Chrystus Pantokrator

Słowo „Pantokrator" oznacza najpierw słowo, potem obraz. Jako obraz nie należy go mylić z byle jakim przedstawieniem Chrystusa: to skodyfikowany typ, rozpoznawalny po kilku stałych cechach, które ikonografia bizantyńska ustaliła bardzo wcześnie i zachowała niemal niezmienione przez ponad tysiąc lat.

Typ, nie zwykły portret

Pantokrator ukazuje Chrystusa w popiersiu lub do połowy postaci, na wprost, w absolutnej frontalności. Nie patrzy w bok, nie zwraca się ku nikomu wewnątrz obrazu: patrzy poza obraz, prosto na tego, kto się modli. Ta frontalność nie jest archaiczną nieporadnością; to wybór teologiczny. Pantokrator nie ilustruje epizodu z życia Jezusa — uobecnia uwielbionego Pana, poza czasem opowieści, w swoistym wiecznym twarzą-w-twarz^[1].

Prawa ręka jest wzniesiona w geście błogosławieństwa; lewa ręka trzyma księgę — najczęściej Ewangelię, czasem zamkniętą i zdobioną, czasem otwartą na jakimś wersecie. Te dwa gesty streszczają wszystko: prawa ręka, która błogosławi, daje łaskę; księga, która naucza, daje prawdę.

Nimb krzyżowy i litery Ο Ω Ν

Wokół głowy Pantokrator nosi nimb krzyżowy: aureolę przeciętą krzyżem, zastrzeżoną wyłącznie dla Osób Boskich. W trzech widocznych ramionach tego krzyża ikonograf wpisuje trzy greckie litery: Ο Ω Ν, ho ōn, „Ten, Który Jest". Ten maleńki szczegół należy do najgęstszych w całej ikonografii chrześcijańskiej: ho ōn to dokładnie formuła, którą Septuaginta tłumaczy Imię objawione Mojżeszowi w gorejącym krzewie — „Jestem Tym, Który Jest" (Wj 3, 14)^[2]. Wpisując ją w nimb Chrystusa, ikona głosi bez słowa, że ten człowiek jest Bogiem Izraela, wiecznym „Jam Jest".

„Bóg rzekł do Mojżesza: «Jestem Tym, Który Jest». I rzekł: «Tak powiesz synom Izraela: Ten, Który Jest, posłał mnie do was»." — Księga Wyjścia 3, 14^[3]

Obok nimbu dwie pary liter otaczają oblicze: IC XC, skrót od Iēsoús Christós, „Jezus Chrystus", zgodnie z greckim zwyczajem zapisywania pierwszej i ostatniej litery świętego imienia pod kreską skrótu^[4]. Nic nie jest pozostawione przypadkowi: ikona jest wyznaniem wiary zapisanym znakami.

Dlaczego „Wszechmogący", a nie „Dobry Pasterz"?

Chrześcijaństwo starożytne znało inne obrazy Chrystusa: bezbrodego Dobrego Pasterza z katakumb, młodego filozofa nauczającego, Chrystusa-Heliosa najstarszych mozaik. Pantokrator należy do innego rejestru: nie opowiada przypowieści, lecz ogłasza zwierzchność. To obraz Chrystusa zmartwychwstałego i królującego, „siedzącego po prawicy Ojca", któremu dana jest wszelka władza w niebie i na ziemi (Mt 28, 18). Zrozumienie obrazu wymaga więc najpierw zrozumienia słowa, które go nazywa.

Grecki termin Pantokrátōr składa się z pâs („wszystko") i krátos („siła", „moc", „panowanie"). Można go oddać na dwa uzupełniające się sposoby: „Wszechmogący", co podkreśla wszechmoc, oraz „Władca wszystkiego", „Ten, który wszystko dzierży", co podkreśla rzeczywiste rządzenie światem^[5]. Oba sensy są prawdziwe: Pantokrator nie jest abstrakcyjną mocą, jest tym, przez którego wszystko się trzyma.

Z hebrajskiego na grecki: Septuaginta

Słowo nie narodziło się wraz ze sztuką: pochodzi z Biblii greckiej. Gdy Żydzi aleksandryjscy przetłumaczyli Stary Testament na grekę (Septuaginta, III–II wiek przed Jezusem Chrystusem), wybrali Pantokrátōr, by oddać dwa hebrajskie tytuły Boże: El Szaddaj, „Bóg Wszechmogący", a przede wszystkim JHWH Sabaoth, „Pan Zastępów", czyli władca mocy niebieskich^[6]. Słowo niesie więc w sobie od samego początku cały majestat Boga Starego Przymierza.

Pantokrator Apokalipsy

W Nowym Testamencie słowo jest rzadkie i uroczyste. Święty Paweł używa go raz, cytując proroków (2 Kor 6, 18). Ale to Apokalipsa świętego Jana czyni z niego wielki tytuł Chrystusa i Boga: powraca tam dziewięć razy, jak basowy fundament niebieskiej liturgii^[7]. To tam obraz znajduje swoje najbardziej bezpośrednie źródło:

„Jam jest Alfa i Omega, mówi Pan Bóg, Który jest, Który był i Który przychodzi, Wszechmogący." — Apokalipsa 1, 8^[8]

Pantokrator kopuł jest w pewnym sensie Apokalipsą przełożoną na złoto i kamień: Chrystusem, który „przychodzi", władcą czasu i historii, otoczonym mocami niebieskimi, trzymającym księgę losów. Cztery Istoty Żyjące, dwudziestu czterech starców, aniołowie śpiewający „Święty, Święty, Święty, Pan, Bóg Wszechmogący" (Ap 4, 8) to niewidzialny dwór tego oblicza.

„Wierzę w jednego Boga, Ojca wszechmogącego"

Wreszcie słowo ma trzecie życie: liturgię. Symbol Nicejsko-Konstantynopolitański (381), odmawiany w każdą niedzielę, zaczyna się po grecku od „Pisteúō eis héna Theón, Patéra pantokrátora" — „Wierzę w jednego Boga, Ojca wszechmogącego"^[9]. Łacina oddaje to przez omnipotentem. Tak więc gdy wierny bizantyński wznosił oczy ku kopule, nie kontemplował mglistej idei mocy: widział, zapisane literami i obliczem, pierwsze słowa własnego wyznania wiary.

Całe bogactwo typu skupia się w jednym dziele, zachowanym cudem: ikonie Chrystusa Pantokratora z klasztoru Świętej Katarzyny u stóp góry Synaj. To najstarszy zachowany malowany panel Pantokratora i jeden z najsłynniejszych obrazów w całej sztuce chrześcijańskiej.

Enkaustyka z VI wieku

Ikona była długo uważana za dzieło późnośredniowieczne, ponieważ została niemal w całości pokryta przemalowaniami. Jej oczyszczenie w 1962 roku ujawniło pod dodatkami malarstwo wyjątkowej jakości, które specjaliści datują dziś na połowę VI wieku^[10]. Jest prawdopodobnie współczesna fundacji klasztoru przez cesarza Justyniana (między 548 a 565 rokiem) i uważa się, że powstała w warsztacie Konstantynopola, być może jako dar cesarski^[11].

Jej technika jest najstarsza w malarstwie sztalugowym: enkaustyka, pigmenty wiązane gorącym woskiem, odziedziczona po antycznym portrecie funeralnym. To właśnie ta stopiona materia nadaje obliczu żywe, niemal oddychające ciało. Klasztor na Synaju jest dziś jedynym miejscem na świecie zachowującym zespół ikon enkaustycznych sięgających VI wieku^[12]. Panel mierzy około 84 centymetrów wysokości na 45,5 szerokości; pierwotnie był większy, jego brzegi obcięto na przestrzeni wieków^[13].

Jak ikona ocalała przed ikonoklazmem

To, że ten obraz przetrwał, graniczy z cudem. W VIII i IX wieku Cesarstwo Bizantyńskie rozdarł kryzys ikonoklastyczny: dwie fale zniszczeń (726–787, potem 814–842) starły niemal wszystkie starożytne ikony Konstantynopola i wielkich miast. Synaj został jednak oszczędzony — nie tylko przez szczęście, lecz przez geografię i geopolitykę: od 640 roku półwysep przeszedł pod panowanie muzułmańskie, poza zasięg bizantyńskich edyktów cesarskich; a klasztor, zagubiony na skalistej pustyni z dala od dróg, uszedł zarówno najazdom, jak i armiom^[14]. To, co było próbą — oddzielenie od Cesarstwa — stało się warunkiem ocalenia skarbu.

„Cześć oddana obrazowi przechodzi na pierwowzór, a kto czci obraz, czci w nim osobę w nim przedstawioną." — Święty Bazyli z Cezarei, O Duchu Świętym, rozdz. 18^[15]

Ta formuła świętego Bazylego, cytowana przez II Sobór Nicejski (787), który zakończył pierwszy kryzys ikonoklastyczny, jest kluczem do całej czci Pantokratora: nie wielbimy drewna ani wosku, czcimy Tego, którego obraz uobecnia spojrzeniu wiary. Pełną doktrynalną obronę tej zasady rozwija Teologia ikony i Różnica między ikoną, idolem a obrazem świętym.

Asymetryczne oblicze: dwie natury

Najbardziej uderzający szczegół ikony z Synaju ukazuje się tylko uważnemu oku: dwie połowy oblicza nie są identyczne. Jeśli wyizolować część lewą, potem prawą, i odbić każdą w lustrze, otrzymuje się dwa różne oblicza — jedno spokojniejsze, drugie surowsze; jedno, którego oko i brew wydają się łagodne, drugie, którego rysy są bardziej napięte, niemal udręczone.

Historycy sztuki widzą w tym zamierzony wybór ikonografa, a nie wadę. Wielki specjalista od ikon synajskich, Kurt Weitzmann, zaproponował odczytywanie w nim wyrazu dwóch natur Chrystusa zjednoczonych w jednej Osobie: jedna strona miałaby objawiać człowieczeństwo, druga bóstwo wcielonego Słowa^[16][17]. Pokrewna lektura duchowa dostrzega w nim Chrystusa zarazem jako sprawiedliwego Sędziego — po stronie księgi, która „wszystko widzi" — i miłosiernego Zbawiciela — po stronie ręki, która błogosławi^[18]. Obie interpretacje zbiegają się: ikona chciała namalować to, co nienamalowalne, zjednoczenie bez zmieszania tego, co boskie, i tego, co ludzkie, w jednym obliczu Chrystusa, dokładnie to, co sobór chalcedoński (451) zdefiniował wiek wcześniej.

Którąkolwiek lekturę zachować, przesłanie pozostaje: to oblicze nie daje się sprowadzić do jednego wymiaru. Jest łagodne i groźne, bliskie i nieskończone. Zmusza tego, kto je kontempluje, by stanął przed tajemnicą, a nie przed zwykłym pobożnym obrazkiem.

Narodzony jako obraz przenośny, Pantokrator bardzo szybko stał się monumentalnym obrazem par excellence kościoła bizantyńskiego. Po przywróceniu obrazów (843) średniowieczna sztuka bizantyńska wyznaczyła mu precyzyjne, teologicznie przemyślane miejsce w architekturze sanktuarium.

Logika programu bizantyńskiego

W „klasycznym" kościele bizantyńskim, na planie krzyża wpisanego zwieńczonego kopułą, dekoracja nie jest wystrojem: to mapa odkupionego kosmosu. Na szczycie kopuły — w najwyższym punkcie, „niebie" budowli — króluje Chrystus Pantokrator otoczony aniołami; niżej, w absydzie, Matka Boża (Theotokos); w niższych rejestrach święta zbawienia, prorocy, apostołowie i święci. Wierny, który wchodzi, znajduje się dosłownie otoczony hierarchią nieba, pod spojrzeniem Wszechmogącego, który włada całą przestrzenią^[19].

Dafni, Hosios Lukas: rygor Komnenów

Najsłynniejszym z kopułowych Pantokratorów jest ten z klasztoru Dafni pod Atenami, mozaika na złotym tle, około 1100 roku. Chrystus uderza tam powagą: napięte brwi, przenikliwe spojrzenie, sam zajmuje medalion kopuły i zdaje się ciążyć nad zgromadzeniem z wysoka. Ta hieratyczna surowość, odziedziczona po sztuce zwanej „macedońską", jest charakterystyczna dla epoki Komnenów, która podkreślała groźny majestat Sędziego^[20]. Sąsiedni klasztor Hosios Lukas (XI wiek) oferuje porównywalny program, jeden z najlepiej zachowanych w świecie bizantyńskim.

Cefalù i Monreale: Bizancjum na normańskiej Sycylii

W XII wieku obraz przekroczył Morze Śródziemne. Normańscy królowie Sycylii, zafascynowani bizantyńskim przepychem, sprowadzili mozaicystów z Konstantynopola, by ozdobili ich katedry. Rezultat należy do szczytów sztuki chrześcijańskiej.

W Cefalù, w katedrze ufundowanej przez Rogera II (1129/1131), ogromny Chrystus Pantokrator wypełnia sklepienie absydy, wykonany przez greckich mistrzów; inskrypcja datuje górną część absydy na 1148 rok^[21]. Co godne uwagi, księga, którą trzyma, jest otwarta i nosi werset po łacinie i po grecku — Wschód i Zachód zjednoczone pod tym samym obliczem:

„Ja jestem światłością świata. Kto idzie za Mną, nie będzie chodził w ciemności, lecz będzie miał światło życia." — Ewangelia według świętego Jana 8, 12, wpisana na Ewangelię Pantokratora z Cefalù^[22]

Pokolenie później, w Monreale, król Wilhelm II kazał pokryć złotem (1172–1189) całą katedrę: nad ołtarzem kolosalny Pantokrator, którego same rozpostarte ramiona mierzą kilka metrów, włada ponad sześcioma tysiącami metrów kwadratowych mozaik opowiadających całą historię świętą^[23]. To być może najrozleglejsze obrazowe ujęcie „Władcy wszystkiego", jakie kiedykolwiek stworzono.

Deesis z Hagia Sophia

W samym Konstantynopolu wielki kościół Hagia Sophia zachowuje w galerii południowej jeden z najpiękniejszych wizerunków Chrystusa w całej sztuce bizantyńskiej: Pantokratora wielkiej Deesis („błaganie"), gdzie Chrystus tronuje między Dziewicą a świętym Janem Chrzcicielem wstawiającymi się za ludźmi. Datowana na połowę XIII wieku, po odzyskaniu miasta z rąk łacinników (1261), mozaika ta wyznacza przejście od surowości Komnenów ku łagodniejszemu i bardziej melancholijnemu człowieczeństwu, szczytowi paleologowskiego „renesansu"^[24]. Szczegół tych wielkich zespołów mozaik należy do sąsiednich artykułów: Mozaiki Hagia Sophia i Mozaiki Rawenny.

Dlaczego wolno nam — a nawet trzeba — malować Wszechmogącego? Pytanie nie jest błahe: Stary Testament zabrania przedstawiania Boga, a judaizm i islam widzą w tym wykroczenie. Chrześcijańska odpowiedź zawiera się w jednym słowie: Wcielenie.

Fundament: „Słowo stało się ciałem"

Niewidzialnego bóstwa nie da się namalować. Ale Syn Boży „stał się ciałem" (J 1, 14): przyjął ludzkie oblicze, ręce, spojrzenie. Przedstawianie Chrystusa nie jest więc zamykaniem Boga w obrazie — to byłby idol — lecz wyznaniem, że stał się widzialny. Święty Jan Damasceński, wielki obrońca obrazów wobec ikonoklazmu, ujął to zuchwale:

„Nie czczę materii, lecz czczę Stwórcę materii, który stał się materią dla mnie, który raczył zamieszkać w materii i który przez materię dokonał mego zbawienia." — Święty Jan Damasceński, Mowy o obrazach, I, 16^[25]

Pantokrator jest więc sam w sobie aktem wiary we Wcielenie: malować „Władcę wszystkiego" z prawdziwym ludzkim obliczem znaczy mówić, że ten Bóg nie pozostał daleki. Katechizm podejmuje dokładnie tę logikę: „Ikonografia chrześcijańska wyraża w obrazach to samo orędzie Ewangelii, które Pismo Święte przekazuje słowem. Obraz i słowo wzajemnie się oświetlają."^[26]

Pantokrator, nie Zeus

Zarzucano czasem, że brodaty i majestatyczny Pantokrator wywodzi się od Zeusa czy Jowisza starożytnych, od których miałby zapożyczyć władczą postawę. Formy zawdzięczają istotnie coś sztuce cesarskiej i antycznemu repertuarowi „boga na tronie". Ale treść jest odwrócona. Pogański Zeus to ubóstwiona siła natury, daleka i kapryśna; Pantokrator trzyma Ewangelię, nie piorun: króluje nie przez grozę, lecz przez Słowo i przez Krzyż wpisany w Jego nimb. Tam, gdzie antyczny panteon mnoży moce, ikona głosi jednego Pana, który zbawił, wydając samego siebie. Powierzchowne podobieństwo podkreśla różnicę istoty.

Księga i ręka: sądzić i zbawiać

Dwa gesty Pantokratora streszczają całą chrześcijańską eschatologię. Księga przypomina, że Chrystus jest „sędzią żywych i umarłych" (por. Dz 10, 42): pewnego dnia ta księga się otworzy. Ręka, która błogosławi, przypomina, że ten sam sędzia jest przede wszystkim Zbawicielem, który przyszedł nie potępiać, lecz zbawiać (por. J 3, 17). Pantokrator nigdy nie rozdziela tych dwóch prawd: jest groźny, ponieważ jest prawdziwy, i łagodny, ponieważ jest miłosierny. Dlatego wobec Niego właściwym uczuciem nie jest ani niewolniczy lęk, ani poufała gadatliwość, lecz synowska bojaźń świętych.

Łaciński Zachód nie przejął bizantyńskiego Pantokratora wprost; rozwinął typ równoległy, Chrystusa w Majestacie (Maiestas Domini), który dzieli jego apokaliptyczny korzeń, idąc jednak za innym geniuszem.

Romański Chrystus w Majestacie

Na wielkich romańskich tympanonach XI–XII wieku — Moissac, Vézelay, portal królewski w Chartres — Chrystus tronuje w centrum mandorli (chwały w kształcie migdała), otoczony tetramorfem: czterema Istotami Żyjącymi z Apokalipsy (człowiek, lew, wół, orzeł), które stały się symbolami czterech ewangelistów. Błogosławi, trzyma księgę i przewodniczy Sądowi. Pokrewieństwo z Pantokratorem jest oczywiste: to to samo źródło (Apokalipsa, wizja tronu), to samo głoszenie zwierzchności.

Dwa rejestry, jedna wiara

Różnice wynikają z własnego geniuszu każdej tradycji. Wschód uprzywilejowuje frontalne popiersie, wyizolowane w kopule, ponadczasowe; Zachód kocha scenę tronowania, wpisaną w rzeźbioną opowieść, na wysokości portalu, tam, gdzie przechodzi lud. Ikona wschodnia jest stworzona do modlitwy kontemplacyjnej; tympanon zachodni do katechezy wchodzących — co rozwijają Sztuka romańska i katecheza obrazów oraz, o świetle katedr, Gotyk jako teologia światła. Ale wyznanie jest jedno: „Przyjdzie powtórnie w chwale sądzić żywych i umarłych, a Jego królestwu nie będzie końca."

Ikona nie jest obrazem muzealnym: jest stworzona, by się przed nią modlić. Pantokrator bardziej niż jakikolwiek inny typ organizuje spotkanie spojrzeń.

Spojrzenie, które nie puszcza

Kto stanął pod bizantyńską kopułą, zna to wrażenie: gdziekolwiek pójść, Chrystus patrzy. To nie jest darmowy efekt optyczny, to zamysł. Ikona odwraca logikę zwykłego portretu: to nie najpierw ja patrzę na obraz, to Chrystus pierwszy patrzy na mnie, jak spojrzał na Piotra po jego zaparciu, jak spojrzał na bogatego młodzieńca „i umiłował go" (Mk 10, 21). Przed Pantokratorem wierzący uczy się, że jest poznany, zanim pozna, kochany i sądzony tym samym spojrzeniem.

„Chrystus, ikona Boga niewidzialnego — to On w swoim człowieczeństwie ukazuje nam oblicze Ojca." — za świętym Pawłem, List do Kolosan 1, 15 i List do Hebrajczyków 1, 3^[27]

Obraz, nigdy idol

Pozostaje odwieczne ostrzeżenie. Obraz prowadzi do Osoby; nie zastępuje jej. Sobór Nicejski II, a po nim całe Magisterium przypomniały, że cześć ikon jest czcią względną — „przechodzi na pierwowzór" — o tysiąc mil od uwielbienia należnego samemu Bogu^[28]. Dobrze rozumiana ikona Pantokratora jest dokładnym przeciwieństwem idola: idol zamyka wierzącego w materii; ikona otwiera go przez materię ku Temu, który go stworzył i odkupił. To rozróżnienie wyjaśnia Różnica między ikoną, idolem a obrazem świętym.

Tak więc najstarsze malowane oblicze Chrystusa kontynuuje, piętnaście wieków po panelu z Synaju, to, do czego zostało stworzone: nie zdobić, lecz stawiać wierzącego twarzą w twarz ze Wszechmogącym, który stał się bliski — „Tym, Który jest, Który był i Który przychodzi".

• Teologia ikony — dlaczego i jak Kościół uzasadnia kult obrazów
• Różnica między ikoną, idolem a obrazem świętym — decydująca granica
• Ikony bizantyńskie — sztuka i duchowa gramatyka ikony
• Włodzimierska Matka Boża — maryjny odpowiednik Pantokratora
• Mozaiki Hagia Sophia i Mozaiki Rawenny — monumentalny Pantokrator
• Sztuka romańska i katecheza obrazów — zachodni Chrystus w Majestacie