Ikony bizantyńskie

Słowo i rzecz

Słowo ikona pochodzi z greckiego eikṓn (εἰκών), oznaczającego po prostu „obraz" lub „podobieństwo". W najszerszym sensie każde przedstawienie Chrystusa, Dziewicy, anioła czy świętego jest ikoną — czy to malowaną na drewnie, wykonaną w mozaice, haftowaną na tkaninie czy rytą w kości słoniowej. Użycie zastrzegło jednak ten termin przede wszystkim dla obrazu malowanego na desce drewnianej tradycji wschodniej: przenośnego, przeznaczonego zarówno do kultu prywatnego, jak i do liturgii.^[3]

Ikona w ścisłym sensie odróżnia się więc od wielkiego malarstwa ściennego (fresku) i monumentalnej mozaiki zdobiących ściany i kopuły kościołów bizantyńskich, choć te trzy sztuki dzielą ten sam repertuar postaci i te same konwencje. Tym, co wyróżnia ikonę, jest to, że jest przedmiotem: można ją nieść w procesji, postawić na pulpicie, ucałować, objąć wzrokiem w domowym kąciku modlitwy.

Obraz, który nie naśladuje widzialnego świata

Ikona bizantyńska nie podlega regułom zachodniego malarstwa naturalistycznego. Nie szuka ani iluzji głębi, ani światła płynącego z jednego źródła, ani psychologicznego wyrazu twarzy. Przeciwnie, przyjmuje szereg konwencji, które czynią ją natychmiast rozpoznawalną: frontalność postaci, złote tło bez pejzażu i horyzontu, wydłużone proporcje, zredukowane cienie, stylizowane rysy, inskrypcje identyfikujące każdą postać.^[4][5]

Te rozwiązania nie są „prymitywną" nieporadnością, jak długo sądzono na Zachodzie: są wyborem teologicznym. Ikona nie przedstawia człowieka w jego zwykłym ziemskim istnieniu, lecz osobę przemienioną, już wprowadzoną w światłość Królestwa. Złote tło nie jest dekoracją: wyobraża niestworzone światło Boga, poza czasem. Dlatego chętnie mówi się, że ikona jest oknem: nie przedmiotem, by patrzeć na niego samego, lecz progiem, przez który modlący się spotyka przedstawionego. Ta zasada — cześć oddawana obrazowi przechodzi na tego, kogo przedstawia — zostanie uroczyście określona przez drugi sobór nicejski w 787 roku (zob. niżej): ikona nigdy nie jest celem samym w sobie.

Czym zajmuje się ten artykuł — a czym nie

Aby nie powielać sąsiednich opracowań, dalsza część skupia się na artystycznym i historycznym wymiarze ikony: jej początkach, technice, typach ikonograficznych, szkołach i potomstwie. Teologiczne dlaczego czci obrazów, długi kryzys, który omal ich nie zniósł, oraz definicja soborowa, która je uzasadniła, omówione są gdzie indziej (zob. Teologia ikony, Spór o obrazy, Nicea II). Będą tu przywołane jedynie w mierze, w jakiej ukształtowały samą sztukę — bo spór ikonoklastyczny, jak zobaczymy, głęboko przekształcił sam sposób malowania ikon.

Dziedzictwo portretu grobowego

Ikona nie powstała z niczego. Historycy sztuki rozpoznają w niej bezpośrednią spadkobierczynię praktyki późnego antyku: portretu malowanego na desce. Najsłynniejszymi przykładami są portrety fajumskie — twarze malowane, często enkaustyką, czyli gorącym barwionym woskiem — które mocowano na mumiach rzymskiego Egiptu od I do IV wieku. Frontalne, o wielkich nieruchomych oczach, portrety te już starały się uobecniać zmarłego poza śmiercią.^[6][7]

Z tego antycznego świata ikona odziedziczyła trzy decydujące rysy: drewniane podobrazie, technikę wosku, a potem tempery, a przede wszystkim ideę, że malowany obraz może uobecniać tego, kogo przedstawia. Chrześcijaństwo przejęło to dziedzictwo i je przemieniło: portret zmarłego staje się obrazem żywego uwielbionego w Chrystusie.

Najstarsze zachowane ikony: skarb Synaju

Pierwsze chrześcijańskie ikony niemal wszystkie zniknęły — zniszczone podczas kryzysu ikonoklastycznego albo po prostu zaginione. Przypadek geografii zachował jednak wyjątkowy skarb: klasztor Świętej Katarzyny na Synaju, założony przez cesarza Justyniana między 548 a 565 rokiem u stóp góry Mojżesza. Odosobniony na pustyni, nigdy niezdobyty przez ikonoklazm, zachował najstarsze znane ikony bizantyńskie, datowane na VI wiek.^[8][9]

Najsłynniejszy jest synajski Chrystus Pantokrator: popiersie Chrystusa na wprost, jedna ręka błogosławi, druga trzyma Ewangelię, na tle architektury i złotej niszy. Malowany enkaustyką około połowy VI wieku, o jakości każącej przypuszczać wykonanie w Konstantynopolu, jest najstarszym zachowanym obrazem Chrystusa w majestacie. Jego lekko niesymetryczne oblicze stało się archetypem wszystkich późniejszych przedstawień Chrystusa.^[10]

Długo datowana na XIII wiek, ponieważ została niemal w całości przemalowana, ikona ujawniła swą prawdziwą starożytność podczas czyszczenia: od prac opublikowanych w 1962 roku odnosi się ją do połowy VI wieku.^[11]

Synaj przechowuje inne wielkie dzieła tej samej epoki: ikonę świętego Piotra oraz Dziewicę z Dzieciątkiem między świętym Teodorem a świętym Jerzym, gdzie tronująca Matka Boża otoczona jest aniołami wznoszącymi oczy ku ręce Boga. Dzieła te pokazują, że już w VI wieku język ikony jest ukształtowany: frontalność, złote tło, hierarchia postaci, inskrypcje.

Obrazy „nieuczynione ręką ludzką"

Obok ikon malowanych tradycja bizantyńska czciła obrazy zwane acheiropoietai — „nieuczynione ręką ludzką". Najsłynniejszy to Mandylion (czyli Wizerunek z Edessy): płótno, na którym — według tradycji — Chrystus odcisnął swe oblicze, by posłać je królowi Abgarowi z Edessy. Niezależnie od tego, czy uznać je za historyczne, czy za legendarne, te cudowne obrazy odgrywały decydującą rolę: dostarczały miarodajnego prototypu, „autentycznego" wzorca oblicza Chrystusa, który malarze mogli odtwarzać z pełnym zaufaniem.^[12][13]

Tradycja przypisuje ponadto świętemu Łukaszowi Ewangeliście wykonanie pierwszych ikon Dziewicy. I tu istota nie leży w materialnej weryfikacji każdej opowieści, lecz w przekonaniu, które ją niesie: dla bizantyńskiego wierzącego ikona nie jest arbitralnym wymysłem ludzkim, lecz sięga samych początków wiary i wiernie przekazuje rysy otrzymane, a nie wymyślone.

Spór, który omal nie zniszczył wszystkiego

W VIII i IX wieku Cesarstwo Bizantyńskie rozdzierał spór o obrazy (po grecku eikonomachia, „walka o obrazy"). Z inspiracji cesarzy ikonoklastycznych — począwszy od Leona III około 726 roku — tysiące ikon niszczono, zamalowywano lub palono, a ich obrońców prześladowano. To jeden z powodów, dla których tak niewiele ikon sprzed IX wieku do nas dotarło. (Szczegóły doktrynalne i polityczne tego kryzysu omówione są w haśle Spór o obrazy.)^[14][15]

Nicea II: fundament czci

Kryzys znalazł pierwsze rozwiązanie na drugim soborze nicejskim w 787 roku, który określił, że święte obrazy należy wystawiać i czcić — lecz czcią (proskynesis, cześć względna) wyraźnie odróżnioną od adoracji (latria) należnej samemu Bogu.

„Kto czci obraz, czci w nim osobę na nim przedstawioną." — Definicja drugiego soboru nicejskiego (DS 601), 787, cytowana przez Katechizm Kościoła Katolickiego, 2132^[16]

To rozróżnienie — cześć przechodzi na pierwowzór — stanowi serce całej doktryny obrazu. Zapożyczono je od świętego Bazylego Wielkiego, który sformułował je w odniesieniu do Syna, „obrazu Ojca".^[17] (Co do pełnego znaczenia soborowego zob. Nicea II.)

Wielcy teologowie obrazów — święty Jan Damasceński (ok. 676–749) na początku kryzysu, a potem święty Teodor Studyta (759–826) w jego drugiej fazie — nadali tej obronie głębię. Decydujący argument to zawsze Wcielenie: skoro niewidzialny Bóg stał się widzialny, stając się człowiekiem, odtąd może być przedstawiany.

Chrześcijanin — wyjaśnia w istocie święty Jan Damasceński — nie czci materii dla niej samej, lecz Boga, który dla niego stał się materią i przez materię dokonał jego zbawienia: skoro Bóg stał się widzialny, może być przedstawiany. — Święty Jan Damasceński, Mowy o obrazach, I, 16 (parafraza)^[18]

Triumf Ortodoksji i złoty wiek ikony

Spór zakończył się ostatecznie w 843 roku, gdy cesarzowa Teodora, regentka, przywróciła cześć obrazów. Uroczysta procesja z ikonami odbyła się w pierwszą niedzielę Wielkiego Postu, 11 marca 843 roku: to Triumf Ortodoksji, obchodzony co roku w Kościele prawosławnym w pierwszą niedzielę Wielkiego Postu.^[19][20]

Kryzys nie tylko nie osłabił ikony, lecz ją oczyścił i ustrukturyzował. Wychodząc z próby, sztuka ikony jest bardziej uregulowana, bardziej świadoma swej funkcji, lepiej opracowana teoretycznie: każdy typ jest odtąd ustalony, każdy szczegół uzasadniony. Następujące stulecia — renesans macedoński (IX–XI w.), sztuka komneńska (XII w.), renesans paleologowski (XIII–XV w.) — stanowią złoty wiek malarstwa bizantyńskiego, w którym ikona osiąga wyrafinowaną równowagę między hieratycznym majestatem a subtelnością.^[21]

To może w technice ikona najlepiej odsłania swą naturę: nic nie jest w niej pozostawione przypadkowi, a samo wykonanie przeżywane jest jako akt modlitwy. Tradycyjny malarz zresztą nie mówi, że ikonę „maluje", lecz że ją „pisze" — ikona jest świętym tekstem nakreślonym barwami.

Podobrazie: deska, płótno, lewkas

Klasyczna ikona malowana jest na desce drewnianej (najczęściej lipowej, cyprysowej, topolowej lub modrzewiowej, zależnie od regionu), czasem z wydrążonym środkowym zagłębieniem (kowczeg), które obramowuje obraz jak okno. Na deskę klei się cienkie płótno lniane (pawołoka), a następnie nakłada kilka warstw białej zaprawy gipsowej lub kredowej związanej klejem zwierzęcym: lewkas (gr. leukos, „biały"), odpowiednik zachodniego gessa. Wyszlifowane aż gładkie jak kość słoniowa, to białe podłoże przyjmuje rysunek.^[22][23]

Od enkaustyki do tempery jajowej

Najstarsze ikony, jak synajskie, malowane są enkaustyką: pigmentami zmieszanymi z gorącym woskiem, techniką odziedziczoną po starożytności, dającą gęstą materię i niemal cielesny modelunek. Lecz ta wymagająca technika ustępowała stopniowo miejsca temperze jajowej: pigmenty mineralne wiąże w niej żółtko jaja rozcieńczone, czasem z dodatkiem octu lub wina. Szybko schnąca i bardzo trwała tempera jajowa stała się na stulecia królową techniki ikony.^[24][25]

Złoto, światłość niestworzona

Zanim namaluje postacie, ikonograf kładzie złote tło: cienkie płatki złota bitego, nakładane na czerwonawy podkład (bolus) i polerowane agatem, aż lśnią jak zwierciadło. To złoto nie jest dekoracyjnym luksusem: przedstawia światłość Bożą, niestworzoną, blask Królestwa, w którym przebywają święci. Nimbusy (aureole) są złote, a szaty Chrystusa i aniołów często przecinają złote kreski (assyst czyli chryzografia), znaczące, że przenika je chwała.^[26][27]

Od ciemności ku światłu

Bizantyński sposób malowania ciała i szat podlega stałej zasadzie: idzie się od ciemności ku światłu. Zaczyna się od najciemniejszych tonów — dla twarzy zielonkawy lub brązowy podkład zwany proplasmos (po rusku sankir) — a następnie nakłada coraz jaśniejsze warstwy, kolejnymi dotknięciami, aż po najżywsze świetliste rozjaśnienia na czole, nosie, kościach policzkowych.^[28][29]

Ten sposób to nie tylko receptura: ma sens duchowy. Światło nie pada na postacie z zewnątrz, jak w malarstwie zachodnim; promieniuje z nich, wznosząc się z głębi ku powierzchni, jakby świętość promieniowała od wewnątrz. Ikona nie ukazuje ciała oświetlonego: ukazuje ciało przemienione, które samo stało się źródłem światła.

Perspektywa odwrócona

Ikona rozmyślnie ignoruje perspektywę linearną wynalezioną przez włoski renesans. Często, zamiast zbiegać ku punktowi na horyzoncie, linie tronów, stopni czy budowli rozchodzą się w głąb: to słynna perspektywa odwrócona. Punkt zbiegu nie znajduje się w obrazie, za postaciami, lecz przed nim, po stronie modlącego się.^[30][31]

I tu sposób niesie sens: to nie widz włada obrazem suwerennym spojrzeniem jak reżyser teatru; to obraz otwiera się ku niemu i go ogarnia. Ikona nie chce być sceną, którą ogląda się z dystansu; chce być przestrzenią, w którą się wchodzi.

Kanony i wzorniki: Hermeneia

Ta skrajna regularność tłumaczy się wiernością wzorcom. Ikonograf nie „tworzy" swobodnie nowego obrazu; otrzymuje typ i go przekazuje, opierając się na wzornikach i podręcznikach technicznych. Najsłynniejsza jest Hermeneia („Przewodnik" albo „Objaśnienie malarstwa"), skompilowana na górze Atos przez mnicha Dionizego z Fourny ok. 1730–1734. Opisuje receptury techniczne, lecz przede wszystkim schematy ikonograficzne setek świętych, scen biblijnych i świąt: barwa szaty, wiek oblicza, gest ręki są w niej ustalone.^[32][33]

Ta tradycja wyjaśnia fakt często źle rozumiany na Zachodzie: ikonograf zazwyczaj nie podpisuje dzieła i nie szuka oryginalności. Jego celem nie jest wyrażenie osobowości, lecz wierne przekazanie otrzymanego obrazu. Wolność artysty mieści się w subtelności wykonania, nie w wymyślaniu tematu.

Ikona bizantyńska rozwija słownik stabilnych typów, rozpoznawalnych po gestach i kompozycji. Znać główne to nauczyć się „czytać" ikonę.

Chrystus: Pantokrator i Mandylion

Głównym typem Chrystusa jest Pantokrator („Wszechmogący", „Władca wszystkiego"): Chrystus przedstawiany w popiersiu lub w całej postaci, prawą ręką błogosławiący, lewą trzymający księgę Ewangelii, o frontalnym i suwerennym spojrzeniu. To obraz synajski, to także ten, który w mozaice włada kopułami kościołów bizantyńskich. Mandylion, obraz samego oblicza na płótnie, jest jego odmianą wprost związaną z tradycją edeską. (Zob. osobne hasło Chrystus Pantokrator.)^[34][35]

Matka Boża: Hodegetria, Eleusa, Orantka

Ikony Matki Bożej (po grecku Theotokos, „Rodzicielka Boga", tytuł określony na soborze w Efezie w 431 roku) występują w kilku wielkich typach:

• Hodegetria („Wskazująca drogę"): Dziewica trzyma Dzieciątko na lewym ramieniu i wskazuje Je prawą ręką jako drogę zbawienia; to typ najuroczystszy i najrozpowszechniejszy;
• Eleusa („czułości" lub „miłosierdzia"): Dzieciątko przyciska policzek do policzka Matki w poruszającym geście bliskości — typ słynnej Włodzimierskiej Matki Bożej;
• Orantka (lub Platytera): Dziewica na wprost, z rękami wzniesionymi do modlitwy, czasem z Chrystusem-Dzieciątkiem w medalionie na piersi.^[36][37]

Deesis i święci

Deesis („modlitwa, błaganie") ukazuje Chrystusa w majestacie w otoczeniu pochylonej ku Niemu w orędownictwie Dziewicy i świętego Jana Chrzciciela. To serce ikonostasu — przegrody z ikon oddzielającej prezbiterium od nawy w kościołach wschodnich, która sama w sobie stanowi prawdziwą sumę teologiczną w obrazach.^[38][39]

Święci wreszcie malowani są według otrzymanych i rozpoznawalnych rysów: święty Mikołaj o wysokim czole i krótkiej brodzie, święty Jerzy jako młody jeździec rażący smoka, Ojcowie Kościoła w szatach liturgicznych niosący Ewangelię. Inskrypcja zawsze nazywa świętego: bez imienia ikona byłaby niepełna, bo nazwać to uczynić obecność pewną.

Święta zbawienia: Dodekaorton

Poza pojedynczymi postaciami ikona opowiada historię zbawienia poprzez cykl dwunastu wielkich świąt (Dodekaorton): Narodzenie Dziewicy, Ofiarowanie, Zwiastowanie, Narodzenie Chrystusa, Chrzest (Teofania), Przemienienie, Wjazd do Jerozolimy, Ukrzyżowanie, Zmartwychwstanie (wyobrażone jako Zstąpienie do otchłani, Anastasis), Wniebowstąpienie, Pięćdziesiątnica, Zaśnięcie Dziewicy. Te ikony świąteczne, ustawione rzędem na ikonostasie, rozwijają przed oczami wiernych cały rok liturgiczny.^[40]

Konstantynopol i bizantyńskie „renesansy"

Promieniującym ośrodkiem sztuki ikony był długo Konstantynopol, stolica cesarstwa. Tu określano typy, tu pracowały najwyborniejsze warsztaty, tu cesarze zamawiali najcenniejsze dzieła. Wielkie bizantyńskie „renesansy" — macedoński, komneński, paleologowski — nadawały ikonie kolejno antyczny majestat, uwewnętrznione uczucie, a potem ruch i głębię narracyjną.^[41]

Góra Atos, Kreta, Bałkany

Po zdobyciu Konstantynopola przez krzyżowców (1204), a potem przez Turków (1453), ośrodki ikony przesuwają się. Góra Atos, republika mnichów, staje się żywym konserwatorium tradycji. Kreta pod panowaniem weneckim rodzi w XV–XVI wieku płodną szkołę kreteńską, w której malarze władają zarówno sposobem bizantyńskim, jak i wpływami włoskimi — z tej szkoły wyjdzie później niejaki Domenikos Theotokopulos, El Greco. Bałkany (Serbia, Bułgaria, Macedonia) rozwijają własne warsztaty, często o wielkiej mocy.^[42][43]

Ruś: od Kijowa do Rublowa

To chyba na Rusi ikona zaznała najoryginalniejszego rozkwitu. Po chrzcie Rusi Kijowskiej w 988 roku wzorce bizantyńskie są tu najpierw importowane, potem uwewnętrzniane i przekształcane. Szkoły Nowogrodu, Pskowa i Moskwy rozwijają sztukę o intensywnej duchowości, jasnych barwach i czystych liniach.

Trzy imiona dominują w tym ruskim złotym wieku:

• Teofan Grek (ok. 1340–1410), malarz bizantyńskiego pochodzenia przybyły pracować na Ruś, o sposobie potężnym i dramatycznym;
• Andriej Rublow (ok. 1360–1430), jego uczeń, uważany za największego z ruskich ikonografów;
• Dionizy (Dionisij, ok. 1440–1502), mistrz elegancji i wdzięku następnego pokolenia.^[44][45]

Absolutnym arcydziełem Rublowa jest jego Trójca (ok. 1411 lub 1425–1427, przechowywana w Galerii Trietiakowskiej w Moskwie od 1929 do 2023): trzej aniołowie siedzący wokół stołu, wyobrażający nawiedzenie trzech mężów u Abrahama pod dębem Mamre (Rdz 18), a poprzez nie tajemnicę trzech Osób Bożych. Łagodnością pochyleń, harmonią barw i niewidzialnym kręgiem, jaki kreślą trzy postacie, ikona ta uchodzi za jeden ze szczytów całego chrześcijańskiego malarstwa.^[46] W 2023 roku ikona została przekazana Rosyjskiemu Kościołowi Prawosławnemu: wystawiona w soborze Chrystusa Zbawiciela w Moskwie na Pięćdziesiątnicę (4 czerwca 2023), od 2024 roku znajduje się w ławrze Troicko-Siergijewskiej w Siergijew Posadzie w użyczeniu, przy zachowaniu własności państwa rosyjskiego.^[47]

Ikona bizantyńska a łaciński obraz Zachodu

Wschodnia ikona i zachodni religijny obraz to siostry: obie dziedziczki chrześcijańskiego antyku, obie uzasadnione Wcieleniem. Lecz poszły różnymi drogami. Średniowieczny Zachód poprzez sztukę romańską, a potem gotycką, rozwinął obraz bardziej narracyjny, bardziej cielesny, uważny na historię i uczucie; od renesansu zwrócił się ku naturalizmowi, perspektywie i zindywidualizowanemu portretowi. Ikona bizantyńska pozostała wierna swemu hieratycznemu i przemienionemu językowi.

Obie tradycje zresztą długo żywiły się nawzajem. W XIII–XIV wieku malarze włoscy jak Duccio czy Cimabue pracują jeszcze alla greca, „sposobem greckim", zanim zachodnie malarstwo się odeń usamodzielni. (Zob. Sztuka romańska i katecheza obrazów, Gotyk jako teologia światła i Maestà Duccia.) Kościół katolicki nigdy nie przestał uznawać pełnej prawomocności ikony: czci się je w niejednym łacińskim sanktuarium — poczynając od Salus Populi Romani w Bazylice Santa Maria Maggiore w Rzymie.^[48]

Sztuka ikony nie jest bynajmniej muzealnym przedmiotem zastygłym w przeszłości. Pozostała żywa, przekazywana bez zerwania w prawosławnych klasztorach góry Atos, Grecji, Rosji, Bałkanów, Bliskiego Wschodu. W XX wieku teologowie i artyści rosyjskiej emigracji — jak Leonid Uspienski i Grzegorz Krug w Paryżu — przyczynili się do prawdziwego odrodzenia ikony, odkrywając na nowo jej teologiczne podstawy i ucząc się od nowa tradycyjnych technik.

To odrodzenie szeroko wykroczyło poza świat prawosławny: dziś liczni katolicy modlą się przed ikonami, pracownie pisania ikon mnożą się na Zachodzie, a bizantyński obraz stał się dla wielu na powrót szkołą modlitwy nie mniej niż sztuką. Ikona przypomina wszystkim prostą i głęboką prawdę: odkąd Bóg stał się widzialny, samo spojrzenie może stać się modlitwą.

• Teologia ikony — duchowy i doktrynalny fundament: czym obraz „jest" i dlaczego się go czci.
• Spór o obrazy — kryzys ikonoklastyczny (726–843), który omal nie zniósł ikon.
• Sobór Nicejski II (787) — dogmatyczna definicja czci obrazów.
• Chrystus Pantokrator — wielki typ ikonograficzny Chrystusa w majestacie.
• Włodzimierska Matka Boża — arcydzieło typu Eleusa czułości.
• Maryja, Matka Boża — tytuł Theotokos, rządzący ikonografią maryjną.
• Sztuka romańska i katecheza obrazów — zachodni odpowiednik obrazu katechetycznego.
• Maestà Duccia — malarstwo włoskie wciąż bliskie sposobowi greckiemu.