Maestà Duccia (1308–1311)

Włoskie słowo maestà znaczy „majestat”. W historii sztuki oznacza ono bardzo określony typ obrazu: Dziewicę Maryję tronującą w majestacie, z Dzieciątkiem Jezus na kolanach, otoczoną dworem aniołów i świętych.^[4] Nie jest to scena narracyjna — ani Zwiastowanie, ani Narodzenie — lecz obraz chwały: Maryja ukazana jest w nim jako Theotokos, Matka Boża, i jako Królowa Nieba, zasiadająca pośród otaczającego ją i czczącego ją dworu niebieskiego.

Obraz dworu niebieskiego

Maestà należy do wielkiej rodziny obrazów Dziewicy na tronie, odziedziczonej po sztuce bizantyńskiej, w której Maryja jawi się jako Hodigitria („ta, która wskazuje drogę”) albo jako tronująca z Dzieciątkiem. Zachodni typ maesty rozwija jednak szczególnie dwór: wokół tronu tłoczą się szeregi aniołów i wspólnota świętych, jak wokół władcy. Obraz mówi wizualnie prawdę wiary: Maryja nie jest odosobniona, stoi w centrum Kościoła Niebieskiego, otoczona tymi, którzy już królują z Chrystusem.^[5]

Sieneński poprzednik

W Sienie wielką Maestà Duccia poprzedzały inne czczone obrazy maryjne, zwłaszcza Madonna degli occhi grossi („Madonna o wielkich oczach”), obraz z drugiej ćwierci XIII wieku (Mistrz z Tressy), uważany za cudowny: to przed nim, według tradycji, Sieneńczycy modlili się przed bitwą pod Montaperti w 1260 roku.^[6] Według anonimowej kroniki sieneńskiej z XIV wieku Maestà Duccia zastąpiła go na ołtarzu głównym — miasto ofiarowało swej Królowej nowy obraz, na miarę swej wdzięczności — lecz dokładne ustalenie, który obraz został zastąpiony, pozostaje sporne wśród historyków.^[7]

Nie sposób zrozumieć Maesty, jeśli nie wie się, że Siena oddała się Dziewicy. Sama katedra poświęcona jest Santa Maria Assunta, Matce Bożej Wniebowziętej. Lecz to konkretne wydarzenie przypieczętowało tę więź: bitwa pod Montaperti.

Dar z 1260 roku

W 1260 roku Siena, gibelińska, staje naprzeciw swej wielkiej gwelfickiej rywalki, Florencji. W wigilię starcia Sieneńczycy gromadzą się: syndyk Buonaguida — którego przekazy z XV wieku nazywają Buonaguida Lucari — wzywa lud, by oddał się Dziewicy, a następnie, podczas uroczystej procesji do katedry, klucze miasta zostają złożone na ołtarzu głównym i całe miasto wraz z jego contado zostaje oddane Maryi, „królowej i cesarzowej życia wiecznego”, uroczystym aktem spisanym przed notariuszem.^[8] Kronika zwana kroniką Paola di Tommaso Montauri umieszcza to oddanie w czwartek 2 września 1260 roku. Dwa dni później, 4 września 1260 roku, wbrew wszelkim oczekiwaniom, mała armia sieneńska miażdży wojska florenckie pod Montaperti, nad brzegami Arbia.

Zwycięstwo przeżyto jako łaskę maryjną. Siena zwana była odtąd Civitas Virginis, „miastem Dziewicy”: Maryja jest nie tylko jego niebiańską patronką, lecz uważana jest za jego prawdziwą władczynię — a dewiza Sena vetus civitas Virginis znajdzie się na monetach sieneńskich.^[9][10] To przekonanie trwale naznaczyło życie publiczne Sieny, aż po późniejsze chwile zagrożenia, w których miasto, przez swych urzędników, uroczyście „oddawało się” Dziewicy na nowo.^[11]

Pobożność, która staje się polityką i sztuką

W Sienie pobożność maryjna nie jest więc sprawą prywatną: jest samą tożsamością miasta. Dlatego zamówienie Maesty było aktem zarazem religijnym i obywatelskim, a jej ustawienie świętem całego miasta. To samo przekonanie natchnie kilka lat później Maestę namalowaną we fresku przez Simona Martiniego — prawdopodobnego ucznia i współpracownika Duccia — na ścianie Sala del Mappamondo w Palazzo Pubblico, ukończoną w 1315 roku, a następnie częściowo przemalowaną w 1321 roku: Dziewicę-Królową czuwającą nad dobrymi rządami Sieny.^[12] Obraz święty i życie miasta stanowią jedno.

9 października 1308 roku Jacomo del fu Giliberto Mariscotti, operaio Opera del Duomo — instytucji czuwającej nad fabryką katedry — działając w imieniu Opery, zawarł z Ducciem akt regulujący wykonanie wielkiej nastawy na ołtarz główny.^[13] Zachowany dokument (Archivio dell'Opera, pergamin nr 603, opublikowany przez Gaetana Milanesiego w 1854 roku) mówi nam, jak zamawiano obraz święty na początku XIV wieku.

Warunki kontraktu

Duccio zobowiązuje się namalować tablicę „tak dobrze, jak potrafi i umie, i według tego, co Pan mu udzieli” (quam melius poterit et sciverit, et Dominus sibi largietur), pracować nad nią bez przerwy i nie przyjmować żadnej innej pracy aż do jej ukończenia.^[14] Przysięga to uroczyście, z ręką na Ewangeliach, „w dobrej wierze, bez podstępu” (bona fide, sine fraude). Otrzymuje zapłatę szesnastu soldów w denarach sieneńskich za dzień pracy wykonanej własnymi rękami — dziesięć lirów wypłacanych co miesiąc w gotówce, saldo potrącane z tego, co sam jest winien Operze — a operaio, w imieniu Opery, dostarcza wszystkie materiały: Duccio ma włożyć w dzieło „tylko swoją osobę i swoją pracę”.^[15]

„Namalować i wykonać rzeczoną tablicę tak dobrze, jak potrafi i umie, i według tego, co Pan mu udzieli.” — Kontrakt z 9 października 1308 roku między Opera del Duomo a Ducciem^[16]

Te klauzule nie są bez znaczenia. Płacenie mistrzowi za każdy dzień przepracowany własnymi rękami, za obraz przeznaczony do kultu, to uznanie, że obraz święty angażuje tego, kto go wykonuje: rodzi się on z osobistego aktu wiary, dokonanego pod przysięgą. Odnajdujemy tu, w formie kontraktowej, intuicję tradycji wschodniej, wedle której ikonę raczej się „pisze”, niż maluje.

Mistrz: Duccio di Buoninsegna

Duccio di Buoninsegna (ok. 1255/1260 – 1318/1319), urodzony i zmarły w Sienie, uważany jest za założyciela szkoły sieneńskiej malarstwa.^[17] Przed Maestą podpisał już słynny wielki obraz maryjny: Madonnę Rucellai, zamówioną w kwietniu 1285 roku przez florenckie bractwo Laudesi do Santa Maria Novella — dziś w Uffizi.^[18] Ukształtowany w tradycji bizantyńskiej (maniera greca), wykarmiony przykładem Cimabuego, współczesny Giotta, Duccio zajmuje miejsce przełomowe: zmiękcza surowość bizantyńską, nie wyrzekając się jej, wprowadzając wdzięk, łagodność i człowieczeństwo do obrazu wciąż na wskroś przenikniętego sacrum.^[19]

Maestà była dziełem o rozmachu i złożoności bez precedensu: nastawą o dwóch stronach, wzniesioną na ołtarzu głównym i widzialną z obu stron.^[20] Według najczęstszego wyjaśnienia to podwójne oblicze odpowiadało usytuowaniu dzieła: ku nawie i wiernym zwrócona była chwała Matki Bożej; ku chórowi liturgicznemu — tajemnica Syna.

Strona przednia: dla wiernych

Ku ludowi zwrócona była Dziewica w majestacie, obraz chwały i modlitwy. Nad wielką tablicą środkową szczyty przedstawiały ostatnie dni Dziewicy — od zwiastowania jej śmierci po pogrzeb, sześć zachowanych scen, zaginione tablice środkowe odpowiadały zapewne Wniebowzięciu i Koronacji —; poniżej predella opowiadała dzieciństwo Chrystusa w siedmiu scenach, przeplatanych sześcioma postaciami proroków: Izajasza, Ezechiela, Salomona, Malachiasza, Jeremiasza i Ozeasza.^[21]

Strona odwrotna: dla duchowieństwa

Ku chórowi rozpościerał się wielki cykl Męki: dwadzieścia sześć scen rozłożonych na dwóch rejestrach i czternaście kwater — Wjazd do Jerozolimy i Ukrzyżowanie, o podwójnej wysokości, zajmujące każde po dwie nałożone na siebie sceny. Dolna predella ukazywała tam życie publiczne Chrystusa (dziewięć prawdopodobnych scen, osiem zachowanych); górne szczyty — objawienia Zmartwychwstałego aż po Pięćdziesiątnicę; sterczyny wieńczyły aniołki.^[22] Obraz służył więc dwóm dopełniającym się kontemplacjom: wiernym — chwale Matki Bożej; duchownym — misterium paschalnemu Syna, źródłu tej chwały.

Całość, tempera i złoto na drewnie topolowym, liczy ponad czterdzieści postaci na samej stronie przedniej i dwadzieścia sześć scen na odwrocie; tablica środkowa mierzy 214 × 412 cm.^[23]

Tablica środkowa — 2,14 m wysokości na 4,12 m szerokości — ukazuje Maryję na tronie, z Dzieciątkiem Jezus na lewym ramieniu, w centrum zhierarchizowanego zgromadzenia aniołów i świętych.^[24] To serce dzieła i szczyt sztuki Duccia.

Dwór niebieski

Wokół wielkiego marmurowego tronu dwadzieścia aniołów pochyla się i kontempluje, po dziesięć z każdej strony; za nimi i obok nich stoi sześciu świętych: po lewej Katarzyna Aleksandryjska, Paweł i Jan Ewangelista; po prawej Jan Chrzciciel, Piotr i Agnieszka — każdy rozpoznawalny po atrybutach i, w większości, po wypisanym imieniu.^[25] Powyżej, pod arkadkami, dziesięciu pozostałych apostołów w popiersiach dopełnia kolegium apostolskie: Tadeusz, Szymon, Filip, Jakub Większy i Andrzej po lewej; Mateusz, Jakub Mniejszy, Bartłomiej, Tomasz i Maciej po prawej.^[26] Cała wspólnota świętych otacza Królową, w porządku, który nie jest zamętem doczesnym, lecz harmonią liturgiczną: każdy ma swoje miejsce w chwale.

Czterej klęczący patroni Sieny

Na pierwszym planie, przyklęknięci tuż przy tronie, czterej święci wstawiają się za miastem: po lewej Ansan, chrzciciel Sieneńczyków, potem Sawin, biskup męczennik, na honorowym miejscu przy tronie; po prawej Krescencjusz, dziecię męczennik, potem Wiktor, żołnierz, na skrajnej prawej.^[27] Ich postawa — na kolanach, przed innymi, zwróceni ku Dziewicy — nadaje całej kompozycji sens: to sama Siena, przez swych patronów, korzy się przed swą Królową i powierza jej swe życie. Obraz nie tylko ilustruje dogmat: spełnia akt pobożności obywatelski i zbiorowy.

Królowa odziana w pokorę

Szczegół teologiczny godny uwagi: Dziewica nie jest okryta przepysznymi szatami królewskimi. Jej wielki ciemnoniebieski płaszcz otula ją z prostotą niemal monastyczną. Jej majestat nie spoczywa w ziemskiej pompie, lecz w jej macierzyństwie Bożym i świętości: jest Królową, ponieważ jest Matką Boga, nie przez zewnętrzny blask.^[28]

Na stopniu tronu biegnie namalowana inskrypcja, duchowy podpis dzieła: „Święta Matko Boża, bądź przyczyną pokoju dla Sieny; bądź życiem dla Duccia, ponieważ Cię tak namalował”.^[29]

Inskrypcja ta jest znamienna z więcej niż jednego tytułu. Po pierwsze, jest modlitwą, nie legendą opisową: obraz zwraca się do Dziewicy, prosząc o dwie łaski — o pokój (requies) dla miasta i o życie (zbawienie) dla artysty. Następnie pieczętuje jedność między miastem, artystą i Królową: Siena, Duccio i Maryja związani są w jednym akcie ufności. Wreszcie mówi głębokie przekonanie średniowiecznej sztuki sakralnej: malować Dziewicę „tak”, to znaczy godnie, jest samo w sobie aktem zasługującym, służbą oddaną Bogu, za którą artysta spodziewa się w zamian życia wiecznego.^[30] Obraz nie jest przedmiotem: jest dialogiem ofiarowanym tej, którą przedstawia — dokładnie jak ikona, której oddawana cześć „przechodzi na pierwowzór”.^[31]

Na odwrocie Duccio rozwija jedną z najobszerniejszych opowieści o Męce w całym malarstwie średniowiecznym: dwadzieścia sześć scen odtwarzających dramat zbawienia, od Wjazdu do Jerozolimy aż po objawienia Zmartwychwstałego, przez Wieczerzę, konanie, pojmanie, proces, Ukrzyżowanie i złożenie do grobu.^[32]

Opowiadać, aby prowadzić do modlitwy

Ten cykl narracyjny nie był przeznaczony dla roztargnionego spojrzenia. Zwrócony ku chórowi, towarzyszył modlitwie duchowieństwa: podczas oficjum i mszy kapłani mieli przed oczyma misterium paschalne, które sprawowali. Strona odwrotna jest więc nieustanną medytacją Męki, powiązaną z maryjną chwałą strony przedniej: to dlatego, że Syn umarł i zmartwychwstał, Matka jest ukoronowana.^[33] Duccio rozwija w niej sztukę opowiadania o nowej żywości — gesty, spojrzenia, architektury, emocje — która zapowiada już malarstwo narracyjne następnych stuleci, zachowując zarazem złote tło wieczności.

Szczyt sztuki narracyjnej

W tych małych tablicach Duccio objawia się jako niezrównany opowiadacz: umie zasugerować przestrzeń, nadać tłumom obecność, obarczyć oblicza powściąganym bólem lub czułością. Zdrada Judasza, Zaparcie się Piotra, niewiasty u grobu należą do najbardziej wzruszających kart malarstwa Trecenta.^[34] Sztuka sakralna nie poświęca w nich nigdy modlitwy widowisku: każda scena pozostaje uporządkowana ku wierze.

Maestà zajmuje przełomowe miejsce w historii obrazu świętego na Zachodzie. Duccio dziedziczy po ikonie bizantyńskiej — maniera greca — lecz ją przekształca, otwierając drogę nowemu sposobowi przedstawiania sacrum.^[35]

Co Duccio zachowuje z ikony

Z tradycji bizantyńskiej Duccio zachowuje to, co istotne: złote tło, które nie jest dekoracją, lecz samym światłem Boga, Jego wszędzie obecną wiecznością; majestat postaci tronującej; uświęcony typ Dziewicy z Dzieciątkiem; a przede wszystkim funkcję — obraz stworzony jest do modlitwy, nie do ozdoby.^[36] O teologicznym sensie złotego tła, nimbu i światła bez źródła zob. teologię ikony.

Co Duccio wymyśla

Lecz Duccio zmiękcza twarde linie ikony. Oblicza stają się łagodniejsze, modelunek nadaje draperiom bryłę, płaszcz Dziewicy opada w miękkich i żywych fałdach. Przede wszystkim wprowadza nową czułość w relację między Matką a Dzieciątkiem: Maryja nie poprzestaje już na „wskazywaniu” Zbawiciela z powagą Hodigitrii, lecz niesie Go z ludzką łagodnością.^[37] To uczłowieczenie nie osłabia sacrum: czyni je bliższym, wierne tajemnicy Wcielenia, w której Bóg stał się prawdziwie człowiekiem i prawdziwie dzieckiem.

Duccio i Giotto: dwie drogi ku tej samej tajemnicy

Duccio jest współczesny Giotta, florenckiego mistrza, który w tym samym czasie rewolucjonizuje malarstwo ciężarem ciał, głębią przestrzeni i dramatem ludzkim. Obaj otwierają sztukę zachodnią na rzeczywistość — lecz odmiennymi drogami. Tam, gdzie Giotto szuka powagi i bryły rzeźbiarskiej, Duccio zachowuje melodyjny wdzięk linii i blask bizantyńskiego złota.^[38] Założona przez niego szkoła sieneńska długo będzie przedkładać to liryczne piękno, maryjne i świetliste, które osiągnie szczyt u Simona Martiniego i braci Lorenzettich.^[39]

Błędem byłoby sprowadzać Maestę do kamienia milowego historii sztuki. Dla Sieny i dla Kościoła jest ona przede wszystkim wyznaniem wiary namalowanym, na równi z ikoną.

Co obraz głosi o Maryi

Przedstawiając Maryję na tronie z Dzieciątkiem, obraz wyznaje, że jest ona Theotokos, Matką Bożą — tytułem ogłoszonym przez sobór w Efezie w 431 roku: Maryja stała się w całej prawdzie Matką Boga, ponieważ to od niej Słowo wzięło swe ciało.^[40] Ukazując ją jako Królową pośród dworu niebieskiego, głosi jej uwielbienie: Dziewica niepokalana, „wzięta z ciałem i duszą do chwały niebieskiej i wywyższona przez Pana jako Królowa wszystkiego”.^[41] Maestà daje ujrzeć tę prawdę — dokładnie to przedstawiają szczyty na wierzchołku.

Cześć, nie uwielbienie

Orszak otaczający Maryję — aniołowie, święci, klęczący patroni — oddaje Dziewicy ogromną cześć; lecz cześć ta nie jest uwielbieniem należnym samemu Bogu. Kościół czci Maryję kultem szczególnym, jedynym w swoim rodzaju, który „choć jest zgoła wyjątkowy, różni się przecież w sposób istotny od kultu uwielbienia, który oddaje się Słowu Wcielonemu, jak też Ojcu i Duchowi Świętemu; i bardzo potężnie mu sprzyja”.^[42]

„Kult ten, jak istniał zawsze w Kościele, choć jest zgoła wyjątkowy, różni się przecież w sposób istotny od kultu uwielbienia […] i bardzo potężnie mu sprzyja.” — Sobór Watykański II, konstytucja Lumen Gentium, nr 66^[43]

Czczeniem Matki prowadzi do Syna: pobożność maryjna, choćby najgorętsza, nigdy nie myli się z uwielbieniem należnym samemu Bogu. O tym decydującym rozróżnieniu zob. teologię ikony.

Obraz do modlitwy

Maestà była przez wieki miejscem, w którym Siena modliła się do swej Królowej. Inskrypcja na stopniu mówi to dostatecznie: dzieła nie kontemplowano, lecz zwracano się do tej, którą uobecnia. To właściwość obrazu świętego — czy to ikony wschodniej, czy zachodniej nastawy: być oknem ku Niebu, przez które spojrzenie i serce przechodzą aż do przedstawionej osoby, nie zatrzymując się nigdy na drewnie i złocie.

„Cześć oddana obrazowi przechodzi na pierwowzór i kto czci obraz, czci w nim osobę w nim przedstawioną.” — Święty Bazyli i II Sobór Nicejski (787), cytowane przez Katechizm Kościoła Katolickiego^[44]

Ukończenie Maesty dało początek jednemu z najpiękniejszych świąt religijnych włoskiego średniowiecza. 9 czerwca 1311 roku, w środę, nastawa została niesiona z warsztatu Duccia — domu Muciattich, za bramą Stalloreggi — aż do katedry, w uroczystej procesji przez całe miasto, wokół Campo.^[45]

Opowieść kronik

Dwie kroniki sieneńskie opowiadają o święcie. Anonimowa kronika z XIV wieku opisuje sklepy zamknięte na rozkaz biskupa, wielką i pobożną kompanię kapłanów i braci, panów Dziewięciu i wszystkich urzędników gminy, najgodniejszych niosących zapalone świece, a za nimi niewiasty i dzieci, dzwony bijące wszystkie na chwałę — oraz modlitwę do Boga i Jego Matki, „naszej rzeczniczki”, by broniła Sieny przed wszelkim niebezpieczeństwem.^[46] Kronika zwana kroniką Agnola di Tura del Grasso (Cronaca maggiore) uściśla, że orszak szedł za biskupem Ruggerem da Casole, dominikaninem, i że dzieło kosztowało trzy tysiące florenów w złocie.^[47]

„Sieneńczycy poprowadzili tablicę do katedry 9 czerwca, w wielkiej pobożności i w procesji, z biskupem Sieny, całym duchowieństwem i wszystkimi zakonnikami, panami i urzędnikami miasta, z zapalonymi świecami w ręku — a za nimi niewiasty i dzieci. […] Wszystkie sklepy pozostały zamknięte z pobożności.” — według kroniki sieneńskiej zwanej kroniką Agnola di Tura del Grasso, Cronaca maggiore, XIV wiek^[48]

Procesja ta mówi wszystko: dla Sieny nie dostarczano dzieła sztuki, lecz intronizowano Królową. Granica między sztuką, liturgią a życiem obywatelskim całkowicie zniknęła.

Maestà pozostała na ołtarzu głównym aż do 8 lipca 1506 roku, kiedy to została usunięta, by ustąpić miejsca cyborium — a następnie wystawiana w innych częściach katedry. Prawdopodobnie już wówczas predella i szczyty zostały odłączone od głównego korpusu.^[49] 18 lipca 1777 roku — data długo podawana jako 1771 — dzieło przeniesiono do kościoła Sant'Ansano, a 1 sierpnia przepiłowano nastawę na grubość, by rozdzielić obie strony: piła ześlizgnęła się i zraniła samo oblicze Dziewicy.^[50] W 1789 roku obie strony powróciły do katedry; w 1878 roku, wraz z tablicami przechowywanymi w zakrystii, weszły do Museo dell'Opera del Duomo.^[51]

Tablice rozproszone

Osiem tablic narracyjnych Maesty znajduje się dziś poza Sieną, rozproszonych na rynku sztuki w XIX wieku^[60]:

Zidentyfikowano ponadto cztery anioły ze sterczyn, w tym jednego w Philadelphia Museum of Art.^[61]

Dziś

Zasadnicza część zespołu — wielka tablica środkowa i wiele scen — przechowywana jest dziś w Museo dell'Opera del Duomo w Sienie, gdzie obie strony, już rozdzielone, wystawione są osobno w tej samej sali.^[62] Wielki obraz, który stanowił jedność miasta, poznał — przez smutną ironię — rozproszenie — lecz jego serce pozostaje w Sienie, wciąż ofiarowane spojrzeniu i modlitwie.

Maestà Duccia przypomina prawdę, o której nasza epoka, nasycona obrazami jednorazowymi, skłonna jest zapominać: obraz może być miejscem obecności i prawdy, a nie zwykłą ozdobą czy przepływającym strumieniem. Zrodzona z uroczystego daru, sfinansowana przez całe miasto, namalowana „własnymi rękami” przez mistrza, który angażował w nią swe zbawienie, niesiona w procesji jak przyjmowana Królowa, była przez wieki widzialnym ogniskiem żywej wiary.

Mówi też coś trwałego o miejscu Maryi w wierze katolickiej: nie bogini, którą by się uwielbiało, lecz uwielbiona Matka Boga, Królowa i Orędowniczka, w sercu wspólnoty świętych, która zawsze prowadzi do Chrystusa. I świadczy wreszcie o płodności piękna: przeprowadzając ikonę bizantyńską ku bardziej ludzkiemu czuciu, nie tracąc nic z sacrum, Duccio ukazał, że sztuka chrześcijańska może zarazem odnawiać się i pozostawać modlitwą. Taki jest cały sens gestu, którym 9 czerwca 1311 roku całe miasto pochyliło się, ze świecami w ręku, przed obrazem — nie przed drewnem i złotem, lecz przed obliczem swej Królowej.

Powiązane artykuły Ignispedii

• Teologia ikony — doktryna o obrazie świętym, jej fundament we Wcieleniu oraz rozróżnienie czci i uwielbienia, których Maestà jest olśniewającym zachodnim zastosowaniem.
• Ikony bizantyńskie — tradycja ikonograficzna, po której Duccio dziedziczy i którą przekształca.
• Chrystus Pantokrator — główna ikona Chrystusa, inny wielki typ obrazu świętego.
• Włodzimierska Ikona Matki Bożej — maryjna ikona czułości, do porównania z nową łagodnością Dziewicy Duccia.
• Przemienienie Rafaela — obraz święty w dobie pełnego renesansu, kres drogi otwartej przez Duccia i Giotta.
• Gotyk jako teologia światła — kontekst artystyczny i duchowy czasów Duccia.

Źródła główne

• Kontrakt z 9 października 1308 roku między operaio Jacomem Mariscottim, w imieniu Opera del Duomo w Sienie, a Ducciem (Archivio dell'Opera, pergamin nr 603) — opublikowany przez Gaetana Milanesiego, Documenti per la storia dell'arte senese, t. I, Siena, 1854, dok. nr 22, s. 166-168.
• Anonimowa kronika sieneńska z XIV wieku (lata 1202-1362) i kronika zwana kroniką Agnola di Tura del Grasso (Cronaca maggiore) — wyd. Alessandro Lisini i Fabio Iacometti, Rerum Italicarum Scriptores, nowe wyd., t. XV, część 6: Cronache senesi, Bolonia, 1931-1939, s. 58, s. 90 i s. 313-314.
• L. A. Muratori (wyd.), Rerum Italicarum Scriptores, t. XV, Mediolan, 1729, kol. 47 — tekst kronikarski o przejściu z 1311 roku pod imionami Andrei Dei i Agnola di Tura.
• C. Eubel, Hierarchia catholica medii aevi, t. I, wyd. 2, Münster, 1913, s. 446 — biskup Ruggero da Casole.
• John White, Duccio : Tuscan Art and the Medieval Workshop, Londyn, Thames and Hudson, 1979.
• James H. Stubblebine, Duccio di Buoninsegna and His School, Princeton, Princeton University Press, 1979, 2 t.
• Diana Norman, Siena and the Virgin : Art and Politics in a Late Medieval City State, New Haven i Londyn, Yale University Press, 1999.
• A. Bagnoli, R. Bartalini, L. Bellosi i M. Laclotte (red.), Duccio : alle origini della pittura senese, Mediolan, Silvana Editoriale, 2003 — wystawa w Sienie, 2003-2004.
• Dillian Gordon, The Italian Paintings before 1400 (National Gallery Catalogues), Londyn, National Gallery Company, 2011 — hasło „Maestà Predella Panels”.
• Jane Immler Satkowski, Duccio di Buoninsegna : The Documents and Early Sources, red. Hayden B. J. Maginnis, Athens (GA), Georgia Museum of Art, 2000.
• Museo dell'Opera del Duomo, Siena — nota konserwatorska (operaduomo.siena.it); Fondazione Federico Zeri, katalog online — karta tablicy głównej (wymiary).
• The National Gallery, Londyn — hasła NG 1139, NG 1140, NG 1330 i katalog Gordon 2011; National Gallery of Art, Waszyngton — tablice Mellona i Kressa; Frick Collection, Nowy Jork — Kuszenie na górze; Museo Thyssen-Bornemisza, Madryt — Chrystus i Samarytanka.
• Sobór Efeski (431), Theotokos; Sobór Watykański II, Lumen Gentium, rozdz. VIII (nr 59 i 66); Katechizm Kościoła Katolickiego, nr 466, 495, 966, 971, 1161, 2131-2132.