez toho, aby zanechal najmenšiu stopu odtrhnutia na krvných zrazeninách alebo ľanových fibrilách. [...] V prípade plachty, ktorá zohráva úlohu obväzu, sú krvné škvrny viditeľné na líci aj na rube tkaniny; krv ju teda prenikla a za tridsaťšesť hodín mala dosť času vyschnúť a prilepiť plachtu k nespočetným ranám. Pri vyšetrení plachty nemá ani jedna z niekoľkých stoviek škvŕn nepravidelný ani roztrhnutý okraj. Treba si to priznať: telo sa od plachty oddelilo bez toho, aby zanechalo najmenšiu stopu odlúčenia.“ — Jean-Christian Petitfils, op. cit., s. 412^[75]

Je to jav súdno-lekársky nemožný na normálnej mŕtvole: každý prevoz alebo odobratie mŕtvoly, ktorej rany sú prilepené k pohrebnej plachte, odtrhne zrazeniny a zanechá na fibrilách roztrhnutia. Ani jedna z niekoľkých stoviek škvŕn na plachte nejaví odtrhnutie.

Záhadná pyrolýza celulózy

Obraz nie je maľba: je to kyslá dehydratačná oxidácia celulózy, ktorá preniká len do 25-40 mikrónov (dva až tri fibrily). Táto čiastočná pyrolýza je fyzikálne nevysvetliteľná z mŕtveho tela, mŕtvola neuvoľňuje žiadnu tepelnú energiu schopnú vyvolať takúto reakciu.

UV blesk: jediná reprodukovateľná technológia, nedostupná

Paolo Di Lazzaro (ENEA 2011) dokázal, že jediná technológia schopná reprodukovať, čiastočne, obraz plachty je UV blesk veľmi krátkeho trvania (približne 10⁻⁸ sekundy) a veľmi vysokej intenzity. To naznačuje, že obraz vznikol intenzívnym a krátkym žiarením vychádzajúcim z samotného tela, javom fyzikálne zlučiteľným so zmŕtvychvstaním Krista chápaným ako okamžitý prechod z mŕtveho tela na oslávené telo.

Paul Claudel: „prítomnosť“

Básnik Paul Claudel kontempluje v roku 1935 fotografie rytiera Piu a píše:

„Taká veľká dôležitosť, že ju môžem prirovnať len k druhému zmŕtvychvstaniu. [...] Odstup devätnástich storočí je zničený jedným úderom, minulosť je prenesená do bezprostrednosti. [...] To nie je jednoducho úradná listina, ako by bol napríklad zápis, riadne podpísané a parafované súdne rozhodnutie: je to obtiahnutie, je to obraz nesúci so sebou vlastnú záruku. Viac než obraz, je to prítomnosť.“ — Paul Claudel (1935), citované Petitfilsom, op. cit., s. 413^[76]

→ Argument 8 zhrnutý: vznik obrazu a oddelenie tela bez odtrhnutia zrazenín tvoria jav súdno-lekársky a fyzikálne nevysvetliteľný známymi prirodzenými prostriedkami. Jediná technológia čiastočne reprodukujúca obraz je moderný UV blesk, čo naznačuje krátke a intenzívne žiarenie vyžarované samotným telom v okamihu oddelenia. Kresťanská tradícia stotožňuje tento jav so zmŕtvychvstaním Krista.

Žiadny vážny spis o pravosti nie je úplný bez konfrontácie s najlepšími protivníckymi námietkami. Od konca 19. storočia bolo obhájených päť hlavných skeptických téz. Žiadna neprežije skúšku súčasných vedeckých údajov, no je dôležité ich vystaviť v najsilnejšej forme skôr, než odpovieme. Je to jediný spôsob, ako ukázať, že záver o pravosti nestojí na katolíckom zaujatí, ale na konvergencii akademických analýz, ktoré nezávisle prichádzajú k rovnakému výsledku.

Námietka 1: List Pierra d'Arcis (1389), „obratne namaľované“

Protivnícka téza. V roku 1389 adresuje troyeský biskup Pierre d'Arcis avignonskému protipápežovi Klementovi VII. memorandum odsudzujúce vystavenie plachty v Lirey. Podľa tohto dokumentu mala byť plachta „obratne namaľovaná, keďže pravda bola potvrdená umelcom, ktorý ju namaľoval“. Je to klasický historický argument skeptikov.

Odpoveď. Historik a archivár Emmanuel Poulle (1928-2011), člen Inštitútu a bývalý riaditeľ Národnej školy listín, uverejnil v roku 2006 majstrovskú rehabilitáciu spisu z Lirey. Dokazuje, že list Pierra d'Arcis je nedatovaným, nepodpísaným a neodoslaným konceptom nájdeným v diecéznych archívoch v Troyes; jeho obsah úplne stojí na fámach („hovorí sa“, „povedali mi“) bez menovania údajného umelca; a ešte závažnejšie, pápež Klement VII. memorandum odporuje, keď vystavenie povoľuje bulou z 6. januára 1390^[77]. Záver:

„Spis z Lirey, dlho predstavovaný ako historický dôkaz podvodu, je v skutočnosti prejavom jurisdikčného konfliktu medzi Pierrom d'Arcis a kapitulou v Lirey o právach na vystavenie, nie svedectvom o pravosti relikvie. Žiadny ‚priznaný umelec‘ nie je nikdy menovaný.“ — Emmanuel Poulle, Revue d'histoire de l'Église de France, zv. 92, 2006^[78]

K tomu sa pripája ikonografický argument Codexu Pray (1192-1195), staršieho o 165 rokov ako vystavenie v Lirey: plachta je doložená v Maďarsku dve storočia pred údajnou „výrobou“ odsudzovanou Pierrom d'Arcis.

Námietka 2: Walter McCrone (1980), „maľba oxidom železitým“

Protivnícka téza. Americký mikrochemik Walter McCrone (1916-2002), bývalý člen STURP-u, vyhlasuje 19. septembra 1980 v Timese, že na fibrilách plachty našiel častice oxidu železitého (Fe₂O₃) a rumelky charakteristické pre stredovekú maľbu typu „benátska červená“. Pre McCornea bola celá obrazová plocha vyhotovená „mokrými prstami“ želatínovou farbou.

Odpoveď. Tri konvergujúce vyvrátenia McCornea vedecky diskvalifikovali:

1. Optické spektrá STURP-u. Samuel Pellicori (Santa Barbara Research Center) meria spektrum prítomného oxidu železitého a dokazuje, že nikako nevstupuje do zloženia obrazu: sfarbené fibrily obrazu neobsahujú spektrálny podpis Fe₂O₃^[79].
2. Žiadne stredoveké kontaminanty. Roger Morris a Larry Schwalbe (Los Alamos) ukazujú pod fluorescenčným röntgenovým mikroskopom, že veľmi zriedkavé častice železa sú rovnomerne rozložené po celej plachte v zrnách menších než mikrón, bez mangánu, niklu ani kobaltu (povinných spoločníkov stredovkých oker). Je to prirodzený zvyšok máčania ľanu, nie farby^[80].
3. Žiadny recenzovaný časopis. McCrone nikdy neuverejnil svoje analýzy v časopise s peer review. Jeho články vyšli v The Microscope, časopise vydávanom jeho vlastným laboratóriom Walter McCrone Associates Inc., bez vonkajšej nezávislej recenzie^[81].

Petitfils považuje McCorneove tézy za „vedecky diskvalifikované“, pričom poznamenáva, že niekoľko kritických autorov sa na ne naďalej odvoláva^[82].

Námietka 3: Luigi Garlaschelli (2009), „reprodukcia reliéfom“

Protivnícka téza. Taliansky chemik Luigi Garlaschelli (Univerzita v Pavii) tvrdí v roku 2009, že reprodukoval obraz plachty. Jeho metóda: natrieť červenou okerou reliéf ľudského tela, priložiť ľanovú plachtu, potom tkaninu tri hodiny starnúť pri 215 °C, ošetriť zriedenou kyselinou sírovou a kobaltovou modrou a vyprať.

Odpoveď. Petitfils zhrnie neúspech:

„Hoci bol dosiahnutý efekt lepší, Garlaschelli nedokázal reprodukovať súbor vlastností originálu, najmä prechod v polotóne medzi vystupujúcimi kontaktnými zónami a zónami bez kontaktu. Jeho obraz bol zložený z farebných bodov rôznych rozmerov a krvné škvrny tohto pseudo-plátna nejavili sérové fluoreskujúce halo pozorované pod elektrónovým mikroskopom na pravom.“ — Jean-Christian Petitfils, op. cit., s. 274^[83]

Sedem odlišných znakov plachty u Garlaschelliho kópie chýba: (1) dokonalý fotografický negatív; (2) 3D informácia zakódovaná v intenzite; (3) izotropia obrazu (bez ťahov štetcom); (4) hĺbka 25-40 mikrónov bez prenikania; (5) fluoreskujúce sérové halo pred smrťou; (6) neprítomnosť obrazu na rube; (7) bilirubín a porfyrín v krvi. Žiadna stredoveká metóda nemohla súčasne spojiť týchto sedem vlastností.

Námietka 4: Nicholas Allen, Picknett a Prince, „protofotografia Leonarda da Vinci“

Protivnícka téza. Juhoafrický profesor Nicholas Allen (1995) a prednášatelia o paranormálnych javoch Lynn Picknett a Clive Prince (1994) navrhujú, že plachta je protofotografiou vyhotovenou Leonardom da Vinci: mŕtvola zavesená pred kremennou šošovkou v camere obscure, tlačiaca obraz na plachtu nasiaknutú dusičnanom strieborným a amoniakom. Podľa Picknettovej a Princeovej by tvár plachty bola tvárou samotného Leonarda.

Odpoveď. Okrem chronologickej absurdity (Leonardo sa narodil 15. apríla 1452, kým plachta je doložená v Lirey okolo 1357, teda takmer o storočie skôr), Petitfils uvádza tri prekážajúce námietky:

„V tej dobe neexistovali obojstranne konvexné šošovky veľkého priemeru a takýto objav by sa rozšíril ako blesk, nevyhnutne spúšťajúc sériovú výrobu falošných plachiet. Protofotografia hnedo-purpurovej farby vyhotovená týmto systémom mala pomerne ostré kontúry, na rozdiel od obrazu plachty, a predovšetkým neponúkala znak trojrozmernosti.“ — Jean-Christian Petitfils, op. cit., s. 274-275^[84]

Praktický test bol zopakovaný v roku 2005 pre dokument History Channel (Unraveling the Shroud of Turin) producentom Seanom Heckmanom: získaný obraz, rozmazaný a bez 3D reliéfu, sa na plachtu vôbec nepodobá.

Námietka 5: Joe Nickell, „trenie práškového reliéfu“

Protivnícka téza. Americký skeptik Joe Nickell (Skeptical Inquirer) navrhuje už v roku 1983, že obraz plachty bol vyhotovený trením: mokrá plachta priložená na reliéf, hnedý prášok nanesený zvrchu.

Odpoveď. Táto hypotéza zlyháva na rovnakých bodoch ako Garlaschelli, ale aj na troch špecifických údajoch:

1. Úplná izotropia overená Donaldom J. Lynnom a Jeanom J. Lorrom v Jet Propulsion Laboratory: obraz nemá žiadnu smerovú stopu (trenie, čiary, údery). Každé ručné trenie však zanecháva trajektorie zistiteľné pod mikroskopom^[85].
2. Žiadny 3D reliéfny obraz v Nickellovej metóde: jeho testovacia plachta nikdy nevyprodukovala informáciu o vzdialenosti zakódovanú v hnednutí plachty.
3. Krv PRED obrazom: fluoreskujúce sérové halo a biely ľan pod krvnými škvrnami dokazujú, že krvné stopy predchádzali obraz, čo je nezlučiteľné s akoukoľvek maľbou vo vrstvách.

Syntéza: prečo všetkých päť námietok zlyháva spoločne

Každá námietka, braná izolovane, je obhájiteľná tvrdohlavým skeptikom. Žiadna však nevysvetľuje kumulatívny zväzok údajov o plachte. Nasledujúca tabuľka to ukazuje:

Vo výklade Petitfilsa a obrancov pravosti žiadna protivnícka hypotéza neprekročí 2 políčka z 11. Táto tabuľka, zostavená obrancami, ilustruje ich argument explanatórnej asymetrie: sama osebe nepredstavuje dôkaz a nie je v nej vypočítaná žiadna pravdepodobnosť.

Francúzsky historik Jean-Christian Petitfils, životopisca Ľudovíta XIV., významný člen akademickej komunity, laureát viacerých cien Francúzskej akadémie a Akadémie morálnych a politických vied, uverejnil v roku 2022 Le Saint Suaire de Turin. Témoin de la Passion de Jésus-Christ (Tallandier, Paríž, 480 s.). Táto práca zostáva referenčnou frankofónnou syntézou o plachte. Zhromažďuje celok vedeckého výskumu uverejneného medzi rokmi 1898 a 2022, okrem šesťdesiatich konvergujúcich argumentov, historických, archeologických, súdno-lekárskych, biochemických, ikonografických a numizmatických.

Vyššie predstavených osem tematických argumentov je syntézou hlavných argumentov doložených Petitfilsom. Pre vyčerpávajúci detail (najmä o kritike datovania C14, o byzantskej histórii plachty, o maďarskom Codexe Pray z rokov 1192-1195, ktorý verne reprodukuje jedinečné znaky plachty šesťdesiat rokov pred datovaním C14, o rehabilitácii spisu z Lirey Emmanuelom Poullem v roku 2006, o Quidorovom patente z roku 1913 na 3D fotosochu atď.) odkazujeme čitateľa na úplné dielo.

Pravdepodobnostný výpočet Yvesa Delagea (1902): 1 z 10 miliárd

Už v roku 1902 aplikuje sorbonský zoológ Yves Delage, známy agnostik a materialista, na plachtu prísne bayesovské uvažovanie. Spojenie piatich výnimočných okolností (Orient mimo Egypta, rana na pravom boku, tŕňová koruna, dĺžka pochovania 24-72 h, vznešenosť tváre) u iného mučeného dáva:

„Je to súbeh piatich okolností [...]. Predpokladajme, že pre každú z nich je jedna šanca zo sto, aby sa stretli u inej osoby, je teda len jedna šanca z 100 na piatu, teda z desiatich miliárd, aby sa stretli spolu. Samozrejme toto nedávam ako čísla s akýmkoľvek nárokom na presnosť [...].“ — Yves Delage, Revue scientifique, máj 1902, citované Petitfilsom, op. cit., s. 209^[86]

Tento výpočet sa robil len na piatich znakoch. Petitfils a obrancovia pravosti rozširujú toto uvažovanie na osem súčasných argumentov uvedených vyššie a považujú náhodu za veľmi nepravdepodobnú. Pre celok týchto ôsmich argumentov nie je doložený žiadny nový výpočet s protokolom a frekvenciami: tento súd zostáva súdom obrancov, nie ustálenou pravdepodobnosťou.

Keď Yves Delage predniesol svoju komunikáciu na Parížskej akadémii vied 21. apríla 1902, jeho text nebol uverejnený v Comptes rendus: stály tajomník Marcellin Berthelot odmietol ho tam zaradiť^[87].

Zhrňujúca tabuľka ôsmich argumentov

Nasledujúca tabuľka syntetizuje osem argumentov v prehľadnom formáte: každý sám osebe by možno odolal ad hoc kritike; spolu zapĺňajú konvergenciou všetky stupne skutočnosti, historickú, anatomickú, fyzikálno-chemickú, archeologickú, ikonografickú a teologickú.

Konvergencia ako dôkaz

Brané izolovane, každý z ôsmich argumentov by bol diskutovateľný: je to obvyklá skeptická námietka („tento konkrétny argument môže byť napadnutý“). Petitfils a obrancovia pravosti odpovedajú ich systémovou konvergenciou (historickou, archeologickou, súdno-lekárskou, biochemickou, ikonografickou, numizmatickou, genetickou) a považujú za veľmi nepravdepodobné, aby sa objavila náhodou alebo stredovekou výrobou. Pre celok zväzku nie je uvedený žiadny protokol ani globálny výpočet: táto nepravdepodobnosť je ich súdom, nie ustálenou pravdepodobnosťou.

Ako píše Petitfils na záver svojho diela:

„Kto z veriacich či neveriacich nebol fascinovaný kontempláciou tejto tváre z onoho sveta, ktorá prešla časmi? Oslobodená od utrpenia, vznešená a pokojná, s vážnou a vznešenou majestátnosťou, zdá sa nám klásť tú istú otázku, akú už kládol Ježiš Nazaretský svojim učeníkom na cestách Galilei a Judey: ‚A ty, čo hovoríš, že som?‘“ — Jean-Christian Petitfils, op. cit., s. 413, záver^[88]

Cirkev neurčuje dogmaticky pravosť plachty, z pastoračnej opatrnosti, aby neviazala vieru na nijaký materiálny predmet. Ctí si ju však ako relikviu hodnú úcty (Reliquia) a súčasné učiteľstvo o nej hovorilo mnohokrát s rastúcim rešpektom. Základné teologické rozlíšenie je naliehavé: pravosť plachty nie je dogma a nemá byť ani dogmou, ale verejná aj súkromná úcta je už vyše storočia podporovaná.

Svätý Pius X. a Pius XI., vývoj učiteľstva

Svätý Pius X. (1903-1914) verejne uctieva prvé fotografie Seconda Piu. Pius XI. (1922-1939), predtým Mons. Achille Ratti, bývalý prefekt Ambroziánskej knižnice v Miláne, je spočiatku skôr skeptický. Preskúmanie negatívov Giuseppe Enrieho (1931), čítanie vedeckých štúdií a rozhovory s viacerými učencmi, medzi nimi s Pierrom Barbetom, ho však presvedčia. 23. marca 1934 udeľuje plnomocné odpustky veriacim, ktorí uctia Svätú plachtu. Petitfils navyše uvádza, že v roku 1936 by Pius XI. ešte vyjadril vo veľmi silných slovách svoju úctu k turínskej relikvii, hoci presná formula sa nepodarilo nájsť v primárnom pápežskom prameni^[89].

Svätý Ján Pavol II. (1980, 1998), „výzva pre rozum“

Svätý Ján Pavol II. uctieva plachtu dvakrát (v apríli 1980 a v máji 1998). Pri príležitosti vystavenia v roku 1998 prednáša najpresnejší pápežský prejav venovaný plachte:

„Svätá plachta je výzvou pre rozum. Vyžaduje predovšetkým angažovanosť každého človeka, najmä bádateľa, aby s pokorou zachytil hlboké posolstvo adresované jeho rozumu a jeho životu. Záhadné fascináciou, ktorú Svätá plachta vyvoláva, nás núti klásť si otázky o vzťahu medzi Svätou plachtou a historickým životom Ježiša. Keďže nejde o tému viery, Cirkev nemá špecifickú kompetenciu vyjadrovať sa k týmto otázkam. Zveruje vedcom povinnosť pokračovať vo výskume, aby sa podarilo nájsť primerané odpovede na otázky spojené s touto plachtou, ktorá podľa tradície mala zabaliť telo nášho Vykupiteľa, keď bolo sňaté z kríža.“ — Svätý Ján Pavol II., prejav počas návštevy Turína, 24. mája 1998^[90]

Benedikt XVI. (2010), „mimoriadna ikona“

Benedikt XVI. prichádza do Turína 2. mája 2010 na vystavenie. Jeho meditácia, prednesená v katedrále svätého Jána Krstiteľa pred vystavenou plachtou, osvetľuje jej teologický zmysel:

„Možno povedať, že Svätá plachta je ikonou tohto tajomstva, ikonou Bielej soboty. [...] Svätá plachta je ikonou písanou krvou, krvou človeka zmrskaného, korunovaného tŕním, ukrižovaného a prepichnutého na pravom boku.“ — Benedikt XVI., meditácia pred Svätou plachtou, Turín, 2. mája 2010^[91]

Viac ako 2,5 milióna pútnikov prichádza do Turína na toto vystavenie. Benedikt XVI. trvá na kristologickej rovine: plachta nie je magickým predmetom, ale znamením, ktoré vyzýva ku kontemplácii mŕtveho a zmŕtvychvstaného Krista.

Pápež František (2013, 2015, 2020), „ikona tejto lásky“

Pápež František, ktorý dal ako arcibiskup Buenos Aires analyzovať krv AB argentínskych eucharistických zázrakov^[92], sa pripája rozhlasovým posolstvom k televíznemu vystaveniu 30. marca 2013 (Biela sobota). 21.-22. júna 2015 prichádza osobne do Turína na dvesté výročie narodenia svätého Jána Bosca a slúži omšu na Piazza Vittorio. V následnom Anjelovom pozdrave vyhlasuje:

„Na konci tohto slávenia ide naša myšlienka k Panne Márii, milujúcej a predvídavej matke voči všetkým svojim deťom, ktoré jej Ježiš zveril z kríža, keď sa obetoval v najväčšom geste lásky. Svätá plachta je ikonou tejto lásky, ktorá aj tentoraz pritiahla toľko ľudí sem, do Turína.“ — Pápež František, Anjelov pozdrav na Piazza Vittorio, Turín, 21. júna 2015^[93]

Počas pandémie covidu-19 organizuje turínsky arcibiskup Mons. Cesare Nosiglia výnimočné televízne vystavenia na Biele soboty 11. apríla 2020 a 3. apríla 2021, vysielané po celom svete na sociálnych sieťach. Pandémia paradoxne znásobila svetové rozšírenie plachty.

Magisterská syntéza

Päť pápežov, svätý Pius X., Pius XI., svätý Ján Pavol II., Benedikt XVI. a František, verejne prejavilo svoju úctu k plachte: Pius XI. jej v roku 1934 udeľuje plnomocné odpustky; svätý Ján Pavol II. v nej vidí „výzvu pre rozum“ (1998); Benedikt XVI. ju nazýva „mimoriadnou ikonou“ Bielej soboty (2010); František v nej kontempluje „ikonu tejto lásky“ (Anjelov pozdrav, 2015). Žiadny z nich sa nevyjadril k prísnej historickej pravosti, pretože to patrí vede, nie dogme. Ale jednomyseľnosť magisterského tónu, úctivého, kontemplatívneho, nikdy odstupujúceho, je sama osebe znamením: Cirkev nezaobchádza s plachtou ako s pochybnou relikviou, ale ako so „znamením“, ktoré vedie k veľkonočnému tajomstvu.

Súvisiace články Ignispedia

• Skutočne existoval Ježiš?, historický predpoklad
• Zmŕtvychvstanie Ježiša, ústredná udalosť
• Božstvo Ježiša, teologická stávka plachty
• Krvná nepravdepodobnosť relikvií umučenia, konvergencia AB plachta + Oviedo + Argenteuil
• Klince: dlane alebo zápästia?, anatomická a ikonografická debata
• Plachta podľa Marie Valtorty, doplnkový mystický korpus
• Limity datovania uhlíkom C14, viac o spochybnení C14 z roku 1988 (štatistická nehomogenita a diskutovaná reprezentatívnosť vzorky, vyžadované nové preskúmanie)
• Eucharistické zázraky, konvergencia s krvnou skupinou AB
• Panna Mária Guadalupská, iný porovnateľný acheiropoietický obraz
• Kozmologické jemné ladenie, iný vedecký argument katolíckej apologetiky

Hlavné primárne zdroje na konzultáciu

• Jean-Christian Petitfils, Le Saint Suaire de Turin. Témoin de la Passion de Jésus-Christ, Tallandier, Paríž, 2022, 480 s., referenčná frankofónna syntéza, šesťdesiat doložených argumentov
• Matthieu Lavagna, Soyez rationnel, devenez catholique !, MDN Productions, 2023, časť „Christianisme“ s. 245-256
• Tristan Casabianca, Emanuela Marinelli, Giuseppe Pernagallo a Benedetto Torrisi, Radiocarbon Dating of the Turin Shroud: New Evidence from Raw Data, Archaeometry zv. 61 č. 5, 2019, štatistická štúdia, ktorá ukázala nehomogenitu a vyzvala na nové preskúmanie
• Liberato De Caro a Giulio Fanti et al., X-Ray Dating of a Turin Shroud's Linen Sample, Heritage zv. 5 č. 2, 2022, štúdia WAXS, ktorá navrhuje 1. storočie (priekopnícka metóda, na potvrdenie)
• Oficiálna stránka shroud.com, svetová vedecká databáza vedená Barriem M. Schwortzom (STURP)