Mistyczny Baranek Van Eycka (Ołtarz Gandawski, 1432)

Tożsamość dzieła

Ołtarz jest poliptykiem — zespołem malowanych kwater połączonych zawiasami, który otwiera się i zamyka jak mebel liturgiczny. Zamknięty ukazuje osiem kwater ; otwarty rozkłada ich dwanaście, w dwóch nałożonych na siebie rejestrach. Całość mierzy ok. 3,75 metra wysokości na 5,20 metra szerokości po otwarciu i jest w całości malowana olejem na dębowych deskach^[1][2].

Zaprojektowany, by wieńczyć ołtarz prywatnej kaplicy, należy do wielkiej rodziny średniowiecznych retabulów, lecz reprezentuje ich formę już dojrzałą i uczoną, w której malarstwo przeważa nad rzeźbą i złotnictwem. Jego flamandzka nazwa, Het Lam Gods („Baranek Boży”), streszcza cały jego program.

Czterowiersz dedykacyjny : Hubert i Jan van Eyck

Na ramie ołtarza biegnie łacińska inskrypcja, czterowiersz nazywający obu artystów i datę ukończenia. Długo podejrzewany o późniejszy dodatek, został uwierzytelniony jako oryginalny podczas konserwacji w 2020 roku^[3]. W przekładzie brzmi on :

„Malarz Hubert van Eyck, nad którego nie ma większego, rozpoczął to dzieło ; Jan, jego brat, drugi w sztuce, dokonał ciężkiego zadania na prośbę Joosa Vijda. Tym wierszem, 6 maja, powierza ci to, co zostało dokonane.” — Czterowiersz z ramy Ołtarza Gandawskiego, ok. 1432^[4]

Tekst ten jest cenny : ustala datę odsłonięcia na 6 maja 1432, przypisuje rozpoczęcie dzieła Hubertowi van Eyckowi, a jego ukończenie Janowi van Eyckowi, i wskazuje fundatora. Tymczasem Hubert zmarł w 1426 roku, sześć lat przed ukończeniem^[5]. Dokładny podział pracy między braćmi pozostaje jedną z wielkich zagadek historii sztuki : kto namalował co ? Krytyka długo podejrzewała, że rola Huberta została wyolbrzymiona, a nawet zmyślona, zanim najnowsze badania go zrehabilitowały.

Konserwacja przyniosła niespodziewany argument : pod kwaterami Dziewicy i Jana Chrzciciela konserwatorzy odczytali ukryte inskrypcje z imieniem „Lubrecht” (Hubert) i datą jego śmierci. Wszystko wskazuje, że Jan namalował górny rejestr w hołdzie zmarłemu bratu, jako modlitwę za spokój jego duszy — tak że ołtarz byłby w rzeczywistości utworzony z dwóch splecionych ze sobą całości^[6].

Joos Vijd i Elisabeth Borluut, fundatorzy

Dzieło nie jest zamówieniem kościelnym, lecz fundacją prywatną. Zamożny gandawski patrycjusz Joos Vijd i jego żona Elisabeth Borluut zamówili je dla kaplicy grobowej, którą ufundowali w kolegiacie św. Jana (dzisiejszej katedrze św. Bawona)^[7][8]. Widać ich, klęczących i modlących się, na zewnętrznych skrzydłach zamkniętego ołtarza : portrety o uderzającym realizmie, jedne z pierwszych prawdziwych portretów mieszczańskich w malarstwie zachodnim.

To grobowe przeznaczenie wyjaśnia cały program : para fundatorów zamawia, dla miejsca, w którym odprawiane będą msze za spokój ich dusz, ogromny obraz zbawienia — ofiarę Baranka, obcowanie świętych, niebiańską Jerozolimę, do której mają nadzieję zostać przyjęci.

Olej i laserunki

Uporczywa legenda, rozpowszechniana od XVI wieku przez Giorgia Vasariego, czyni Jana van Eycka wynalazcą malarstwa olejnego. To nieprawda : olej znano przed nim. Lecz Van Eyckowie doprowadzili go do niespotykanego dotąd stopnia mistrzostwa, nakładając cienkie, półprzezroczyste warstwy — laserunki — które chwytają światło i oddają je z głębi, jak przez szkło^[9][10].

Tam, gdzie tempera jajowa, dominujące dotąd medium, schnie szybko i pozostaje matowa, olej schnie powoli : pozwala na nieskończone przejścia, aksamitne cienie, mikroskopijne refleksy. To właśnie ta technika daje ołtarzowi żywe ciała, ciężkie tkaniny, migoczące klejnoty i zamglone oddalenia.

„Optyczny” realizm Van Eycków

Drugi skok to skok realizmu. Van Eyck maluje każde źdźbło trawy niebiańskiej łąki, każdy włos futer, każdą fałdę brokatów, każdy refleks na zbrojach i wyrobach złotniczych. Botanicy zdołali rozpoznać dziesiątki rzeczywiście istniejących gatunków roślin na samej tylko łące Baranka. Ta precyzja nie jest zabawą : głosi, że świat widzialny niesie znaczenie, że Boga można wyczytać ze szczegółu rzeczy.

Estetyka ta zapowiada decydujące przesunięcie : malarstwo przestaje być abstrakcyjnym znakiem na złotym tle i staje się oknem otwartym na rzeczywistość, w której nadprzyrodzoność objawia się w widzialnym, a nie przeciw niemu. Prymitywiści flamandzcy wynajdują w ten sposób sposób przedstawiania sacrum, który pozostanie płodny przez stulecia.

W dni powszednie ołtarz pozostawał zamknięty. Wierni widzieli wówczas jedynie jego zewnętrzne oblicze, surowsze, uporządkowane w trzech rejestrach opowiadających ekonomię oczekiwania : świat sprzed Odkupienia, zawieszony na obietnicy.

Zwiastowanie

W środkowym rejestrze rozpościera się rozległe Zwiastowanie. Archanioł Gabriel po lewej pozdrawia Dziewicę Maryję po prawej ; między nimi flamandzka izba z oknami otwartymi na miejską ulicę, skąpana w świetle. To chwila Wcielenia : Słowo staje się ciałem i cała machina zbawienia rusza. Maryja odpowiada, a jej słowa — zgodnie ze średniowiecznym zwyczajem — namalowane są do góry nogami, by były czytelne dla Boga, z Nieba.

Prorocy i sybille

Powyżej, w lunetach, czuwają dwaj prorocy Izraela, Zachariasz i Micheasz, oraz dwie pogańskie sybille, erytrejska i kumańska. Łączenie proroków żydowskich z antycznymi sybillami było klasycznym sposobem głoszenia, że cała ludzkość, żydowska i pogańska, przeczuwała i zapowiadała przyjście Chrystusa. Cały świat Starego Przymierza ciąży ku wydarzeniu, które świętuje strona wewnętrzna.

Dwaj święci Janowie w grisaille

W dolnym rejestrze, po bokach fundatorów, św. Jan Chrzciciel i św. Jan Ewangelista namalowani są w grisaille — w szarej monochromii imitującej kamienną rzeźbę. Iluzja jest zupełna : zdaje się, że patrzymy na dwa posągi w niszach. Dwaj Janowie to patronowie kościoła (wówczas pod wezwaniem św. Jana Chrzciciela) ; Chrzciciel przede wszystkim to ten, który wskazał Chrystusa jako Baranka — już wprowadza temat, który wybuchnie z otwarciem ołtarza.

Klęczący fundatorzy

Na krańcach Joos Vijd i Elisabeth Borluut modlą się na klęczkach, z twarzami naznaczonymi wiekiem i prawdą. Namalowani są w tej samej skali co dwaj kamienni święci — nie jako małe, przytłoczone postacie, lecz jako żywi dopuszczeni do kręgu sacrum. Taki jest sens ich fundacji : przez modlitwę i sakrament wejść do wspólnoty, którą kontemplują.

W dni świąteczne otwierano ołtarz. Szara surowość ustępowała nagle eksplozji koloru i złota : ziemia znikała, Niebo się otwierało. Dwanaście kwater składa się na tę wizję, w dwóch rejestrach.

Górny rejestr : niebiańska Deesis

W centrum górnego rejestru zasiada na tronie majestatyczna postać, zwieńczona tiarą, odziana w purpurę, z ręką wzniesioną do błogosławieństwa, z koroną złożoną u stóp. Krytyka waha się od zawsze : czy to Bóg Ojciec, czy Chrystus Król w chwale ? Niejednoznaczność jest prawdopodobnie zamierzona : to Bóg w swym majestacie, ku któremu wszystko zmierza^[11][12].

Łuk wieńczący tron nosi łacińską inskrypcję o niezwykłej mocy teologicznej :

„Oto Bóg wszechmogący przez swój boski majestat ; najwyższy i najlepszy przez słodycz swej dobroci ; najhojniejszy z wynagradzających przez swą niezmierną szczodrobliwość.” — Inskrypcja łuku, górny rejestr Ołtarza Gandawskiego^[13]

Na lamówce płaszcza biegnie inna formuła, zaczerpnięta z Apokalipsy : „Król królów i Pan panów”^[14].

Dziewica i Jan Chrzciciel

Po prawicy i lewicy tronu zasiadają Dziewica Maryja, zwieńczona gwiazdami, czytająca księgę, oraz św. Jan Chrzciciel, odziany w tunikę z wielbłądziej sierści, wskazujący centrum. Ten układ — Chrystus-Bóg między Dziewicą a Poprzednikiem, wstawiającymi się za ludzkość — to wielka bizantyjska formuła Deesis, tu przełożona na język flamandzki. Inskrypcja na baldachimie Maryi głosi, że jest „piękniejsza niż słońce i przewyższa cały układ gwiazd”^[15], podejmując Księgę Mądrości.

Śpiewający i grający aniołowie

Po obu stronach dwie kwatery ukazują aniołów : po lewej chór śpiewających aniołów stłoczonych wokół pulpitu, z twarzami napiętymi wysiłkiem głosowym ; po prawej grających aniołów, z których jeden gra na pozytywie organowym oddanym z precyzją organmistrza. Konserwatorzy zauważyli, że mimika śpiewaków jest tak dokładna, że można by niemal rozpoznać dźwięki, które wydobywają. To liturgia Nieba przeniesiona na obraz — temat, który w pełni stawia to dzieło pod znakiem muzyki i liturgii.

Adam i Ewa

Na obu krańcach, w ciemnych niszach, stoją Adam i Ewa, nadzy, w naturalnej wielkości. To pierwsze monumentalne akty malarstwa Północy, o wstrząsającym realizmie : skóra, cienie, zażenowanie ciał. Przypominają o grzechu pierworodnym, który uczynił konieczną ofiarę Baranka — dramat otwierający całą historię zbawienia, opowiedziany zresztą w opowieści o ogrodzie Eden. Powyżej nich, w grisaille, zabójstwo Abla przez Kaina : pierwsza śmierć, pierwszy obraz przelanej krwi.

Dolny rejestr : Adoracja Baranka

Na samym dole, na pięciu kwaterach tworzących jeden panoramiczny krajobraz, rozpościera się scena nadająca dziełu nazwę. Pośrodku rozległej ukwieconej łąki, na ołtarzu okrytym czerwienią, stoi Baranek : patrzy na widza, a z jego otwartego boku krew spływa do złotego kielicha. Wokół ołtarza krąg aniołów niesie narzędzia Męki i kadzidła. Powyżej gołębica Ducha Świętego promienieje na złotym niebie.

Na antepedium ołtarza czyta się samo słowo Chrzciciela :

„Oto Baranek Boży, który gładzi grzech świata.” — Inskrypcja ołtarza, według Ewangelii Jana (J 1, 29)^[16]

Na pierwszym planie tryska Fontanna życia, której woda spływa ku widzowi. Jej brzeg nosi inskrypcję : „To jest źródło wody życia, wypływające z tronu Boga i Baranka”^[17], bezpośredni cytat z Apokalipsy. A ze wszystkich stron ciągną tłumy Nieba : prorocy i patriarchowie Starego Przymierza, apostołowie i papieże Nowego, męczennicy, dziewice, wyznawcy. Na bocznych skrzydłach, konno lub pieszo, zbliżają się jeszcze Sprawiedliwi Sędziowie, Rycerze Chrystusa, Pustelnicy i Pielgrzymi.

Geniusz ołtarza polega na tym, że jest zarazem obrazem i katechezą. Wszystko jest w nim uporządkowane wokół jednej centralnej idei : Baranek to Chrystus ofiarowany za zbawienie świata, a całe Niebo go adoruje.

„Oto Baranek Boży” : Agnus Dei

Obraz pochodzi od św. Jana Chrzciciela wskazującego Jezusa nad Jordanem : „Oto Baranek Boży, który gładzi grzech świata” (J 1, 29). Za nim stoi cała typologia baranka paschalnego : baranek ofiarowany w Księdze Wyjścia, którego krew na odrzwiach odwracała śmierć ; Cierpiący Sługa Izajasza, „jak baranek na rzeź prowadzony” (Iz 53, 7). Katechizm splata te nici : Jezus jest prawdziwym Barankiem paschalnym, którego ofiara nas wyzwala^[18].

Ołtarz ukazuje Baranka stojącego i żywego, choć krwawiącego : to cały chrześcijański paradoks, ofiara, która żyje, ofiara, która jest zwycięzcą. Dlatego nie leży, lecz stoi na ołtarzu, świadomy, zwrócony ku nam.

Zabity i żywy Baranek Apokalipsy

Bezpośrednim źródłem wizualnym jest Księga Apokalipsy, czytana i odczytywana werset po wersecie. W rozdziale 5 Jan widzi „Baranka stojącego, jakby zabitego”, którego adoruje całe stworzenie (Ap 5, 6–13). W rozdziale 7 to „tłum wielki, którego nikt nie mógł policzyć, z każdego narodu i pokolenia, ludu i języka”, odziany w biel, stojący przed tronem i przed Barankiem (Ap 7, 9). W rozdziale 14 Baranek stoi na górze Syjon, otoczony odkupionymi.

„Opłukali swe szaty i wybielili je we krwi Baranka.” — Apokalipsa 7, 14^[19]

Van Eyck inscenizuje ten tekst : orszaki w bieli, Baranek na wzniesieniu, niekończąca się liturgia wybranych. Katechizm przypomina zresztą, że liturgia ziemska jest uczestnictwem w tej liturgii niebiańskiej, w której „Baranek zabity” stoi w centrum adoracji^[20].

Fontanna życia i krew w kielichu : Eucharystia

Najważniejszym szczegółem nie jest może sam Baranek, lecz kielich zbierający jego krew. Tu wizja apokaliptyczna spotyka się z ołtarzem kościołów : krew przelana raz na Krzyżu to krew ofiarowywana w każdej mszy. Baranek Nieba i hostia ołtarza to ten sam Chrystus. Ołtarz, umieszczony nad ołtarzem, na którym celebruje się Eucharystię, nakłada je na siebie : to, co kapłan wznosi na dole, święci adorują w górze.

Fontanna życia na pierwszym planie przedłuża ten sens. Jej woda tryska „z tronu Boga i Baranka” (Ap 22, 1) ; przywołuje Chrzest i wodę, która wraz z krwią wypłynęła z otwartego boku Chrystusa. Oś pionowa łącząca gołębicę Ducha, Baranka i fontannę obrazuje słowo św. Jana : „Trzej bowiem dają świadectwo : Duch, woda i krew, a ci trzej w jedno się łączą” (1 J 5, 7–8)^[21].

Obcowanie świętych : orszaki wybranych

Cztery grupy ciągnące ku Barankowi nie są dekoracją : wyobrażają obcowanie świętych, Kościół we wszystkich jego powołaniach. Patriarchowie i prorocy Starego Przymierza ; apostołowie, papieże i doktorowie Nowego ; męczennicy w czerwieni ; dziewice w koronach ; na skrzydłach sprawiedliwi każdego stanu — żołnierze, pustelnicy, pielgrzymi — którzy szukali Boga wszystkimi drogami.

Przesłanie jest jasne : Niebo nie jest samotnością, lecz zgromadzeniem. Wszystkie stany życia znajdują w nim miejsce ; wszystkie epoki spotykają się wokół jedynego Baranka.

Niebiańska Jerozolima

W tle, poza łąką, rysują się wieże i iglice miasta : to niebiańska Jerozolima Apokalipsy, „miasto święte zstępujące z nieba, od Boga” (Ap 21, 2). Rozpoznano w nich sylwetki rzeczywistych zabytków, gandawskich i obcych, jakby dla powiedzenia, że miasto Boże przybiera ciało w miastach ludzi. Tam „nocy już nie będzie ; nie potrzebują światła lampy ani światła słońca, bo Pan Bóg będzie im świecił” (Ap 22, 5) : dlatego cała kwatera skąpana jest w złotym świetle, które nie pochodzi z żadnego widzialnego słońca.

Niewiele dzieł było tak pożądanych. Przez sześć stuleci Ołtarz Gandawski stał się celem trzynastu zamachów, kradzieży, grabieży i wywózek — do tego stopnia, że często określa się go jako najczęściej kradzione dzieło sztuki w historii^[22].

Obrazoburstwo, Rewolucja i Cesarstwo

Już w 1566 roku ołtarz omal nie spłonął z rąk kalwinistów pustoszących obrazy w kościołach Niderlandów. Rozmontowano go i ukryto na czas. Dwa wieki później rewolucyjne wojska francuskie wywożą jego środkowe kwatery do Luwru (1794) ; powrócą dopiero po Waterloo. W XIX wieku skrzydła zostają sprzedane, przepiłowane w grubości deski, by eksponować obie strony, i rozproszone aż po Berlin, zanim traktat wersalski (1919) zwróci je Belgii.

Kradzież Sprawiedliwych Sędziów (1934)

W nocy 10 kwietnia 1934 roku kwatera Sprawiedliwych Sędziów (wraz z rewersem, Janem Chrzcicielem) znika z katedry. Złodzieje zostawiają kartkę : „Zabrane Niemcom przez traktat wersalski.”^[23] Zaczyna się sprawa słynna w Belgii : listy z żądaniem okupu na milion franków, pół kwatery zwrócone jako zastaw, potem cisza. Gandawski makler giełdowy Arsène Goedertier wyznaje swemu adwokatowi na łożu śmierci, w listopadzie 1934 roku, że wie, gdzie znajduje się kwatera — „tylko ja” — lecz zabiera tajemnicę do grobu^[24]. Kwatery nigdy nie odzyskano ; jej miejsce zajmuje dziś kopia namalowana w 1945 roku.

Grabież nazistowska i Monuments Men

Podczas II wojny światowej ołtarz staje się nazistowską obsesją. Zabezpieczony we Francji, zostaje zarekwirowany na bezpośredni rozkaz Hitlera, który przeznaczał go do wielkiego muzeum, o jakim marzył w Linzu. Ukryty ostatecznie w kopalni soli w Altaussee w Austrii, wśród tysięcy zrabowanych dzieł, o włos uchodzi zarządzeniu zniszczenia pod koniec wojny. W 1945 roku aliancka jednostka Monuments, Fine Arts, and Archives — słynni Monuments Men — odkrywa go nietkniętego w głębi kopalni i uroczyście sprowadza do Belgii^[25]. Epizod ten zainspirował książki i kino.

Wielkie przedsięwzięcie naukowe

Od 2012 roku belgijski Królewski Instytut Dziedzictwa Artystycznego (KIK-IRPA) prowadzi konserwację o niespotykanej dotąd skali, na oczach publiczności w Muzeum Sztuk Pięknych w Gandawie. Prace postępują fazami : skrzydła zewnętrzne (2012–2016), potem dolny rejestr z Barankiem (2016–2019), wreszcie górny rejestr, opracowywany w latach 2023–2027^[26]. Konserwatorzy odkrywają, że ołtarz jest na rozległych powierzchniach pokryty dawnymi przemalowaniami — głównie z XVI wieku — które wypaczają jego kolory, detale, a nawet twarze^[27][28].

Oblicze Baranka odnalezione

Najbardziej spektakularne objawienie dotyczy samego Baranka. Spod przemalowania, które nadało mu banalną owczą głowę, o niskim profilu i rozstawionych oczach, wyłania się oryginalne oblicze Van Eycka : oczy frontalne, zdumiewająco ludzkie, niemal wpatrzone, krótszy pysk, otwarte nozdrza. Ujawnione w 2019 roku oblicze „o niepokojącym antropomorfizmie” wywołało sensację w światowej prasie^[29][30].

Dalekie od dziwactwa, to frontalne, niemal ludzkie oblicze było zamierzone : Baranek patrzy wiernemu prosto w oczy, ponieważ jest Chrystusem, który się daje i który patrzy na tego, kogo zbawia.

Badanie opublikowane w 2020 roku w czasopiśmie Science Advances, oparte na chemicznym obrazowaniu warstw farby, potwierdziło, że konserwacja wiernie respektuje pierwotną intencję Van Eycków : to ludzkie spojrzenie należy do projektu XV wieku, a nie do fantazji konserwatorów^[31].

Czterowiersz uwierzytelniony, imię Huberta odzyskane

To także konserwacja uwierzytelniła czterowiersz z ramy jako oryginalny i odczytała, pod kwaterami górnego rejestru, ukryte inskrypcje z imieniem i datą śmierci Huberta van Eycka. Daleki od bycia mitem, starszy brat zostaje w ten sposób potwierdzony w swej roli, a górny rejestr jawi się jako pomnik nagrobny, który Jan miał mu poświęcić^[32][33].

Ołtarz Gandawski jest nie tylko punktem wyjścia malarstwa flamandzkiego : to jedno z wielkich miejsc pamięci zachodniego chrześcijaństwa. Pokolenia artystów, od Dürera po współczesnych, przybywały go studiować ; był kopiowany, fotografowany, digitalizowany piksel po pikselu w ramach projektu Closer to Van Eyck.

Lecz jego ostateczna głębia jest duchowa. Przed tym poliptykiem wierzący nie kontempluje odległej sceny : rozpoznaje siebie w orszakach idących ku Barankowi. Dzieło mówi jednym obrazem to, co Kościół wyznaje w każdej mszy — „Baranku Boży, który gładzisz grzech świata, zmiłuj się nad nami” — i to, ku czemu zmierza całe życie chrześcijańskie : widzenie Boga w niebiańskiej Jerozolimie. Jak wielka architektura katedr czy dawne mozaiki, czyni z piękna drogę ku tajemnicy : nie ozdobę, lecz bramę.

• Średniowieczne retabula — wielka forma sztuki sakralnej, której jednym ze szczytów jest Mistyczny Baranek.
• Symbolika ołtarza — dlaczego retabulum wieńczy ołtarz ofiary eucharystycznej.
• Ogród Eden i grzech pierworodny — dramat Adama i Ewy otwierający historię zbawienia malowaną przez Van Eycka.
• Architektura katedry — kamienna oprawa, w której żyje dzieło.

Bibliografia orientacyjna : Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting (Harvard University Press, 1953) ; Elisabeth Dhanens, Van Eyck — The Ghent Altarpiece (Allen Lane, 1973) ; Till-Holger Borchert, Van Eyck (Taschen) ; serwis naukowy Closer to Van Eyck (KIK-IRPA) ; oficjalna nota katedry św. Bawona w Gandawie.