Mozaiki Rawenny

Nie sposób zrozumieć mozaik Rawenny bez zrozumienia dziwnych losów miasta. Małe miasto laguny, chronione przez bagna, Rawenna była w ciągu półtora wieku stolicą trzech kolejnych władz — a każda zostawiła w niej swoje złoto.

Od Honoriusza do egzarchatu: dlaczego Rawenna?

W 402 roku cesarz Honoriusz, zagrożony najazdami, przenosi zachodni dwór cesarski z Mediolanu do Rawenny, lepiej bronionej przez wody. Miasto staje się w ten sposób ostatnią stolicą zachodniego Cesarstwa Rzymskiego^[2]. Po upadku Rzymu (476) pozostaje siedzibą władzy: najpierw Odoakra, a potem przede wszystkim Teodoryka Wielkiego, króla Ostrogotów, który zdobywa ją w 493 roku i panuje aż do 526 roku^[3]. Wreszcie za cesarza Justyniana wódz Belizariusz odbija miasto w 540 roku; Rawenna staje się stolicą bizantyńskiego egzarchatu w Italii, aż po podbój longobardzki w 751 roku^[4].

Trzy wieki, trzej panowie, jedna pasja: budować i zdobić. Każda władza chciała wyryć swoją wiarę i swoją chwałę w złocie absyd. Dlatego Rawenna oferuje, na przestrzeni kilkuset metrów, wyjątkowy skrót historii sztuki chrześcijańskiej — od schyłkowego rzymskiego V wieku po pełny rozkwit Bizancjum.

Dwa chrześcijaństwa naprzeciw siebie: katolicy i arianie

Ten kontekst skrywa dramat duchowy, który wyjaśnia połowę obrazów Rawenny. Teodoryk i jego gocki lud byli chrześcijanami, lecz arianami: uważali Syna za stworzenie podporządkowane Ojcu, a nie za Boga tej samej natury, wbrew wierze określonej w Nicei (325)^[5]. Rzymska ludność Italii była natomiast katolicka („prawowierna”, czyli nicejska). Rawenna żyła więc przez dwa pokolenia z dwoma równoległymi Kościołami, dwoma klerami, dwoma baptysteriami i dwiema katedrami — jedną ariańską, drugą katolicką.

Po bizantyńskim odzyskaniu miasta budowle ariańskie zostały pojednane z kultem katolickim. Kościół pałacowy Teodoryka, Sant'Apollinare Nuovo, poświęcono ponownie do rytu katolickiego w 561 roku za biskupa Agnellusa^[6]. Ta historia nie jest szczegółem dla erudytów: zostawiła widoczne ślady w samej mozaice, aż po zapomniane widmowe dłonie na kolumnach (zob. niżej). W Rawennie walka o Bóstwo Chrystusa czytelna jest na ścianach.

Dlaczego mozaika i dlaczego złoto?

Zanim odczytamy obrazy, trzeba zrozumieć materię. Mozaika ścienna nie jest freskiem: tworzą ją tessery, małe kostki osadzane jedna po drugiej w zaprawie. W Rawennie są to przede wszystkim smalti: szkło zabarwione i zmętnione w masie, o trwałości i blasku, których malarstwo nie zna^[7]. Złote tła uzyskiwano dzięki kunsztowi: cienki listek złota zamykano między grubą płytą szklaną a cienką ochronną warstwą szkła (tzw. cartellina)^[8].

Co więcej, rawenneńscy mozaikarze układali tessery nie na płasko, lecz lekko pochylone, każdą pod nieco innym kątem. Dzięki temu żadna powierzchnia nie jest nigdy jednolita: zależnie od tego, gdzie stoimy, czy idziemy, czy się modlimy, złoto chwyta światło i odsyła je falami. W półmroku kościoła, w drżącym blasku świec, ściana zdaje się żyć^[9]. Ta właściwość nie jest darmowym efektem dekoracyjnym: czyni z mozaiki sztukę liturgiczną par excellence, sztukę, która naprawdę istnieje tylko w świetle kultu.

Tutaj rozgrywa się wyjątkowość Rawenny i własne ujęcie tego artykułu. Te mozaiki nie są obrazami, które powieszono w kościele: one są kościołem, jego wewnętrzną skórą, niebem, pod którym sprawuje się misterium. Aby je odczytać, trzeba na nie patrzeć od strony Mszy.

Złoto, czyli światło nieba

Dlaczego tyle złota? Bo złoto nie naśladuje niczego ziemskiego. Nie jest ani krajobrazem, ani naturalnym niebem, ani murem: jest światłem. W tradycji bizantyjskiej złote tło oznacza świat Boga, światłość Bożą i miejsce wieczności bez cienia^[10]. Wyrwawszy postacie z wszelkiego realistycznego wystroju i osadziwszy je na złocie, mozaikarz umieszcza je poza czasem, w niebie: Chrystus, Dziewica, święci nie są już w jakimś epizodzie, są w chwale. Wierny, który wchodzi, podnosi oczy i znajduje się, dosłownie, otoczony niebem.

Ta intuicja łączy się z wielkim janowym opisem niebieskiego Jeruzalem:

« Miasto było ze szczerego złota, podobnego do czystego szkła. […] A miasto nie potrzebuje słońca ani księżyca, by mu świeciły, bo chwała Boga je oświetla, a jego lampą jest Baranek. » — Apokalipsa 21, 18.23^[11]

Złote mury Rawenny są próbą uczynienia widzialnym tego światła bez zmierzchu — w szkle i ogniu — miasta, w którym « już nocy nie będzie » (Ap 22, 5).

Obrazy, które ożywają w świetle świec

Ponieważ są zrobione z pochylonego szkła, obrazy te nigdy nie odsłaniają się od razu. Zmieniają się, gdy się poruszamy, lśnią, gdy zapalamy światło, milkną w pełnym dniu i budzą się w liturgicznym półmroku. Innymi słowy, mozaika potrzebuje kultu, by żyć: to w procesji, kądzie i świecach objawia swoją głębię. Sztuka spotyka się tu ze swoim celem. Jak przypomni Sobór Watykański II, sztuka sakralna ma sens tylko wtedy, gdy jest zwrócona ku Bogu:

« Słusznie sztuki piękne zalicza się do najszlachetniejszych zajęć geniuszu ludzkiego; dotyczy to zwłaszcza sztuki religijnej i jej szczytu, jakim jest sztuka sakralna. Z natury są one ukierunkowane na nieskończone piękno Boże, które w jakiś sposób starają się wyrazić w dziełach ludzkich. » — Sobór Watykański II, Sacrosanctum Concilium, § 122^[12]

Widzieć wiarę: obraz i Słowo

Dlaczego Kościół chciał, już od starożytności, pokrywać swoje mury obrazami zamiast zostawiać je nagie? Odpowiedź jest dawna i nigdy się nie zmieniła: bo obraz naucza i bo Słowo stało się ciałem. Niewidzialnego Boga nie można malować; ale można malować Syna, który stał się widzialny. Katechizm Kościoła Katolickiego formułuje to jasno:

« Obraz święty, ikona liturgiczna, przedstawia przede wszystkim Chrystusa. Nie może przedstawiać niewidzialnego i niepojętego Boga; to Wcielenie Syna Bożego zapoczątkowało nową „ekonomię” obrazów. » — Katechizm Kościoła Katolickiego, § 1159^[13]

A Katechizm cytuje zaraz świętego Jana Damasceńskiego, wielkiego obrońcę obrazów w VIII wieku:

« Dawniej Bóg, który nie ma ani ciała, ani oblicza, w żaden sposób nie mógł być przedstawiany na obrazie. Ale teraz, gdy ukazał się w ciele i żył wśród ludzi, mogę uczynić obraz tego, co zobaczyłem z Boga. » — Święty Jan Damasceński, cytowany przez Katechizm, § 1159^[14]

II Sobór Nicejski (787), który zamyka spór ikonoklastyczny, posunie się aż do wyraźnego nazwania rawenneńskiej techniki:

« Na wzór drogocennego i ożywiającego Krzyża, czcigodne i święte obrazy — malowane albo wykonane z mozaiki, albo z innego stosownego tworzywa — powinny być wystawiane w świętych kościołach Bożych. » — II Sobór Nicejski (787), cytowany przez Katechizm, § 1161^{[15] [16]}

To, że sobór wymienia obok malarstwa mozaikę, nie jest przypadkiem: ma przed oczami sztukę monumentalną wielkich kościołów Wschodu i Rawenny. Obraz i słowo, dodaje Katechizm, „wzajemnie się oświetlają”^[17]. Mozaiki Rawenny są dokładnie tym: Ewangelią zapisaną światłem dla ludu, który w dużej mierze nie umiał czytać. Na tym fundamencie doktrynalnym — dlaczego Kościół przedstawia Boga — można przeczytać Dlaczego Kościół używa obrazów? i Różnica między ikoną, idolem a obrazem świętym.

Najstarszy i najbardziej wzruszający z rawenneńskich zespołów jest zarazem najmniejszy: skromna ceglana budowla na planie krzyża, wzniesiona około 425–450 i związana z imieniem Galli Placydii, córki cesarza Teodozjusza i regentki Cesarstwa Zachodniego^[18]. Tradycja czyni z niej jej mauzoleum, choć prawie na pewno nie została w nim pochowana — zmarła w Rzymie w 450 roku^[19]. Mniejsza o to: wewnątrz odwiedzającego spotyka jeden z najpiękniejszych wstrząsów całej sztuki chrześcijańskiej.

Sklepienie środkowe jest nocnym niebem: głęboki błękit usiany złotymi gwiazdami, które krążą we współśrodkowych kręgach wokół złotego krzyża na szczycie. Nie podnosimy oczu ku sufitowi: podnosimy oczy ku firmamentowi, a w sercu firmamentu króluje Krzyż. Wokół, w lunetach, jelenie piją ze źródła — obraz Psalmu « jak jeleń spragniony szuka wody żywej » (Ps 41) —, gołębice piją z naczyń, a dominują dwie sceny.

Pierwsza ukazuje Chrystusa Dobrego Pasterza: już nie małego wiejskiego pasterza z katakumb, lecz młodego, majestatycznego Chrystusa, odzianego w złoto i purpurę, siedzącego wśród owiec, z ręką złożoną na jednej z nich, z długim krzyżem zamiast pastorału^[20]. Druga przywołuje męczeństwo świętego Wawrzyńca, który zdąża ku rozżarzonemu rusztowi, z krzyżem na ramieniu, obok otwartej szafy ukazującej Ewangelie. Tak więc już w V wieku program jest liturgiczny i paschalny: Krzyż w centrum nieba, Pasterz, który gromadzi, męczennik, który idzie za Barankiem, i gwiaździste niebo obiecane wszystkim. O długiej historii tych pierwszych obrazów można przeczytać w Sztuka wczesnochrześcijańska i Chrześcijańskie symbole katakumb.

Chrzest jest bramą całego życia liturgicznego. Nic dziwnego, że Rawenna zostawiła nam dwa baptysteria w pełni zdobione — jedno katolickie, drugie ariańskie — i że oba umieszczają na szczycie kopuły tę samą scenę: Chrzest Chrystusa.

Baptysterium neonowe (prawowiernych)

Najstarsze, zwane neonowym (od imienia biskupa Neona, który zlecił jego wystrój około 458 roku) lub „prawowiernych”, to oktogon wzniesiony na dawnych termach^[21]. W centrum kopuły, w medalionie, Chrystus stoi nagi w wodach Jordanu, przyjmując chrzest od Jana Chrzciciela, podczas gdy zstępuje gołębica Ducha i przygląda się brodaty starzec, uosobienie rzeki Jordan^[22].

Wokół tego medalionu kroczy w procesji dwunastu apostołów, prowadzonych przez Piotra i Pawła, niosących każdy zasłoniętą koronę — koronę wybranych, którą ofiarowują Bogu. Ochrzczony, który schodził do chrzcielnicy w centrum budowli, podnosił oczy i widział obietnicę tego orszaku: zanurzony w śmierć i zmartwychwstanie Chrystusa, wchodził w krąg świętych. Sama geometria miejsca — oktogon, osiem boków — mówiła o „ósmym dniu”, o dniu bez końca, dniu Zmartwychwstania. Ten język liczby i przestrzeni odnajdujemy w Symbolika ołtarza.

Baptysterium Arian

Kilka ulic dalej Teodoryk kazał wznieść około 500 roku baptysterium własnej wspólnoty, zwane ariańskim^[23]. Scena jest ta sama — Chrzest Chrystusa, Jan Chrzciciel, gołębica, uosobiony Jordan — i dwunastu apostołów wciąż kroczy w procesji. Lecz różnica jest czytelna dla umiejącego patrzeć: zdążają ku pustemu tronowi zwieńczonemu krzyżem, hetoimasii, „tronowi przygotowanemu” na powrót Chrystusa^[24]. Historycy chętnie podkreślają ariański nacisk na człowieczeństwo i ciało Chrystusa. Wystrój pozostaje jednak tak bliski katolickiemu, że widać tu, jak bardzo liturgia łączyła w gestach tych, których dzielił dogmat — i jak bardzo trzeba było potem pojednać te miejsca z pełną wiarą Nicei.

Tuż obok mała kaplica arcybiskupia (prywatne oratorium biskupów katolickich, około 495–500 roku) odpowiada arianizmowi obrazem walki: Chrystus w stroju wojownika (Christus militans), depczący lwa i węża, z krzyżem na ramieniu i otwartą Ewangelią ze słowami — « Ja jestem drogą, prawdą i życiem »^[25]. Przeciw tym, którzy poniżali Syna, katolicka Rawenna odpowiada, ukazując Chrystusa zwycięskiego i Pana.

Żaden kościół Rawenny nie mówi lepiej o związku obrazu z liturgią niż Sant'Apollinare Nuovo. Teodoryk kazał go zbudować i poświęcić około 504 roku jako ariańską kaplicę pałacową, przylegającą do jego pałacu. Pojednany z kultem katolickim w 561 roku, zachowuje na dwóch długich ścianach nawy jeden z najbardziej poruszających programów całej chrześcijańskiej starożytności^[26].

Najstarszy cykl ewangeliczny

Wysoko w górze, tuż pod stropem, biegnie pas dwudziestu sześciu małych scen: to zachowany in situ najstarszy cykl nowotestamentowy w mozaice, jaki do nas dotarł — cuda i przypowieści Chrystusa po jednej stronie, a Jego Męka po drugiej^[27]. Co znamienne, w scenach Męki Chrystus ukazany jest jeszcze bez brody, jako młody i pogodny: sztuka nie ustaliła jeszcze oblicza, które dziś znamy. Jesteśmy u samych początków ikonografii chrześcijańskiej, zanim na Wschodzie upowszechnił się typ Chrystusa Pantokratora.

Dziewice i męczennicy w procesji

Ale to dwa wielkie dolne fryzy uderzają wiernego. Na lewej ścianie, wychodząc od przedstawionego wraz z okrętami portu w Klasse, dwadzieścia dwie święte dziewice kroczą w szeregu, prowadzone przez Trzech Mędrców, ku Dziewicy z Dzieciątkiem na tronie pomiędzy czterema aniołami. Na prawej ścianie, wychodząc od Pałacu Teodoryka, dwudziestu sześciu męczenników podąża w procesji, prowadzonych przez świętego Marcina, ku Chrystusowi w majestacie^[28]. Oba te fryzy należą do katolickiej fazy kościoła: wykonano je po pojednaniu w 561 roku i pokrywają one pierwotny ariański wystrój. Cenny szczegół: Mędrcy nazwani są tu Baltazar, Melchior i Kacper — najstarsza znana wzmianka tych trzech imion w sztuce chrześcijańskiej^[29].

Te procesje nie są jednak zwykłą dekoracją. Podwajają one na ścianach rzeczywistą procesję wiernych, którzy kroczą nawą ku ołtarzowi. Lud Boży zdążający do ołtarza idzie, po prawej i po lewej stronie, w towarzystwie ludu świętych zdążającego do Chrystusa i do Dziewicy. Zgromadzenie ziemskie i zgromadzenie niebieskie tworzą jeden pochód. Każdy święty jest zresztą nazwany z imienia (wieńczy go titulus): liturgia nie wzywa bezimiennego tłumu, lecz przyjaciół Boga, których można wołać po imieniu. To, w mozaice, świętych obcowanie.

Zatarta pamięć: ariańskie postacie z Pałacu

Mur ten kryje bliznę. Pierwotnie między kolumnami Pałacu Teodoryka stały postacie ariańskiego dworu. Po pojednaniu katolickim zatarto je: figury zastąpiono kotarami. Lecz VI-wieczni mozaikarze pracowali zbyt pospiesznie albo zbyt skrupulatnie: na niektórych kolumnach przetrwały jeszcze oderwane dłonie, zapomniane na złotym tle, niemi świadkowie damnatio memoriae^[30]. Te widmowe dłonie należą do najbardziej poruszających dokumentów historii: ślad, w złocie, dnia, w którym Rawenna powróciła do pełnej wiary we Wcielenie.

W bazylice San Vitale, konsekrowanej w 547/548 roku przez biskupa Maksymiana i ufundowanej przez przebogatego bankiera Julianusa Argentariusa — który, jak się mówi, włożył w nią dwadzieścia sześć tysięcy złotych monet^[31] — osiągamy szczyt. Tutaj wystrój nie tylko ilustruje Ewangelię: on komentuje Mszę, która sprawowana jest pod nim. Cały ośmiobok, jego zielone sklepienia, złoto i rajskie zielenie, zbiegają się ku prezbiterium i ołtarzowi.

Chrystus na kuli świata

W konchę apsydy młody Chrystus bez brody, odziany w purpurę, zasiada nie na tronie, lecz na błękitnej kuli kosmosu: jest Panem wszechświata. Prawą ręką podaje koronę męczeństwa świętemu Witalisowi, patronowi kościoła; po lewej biskup Eklezjusz ofiarowuje Mu model bazyliki^[32]. U Jego stóp płyną cztery rzeki Raju. Chrystus króluje nad światem, lecz cały program prowadzi spojrzenie ku ołtarzowi umieszczonemu tuż poniżej.

Abel, Abraham, Melchizedek: ołtarz i Kanon rzymski

Oto liturgiczne serce Rawenny i najgłębszy punkt całej budowli. Po obu stronach prezbiterium, tuż przy ołtarzu, dwie wielkie lunety ukazują trzy ofiary Starego Testamentu: Abla ofiarującego baranka, Melchizedeka przedstawiającego chleb przy ołtarzu, na którym stoi już kielich, oraz ofiarę Abrahama (gościnność wobec trzech aniołów i ofiarowanie Izaaka)^[33]. Dlaczego właśnie te trzy, wokół ołtarza?

Ponieważ są to dokładnie trzy ofiary, które wymienia Kanon Mszy. W wielkiej rzymskiej modlitwie eucharystycznej, po konsekracji, kapłan prosi Boga, by wejrzał na ofiarę tak, jak niegdyś przyjął ofiary sprawiedliwych:

« Racz wejrzeć na te dary z miłością i łaskawością; przyjmij je tak, jak raczyłeś przyjąć dary Twego sługi Abla Sprawiedliwego, ofiarę naszego ojca Abrahama i tę, którą złożył Ci Melchizedek, Twój arcykapłan, jako ofiarę świętą, hostię nieskalaną. » — Kanon rzymski Mszy, modlitwa Supra quae^[34]

Mozaikarze z San Vitale uczynili więc ze ścian prezbiterium obrazowy komentarz do Kanonu. Gdy kapłan wypowiada imiona Abla, Abrahama i Melchizedeka, wierny widzi, jak składają oni, na wysokości ołtarza, swoje ofiary zapowiadające ofiarę Chrystusa. Chleb Melchizedeka (Rdz 14, 18), baranek Abla, jedyny syn Abrahama: całe oczekiwanie Starego Przymierza zbiega się ku jednej ofierze składanej odtąd na tym ołtarzu. Typologia eucharystyczna, gdzie indziej zarezerwowana dla ksiąg, jest tu wbudowana w kamień, dokładnie tam, gdzie Msza ją uobecnia. Ten język ołtarza i ofiary pogłębimy w Symbolika ołtarza.

Justynian i Teodora: ofiara cesarska

Pozostaje najsłynniejszy obraz Rawenny. Na dwóch ścianach prezbiterium stoją naprzeciw siebie dwie procesje dworskie. Po lewej cesarz Justynian, ze złotym nimbem na czole i w purpurze na ramionach, otoczony żołnierzami, duchownymi i biskupem Maksymianem — jedyną postacią nazwaną inskrypcją —, niesie w dłoniach złotą patenę, tacę chleba eucharystycznego^[35]. Po prawej cesarzowa Teodora, strojna w klejnoty, przedstawia kielich^[36].

Cesarz przynosi chleb, cesarzowa przynosi wino: zdążają ku ołtarzowi w chwili ofiarowania, gdy lud przedstawia swoje dary do sprawowania liturgii^[37]. Nie są to pamiątkowe portrety zawieszone na murze: to ofiara uwieczniona na wieki. Dopóki w San Vitale sprawowana będzie Msza, Justynian i Teodora będą nieść chleb i wino, zastygli w geście liturgicznym par excellence. Dla ścisłości trzeba zaznaczyć, że złoty nimb władców oznacza tu ich niemal sakralną godność cesarzy chrześcijańskich, a nie kanonizację^[38]. Przesłanie jest jednak jasne: przed ołtarzem najwyższa władza świata jest jedynie sługą niosącym ofiarę.

|| Element prezbiterium San Vitale | Co widać | Sens liturgiczny | || --- | --- | --- | || Apsyda | Chrystus na kuli świata | Król wszechświata, którego ołtarz uobecnia | || Lunety boczne | Abel, Melchizedek, Abraham | Ofiary Kanonu rzymskiego (Supra quae) | || Ściana lewa | Justynian niosący patenę | Ofiarowanie: przedstawiany chleb | || Ściana prawa | Teodora niosąca kielich | Ofiarowanie: przedstawiane wino | || Sklepienia | Zieleń, baranki, źródła | Raj obiecany odkupionym |

Kilka kilometrów dalej, w dawnym porcie Klasse, wielka bazylika Sant'Apollinare in Classe, konsekrowana w 549 roku przez Maksymiana, zachowuje jedną z najbardziej nasyconych teologicznie apsyd w całej sztuce chrześcijańskiej^[39]. Odczytujemy w niej, jednym spojrzeniem, liturgię jako przemienienie.

Krzyż wysadzany klejnotami i oblicze Chrystusa

Na szczycie apsydy, na wielkim błękitnym dysku usianym gwiazdami, jaśnieje ogromny krzyż wysadzany klejnotami (crux gemmata, krzyż zdobiony drogimi kamieniami). W jego centrum, drobne i świetliste, oblicze Chrystusa. Powyżej, wyłaniająca się z obłoków ręka Boga Ojca; po obu stronach, w popiersiach w obłokach, Mojżesz i Eliasz^[40]. Scena jest czytelna: to Przemienienie na Taborze (Mt 17), gdzie Chrystus ukazał się jaśniejący światłem między Mojżeszem a Eliaszem, podczas gdy rozległ się głos Ojca. Lecz tutaj przemieniony Chrystus stał się Krzyżem chwalebnym — bo przez Krzyż wiedzie droga do prawdziwej chwały.

« Oblicze Jego zajaśniało jak słońce, odzienie zaś stało się białe jak światło. A oto im ukazali się Mojżesz i Eliasz, którzy rozmawiali z Nim. » — Ewangelia według świętego Mateusza 17, 2-3^[41]

Trzy owce wznoszą głowy ku krzyżowi: to trzej apostołowie świadkowie Taboru, Piotr, Jakub i Jan^[42]. U stóp krzyża inskrypcja głosi sens całości: SALVS MVNDI, „zbawienie świata”^[43].

Święty Apolinary modlący się: biskup, który wstawia się

Pod tym przemienionym niebem rozciąga się zielony raj — skały, drzewa, ptaki —, a pośrodku stoi, sam, święty Apolinary, pierwszy biskup Rawenny, odziany w szaty mszalne (biała alba, ornat, paliusz). Przedstawiony jest jako orant: ze wzniesionymi i otwartymi ramionami, w starożytnym geście modlitwy liturgicznej. Wokół niego dwanaście owiec: jego lud, wierni powierzeni jego pieczy^[44].

Ten gest rozpostartych ramion nie jest ozdobny: to dokładnie postawa kapłana, który przy ołtarzu wzywa Ducha nad ludem i nad darami^[45]. Biskup z Klasse ukazany jest więc w samym akcie swojej posługi: stojąc między niebem a swoją trzodą, wstawia się, i to przez jego modlitwę owce prowadzone są ku chwale w górze. Cała apsyda stawia przed oczy to, czego dokonuje Msza: pod Przemienieniem Chrystusa pasterz modli się, a lud przemienia się, wstępując ku światłości. Obraz nie stoi obok liturgii — on jest liturgią uczynioną widzialną.

Piętnaście wieków później mury te nadal czynią to, do czego zostały pomyślane: nie ozdabiają, lecz podnoszą. Uczą najpierw lekcji teologii: niebo ukazuje się tylko przemieniając materię. Szkło, złoto, kamień — materia najuboższa — stają się, w ręku artysty i w służbie kultu, miejscem, przez które przechodzi światłość Boga. Dokładnie to powie Katechizm o sztuce sakralnej:

« Sztuka sakralna jest prawdziwa i piękna, gdy swoją formą odpowiada własnemu powołaniu: przywoływać i wysławiać, w wierze i adoracji, transcendentną tajemnicę Boga, niewidzialne przeobfite piękno prawdy i miłości, objawione w Chrystusie. » — Katechizm Kościoła Katolickiego, § 2502^[46]

Uczą one następnie drogi. Przed złotem San Vitale albo gwieździstym krzyżem z Classe nawet najbardziej obojętny zwiedzający czuje, jak coś w nim się unosi: to via pulchritudinis, droga piękna, przez którą dusza przeczuwa Boga, zanim jeszcze Go rozumem pojmie. Jan Paweł II powiedział to artystom całego świata:

« Piękno jest kluczem tajemnicy i wezwaniem do transcendencji. Zachęca do smakowania życia i do marzenia o przyszłości. » — Święty Jan Paweł II, List do artystów (1999), § 16^[47]

Dlatego Rawenna pozostaje do dziś żywą katechezą. Turysta wchodzi tam z ciekawości; wychodzi często poruszony, jakby dotknięty jakąś obecnością. Mozaikarze z V i VI wieku nie chcieli, by podziwiano ich sztukę: chcieli otworzyć okno ku niebu, ponad ołtarzem, aby modlący się lud dostrzegł w nim, pod złotem i szkłem, « Pana Boga, który [ich] oświeci » (Ap 22, 5). O to zasadnicze pytanie — czy piękno może prowadzić do zbawienia? — będzie kontynuowane w Czy piękno zbawi świat?.

• Mozaiki Hagia Sophia — drugi wielki ośrodek mozaiki, w Konstantynopolu
• Chrystus Pantokrator — typ oblicza Chrystusa, który utrwali się po Rawennie
• Sztuka wczesnochrześcijańska — początki sztuki chrześcijańskiej, od katakumb po bazyliki
• Symbole chrześcijańskie z katakumb — Dobry Pasterz, orant, ryba
• Symbolika ołtarza — centrum, ku któremu zmierza cały wystrój
• Dlaczego Kościół używa obrazów? — doktrynalny fundament obrazów sakralnych
• Różnica między ikoną, idolem a obrazem sakralnym — decydująca granica
• Czy piękno zbawi świat? — droga piękna ku Bogu