Fresk Sądu Ostatecznego

Zanim stał się ścianą Michała Anioła, Sąd Ostateczny był artykułem wiary i tematem ikonograficznym liczącym ponad tysiąc lat. Fresk z 1541 roku można zrozumieć tylko na tle tego długiego łańcucha obrazów.

Źródło : Ewangelia i Credo

Temat nie pochodzi z wyobraźni malarzy : pochodzi z ust samego Chrystusa. W mowie o czasach ostatecznych przekazanej przez świętego Mateusza Jezus opisuje scenę, którą powtórzą wszystkie Sądy Ostateczne : Syna Człowieczego przychodzącego «w swojej chwale», oddzielającego ludzi «jak pasterz oddziela owce od kozłów»^[1].

«A gdy przyjdzie Syn Człowieczy w swojej chwale, a z Nim wszyscy aniołowie, wtedy zasiądzie na swoim tronie pełnym chwały. I zgromadzą się przed Nim wszystkie narody, a On oddzieli jednych od drugich. […] Wtedy odezwie się Król do tych po prawej stronie : "Pójdźcie, błogosławieni Ojca mojego, weźcie w posiadanie królestwo, przygotowane wam od założenia świata." » — Ewangelia według świętego Mateusza 25, 31–34^[2]

Do tego ewangelicznego rdzenia tradycja dodaje wielką wizję Apokalipsy : biały tron, otwarte księgi, «morze, które oddało swoich umarłych», ostateczne oddzielenie «księgi życia»^[3]. A Kościół wyznaje to oczekiwanie na każdej Mszy, w samym sercu Credo : «I powtórnie przyjdzie w chwale sądzić żywych i umarłych, a Jego królestwu nie będzie końca» — po łacinie «judicare vivos et mortuos»^[4]. Każdy fresk Sądu jest w gruncie rzeczy jedynie przełożeniem tego zdania Credo na obrazy.

Tysiąc lat Sądów : od Bizancjum po tympanony romańskie

Już w późnej starożytności chrześcijański Wschód ustala trwałą kompozycję : Chrystus na tronie, oddzielający z jednej strony raj (łono Abrahama, Maryja, dobry łotr), z drugiej rzekę ognia i piekło. Wielka mozaika z Torcello na lagunie weneckiej (XII wiek) daje jeden z najpełniejszych i najbardziej wstrząsających przykładów, z nałożonymi na siebie rejestrami, aniołami ważącymi dusze i zastępami zmartwychwstałych.

Na Zachodzie Sąd Ostateczny staje się wielkim tematem rzeźbionych portali : zajmuje tymnanon nad drzwiami kościołów romańskich i gotyckich, przez który wierny przechodzi, wchodząc do środka. W Conques, w Autun — gdzie rzeźbiarz Gislebertus podpisuje ok. 1130 roku jeden z najbardziej przejmujących Sądów średniowiecza — w katedrze w Bourges Chrystus w majestacie przewodniczy ważeniu dusz, podczas gdy demony pożerają potępionych w paszczy Lewiatana. Te wielkie programy rzeźbiarskie należą do sąsiedniego artykułu : Sztuka romańska i katecheza obrazów ; o świetle gotyckich sanktuariów zob. Gotyk jako teologia światła.

Wielkie freski włoskie przed Michałem Aniołem

To we Włoszech, na murach kościołów, temat znajduje swoją właściwie freskową formę. W 1306 roku Giotto pokrywa ścianę wejściową kaplicy Scrovegnich w Padwie Sądem Ostatecznym uporządkowanym w rejestry : Chrystus w mandorli, apostołowie w majestacie i — słynny szczegół — fundator Enrico Scrovegni ofiarujący swoją kaplicę Maryi, jakby dla odkupienia lichwy swojego ojca^[5].

Półtora wieku później w katedrze w Orvieto kaplica San Brizio otrzymuje jeden z najbardziej niezwykłych cykli o czasach ostatecznych : rozpoczęty przez Fra Angelica i Benozza Gozzolego (1447–1449), ukończony przez Lukę Signorellego (1499–1502), którego Zmartwychwstanie ciała i Potępienie — muskularne ciała, barwne demony, rozpacz odrzuconych — zapowiadają wprost plastyczną potęgę Michała Anioła^[6]. Gdy ten staje wobec ściany Sykstyny, dziedziczy więc dojrzały repertuar, który doprowadzi do niespotykanego dotąd stopnia intensywności.

Od Klemensa VII do Pawła III

Pomysł rodzi się w ostatnich latach papieża Klemensa VII (Juliusza Medyceusza), który ok. 1533 roku myśli o ozdobieniu malowidłem ściany ołtarzowej Sykstyny^[7]. Wybór tematu nie jest neutralny : Kościół właśnie przeżył traumę złupienia Rzymu (1527), gdy wojska cesarskie i luterańscy najemnicy splądrowały Święte Miasto ; chrześcijaństwo jest rozdarte reformacją protestancką. Namalować Sąd to przypomnieć w samym sercu kaplicy papieskiej, że historia ma swój kres i swojego Sędziego.

Klemens VII umiera w 1534 roku. Jego następca, Paweł III (Alessandro Farnese), natychmiast przejmuje projekt i narzuca go niechętnego, już sześćdziesięcioletniego Michała Anioła, który wolałby poświęcić się grobowcowi Juliusza II^[8]. Ściana jest przygotowywana od 1535 roku ; malowanie zaczyna się w 1536.

Co fresk przykrył

Często się o tym zapomina : aby namalować swój Sąd, Michał Anioł musiał zniszczyć istniejące dzieła, w tym niektóre własnej ręki. Ściana ołtarzowa nosiła freski Perugina — Wniebowzięcie Maryi, Narodzenie — a także dwa lunety namalowane przez samego Michała Anioła dwadzieścia lat wcześniej, podczas prac nad sklepieniem, przedstawiające przodków Chrystusa^[9]. Wszystko to znika pod nowym tynkiem. Fresk pomyślano też z lekkim nachyleniem ku wnętrzu u góry, aby chronić powierzchnię przed kurzem i lepiej ukazać ją wzrokowi zgromadzenia.

Sześć lat pracy, odsłonięcie na Wszystkich Świętych

Michał Anioł pracuje sam lub prawie sam, techniką fresku, od 1536 do 1541 roku. Dzieło zostaje odsłonięte 31 października 1541, w wigilię Wszystkich Świętych, gdy papież Paweł III odprawia pierwsze nieszpory święta wobec ukończonej ściany^[10]. Efekt jest natychmiastowy i ogromny : przybywają ludzie z całych Włoch, kopiują, rytują, zachwycają się — i już oburzają.

Na pierwszy rzut oka Sąd Michała Anioła wydaje się chaosem ciał. Nic podobnego : to kompozycja rygorystycznie uporządkowana wokół środka, w którym wszystko wiruje — ogromny ruch kolisty, który wciąga wybranych w górę i strąca potępionych w dół.

Chrystus-Sędzia, słońce bez brody

Wszystko wychodzi od Chrystusa, umieszczonego nieco powyżej środka. Michał Anioł zrywa z tradycją brodatego Chrystusa na tronie : maluje młodego, bezbrodego, atletycznego Chrystusa, stojącego w ruchu obrotowym, z uniesionym prawym ramieniem^[11]. Gest ten odczytywano na dwa uzupełniające się sposoby : jako gest potępienia, odtrącający odrzuconych, lecz także jako ostentatio vulnerum, ukazanie ran — Chrystus pokazuje rany swojej Męki, dowód zarazem swojej miłości i ceny odrzuconego zbawienia. Wokół Niego światło tryska jak ze słońca : On jest środkiem, ku któremu wszystko zmierza i od którego wszystko zależy.

Maryja, święci i ich narzędzia

Wtulona w swego Syna Maryja Dziewica odwraca oblicze : godzina nie jest już godziną wstawiennictwa, czas ofiarowanej miłosierdzia dobiegł końca, a Ona przyłącza się do wyroku swego Syna. Wokół centralnej pary tłoczy się rzesza świętych, rozpoznawalnych — dla umiejącego czytać — po narzędziu swojego męczeństwa, które wznoszą jak trofeum^[12].

Święty Piotr wyciąga klucze Królestwa ; święty Wawrzyniec niesie kratę swojej kaźni ; święta Katarzyna złamane koło ; święty Sebastian wznosi swoje strzały ; święty Bartłomiej wreszcie wystawia obdartą ze skóry powłokę swojego męczeństwa — a na tej obwisłej skórze Michał Anioł namalował własne oblicze (zob. niżej). Te atrybuty nie są zwykłą uczoną zabawą : głoszą, że ci, którzy «wyprali swoje szaty we krwi Baranka» (Ap 7, 14), stoją teraz po stronie Sędziego.

Zmartwychwstanie ciała

Na dole po lewej ziemia się otwiera. To zmartwychwstanie umarłych : ciała wyłaniają się z gruntu, jeszcze na wpół szkielety, na naszych oczach przyoblekając się w ciało, ciągnięte ku światłu. Michał Anioł ilustruje tu z niesłychaną mocą artykuł Credo «wierzę w ciała zmartwychwstanie» i obietnicę świętego Pawła : «trzeba, aby to, co zniszczalne, przyodziało się w niezniszczalność»^[13]. Sąd nie jest triumfem bezcielesnych dusz : jest przebudzeniem ciał.

«W jednym momencie, w mgnieniu oka, na dźwięk ostatniej trąby ; zabrzmi bowiem trąba, umarli powstaną nienaruszeni, a my będziemy odmienieni.» — Święty Paweł, 1 Kor 15, 52^[14]

Wznoszenie się wybranych, upadek potępionych

Po obu stronach Chrystusa dwa przeciwne ruchy. Po lewej (po prawicy Chrystusa) wybrani są wciągani ku niebu — niektórzy chwytają się różańca wyciągniętego przez aniołów, dyskretnego obrazu pomocy modlitwy. Po prawej potępieni są strącani : jeden człowiek zasłania dłonią oko, sparaliżowany przerażeniem, podczas gdy demony go wloką ; aniołowie ze środkowego rejestru odpychają odrzuconych, którzy próbują jeszcze wspinać się w górę. Fresk nie pociesza na siłę : pokazuje, że odrzucenie Boga jest realnym ciężarem, który ciągnie w dół.

Charon, Minos i Piekło Dantego

W prawym dolnym rogu Michał Anioł przywołuje nie Pismo, lecz Dantego. Widać tam Charona, przewoźnika z piekieł Boskiej Komedii, który wiosłem wypędza potępionych ze swojej łodzi, «uderzając wiosłem każdego, kto się ociąga»^[15]. Jeszcze niżej Minos, piekielny sędzia o ciele owiniętym wężem, przyjmuje odrzuconych. To wtargnięcie dantejskiej mitologii w sam środek ściany ołtarzowej mówi o humanistycznej kulturze Michała Anioła — i dostarczy, jak zobaczymy, pretekstu do słynnej zemsty.

Aniołowie z trąbami i dwie księgi

W środku, tuż pod Chrystusem, grupa aniołów bez skrzydeł gra na trąbach, by zbudzić umarłych — to «ostatnia trąba» świętego Pawła, «tuba mirum» z Dies irae. Dwaj z nich trzymają otwarte księgi : małą księgę zbawionych i znacznie większą i cięższą księgę potępionych^[16]. Dyskretny szczegół teologiczny : księga rachunków jest grubsza niż księga otrzymanej łaski. To dokładne echo wizji Jana : «I otwarto księgi […] i osądzono zmarłych według ich czynów, zapisanych w księgach» (Ap 20, 12).

Fresk nie jest dekoracją : jest kazaniem. Umieszczony za ołtarzem, tam gdzie kapłan sprawuje Eucharystię, przypomina przy każdej Mszy, że Chrystus obecny na ołtarzu jest tym samym, który «przyjdzie sądzić».

«Przyjdzie sądzić żywych i umarłych»

Sąd Ostateczny stawia przed oczy to, co wiara wyznaje, a czego oko nie widzi. Katechizm wyraża to trzeźwo : «To w obliczu Chrystusa, który jest Prawdą, zostanie ostatecznie odsłonięta prawda o relacji każdego człowieka z Bogiem. Sąd Ostateczny ujawni aż do ostatecznych konsekwencji to, co każdy uczynił dobrego lub czego zaniechał w swoim ziemskim życiu.»^[17] Fresk nie czyni niczego innego : obnaża — w sensie dosłownym i duchowym — człowieka przed jego Sędzią.

Dies irae : fresk i liturgia za zmarłych

Żaden tekst nie oświetla lepiej fresku niż średniowieczna sekwencja Dies irae, śpiewana przez wieki na Mszy za zmarłych. Te same obrazy się w niej odnajdują : dzień gniewu, trąba rozbrzmiewająca nad grobami, księga, w której wszystko jest zapisane, zasiadający Sędzia.

«Dzień gniewu, ów dzień, w którym świat obróci się w proch. […] Trąba, rozsiewając zdumienie po krainie grobów, zgromadzi wszystkich przed tronem. […] Wtedy przyniesiona będzie księga, w której wszystko jest zawarte : według niej świat będzie sądzony.» — Sekwencja Dies irae (XIII wiek)^[18]

Fresk Michała Anioła jest w pewnym sensie Dies irae przełożonym na ciała i barwy : to, co sekwencja wyśpiewuje, ściana daje zobaczyć. Ten śpiew i jego historię rozwijamy w Dies irae.

Ciało zmartwychwstałe

Michał Anioł namalował Sąd z ciał : ponad trzystu nagich, muskularnych, ciężkich, chwalebnych lub potępionych. Wybór ten, gorszący dla niektórych współczesnych, jest w rzeczywistości głęboko chrześcijański : wiara katolicka nie gardzi ciałem, lecz oczekuje jego zmartwychwstania. Przypomni to Jan Paweł II w 1994 roku, odsłaniając odrestaurowany fresk :

«Wydaje się, że Michał Anioł, na swój sposób, dał się prowadzić sugestywnym słowom Księgi Rodzaju […]. Kaplica Sykstyńska jest właśnie — że tak powiem — sanktuarium teologii ciała ludzkiego.» — Święty Jan Paweł II, homilia z 8 kwietnia 1994^[19]

Ciało nie jest więc przeszkodą obrazu : jest jego tematem. I właśnie ten punkt miał rozpętać spór.

Ledwie odsłonięty, fresk dzieli. Dla jednych to szczyt sztuki chrześcijańskiej ; dla innych zgorszenie niegodne najświętszego miejsca chrześcijaństwa. Kontrowersja przetacza się przez cały XVI wiek i trwale naznacza dzieło.

Biagio da Cesena jako Minos

Pierwszy epizod pozostał słynny dzięki Giorgiowi Vasariemu, biografowi artystów. Gdy Michał Anioł malował, papieski mistrz ceremonii, Biagio da Cesena, uznał dzieło za nieprzyzwoite, twierdząc, że takie nagromadzenie nagości przystoi «łaźni albo karczmie, nie kaplicy papieża»^[20]. Dotknięty Michał Anioł natychmiast namalował go w dolnym rogu pod postacią Minosa, sędziego piekieł, z oślimi uszami i wężem kąsającym wstydliwą część ciała. Biagio pobiegł poskarżyć się papieżowi. Odpowiedź Pawła III, przekazana przez tradycję, pozostała słynna :

«Gdyby malarz umieścił cię w czyśćcu, zrobiłbym wszystko, co w mojej mocy, aby cię stamtąd wydobyć ; ale nad piekłem nie mam żadnej władzy.» — odpowiedź przypisywana papieżowi Pawłowi III^[21]

Piekielny portret pozostał.

Sobór Trydencki i Braghettone

Sprawa staje się poważna po śmierci Michała Anioła (1564). Sobór Trydencki na swojej ostatniej sesji (grudzień 1563) ogłosił dekret o świętych obrazach, wymagający, aby nie było w nich «niczego nieuporządkowanego […], niczego świeckiego, niczego nieprzyzwoitego»^[22]. W imię tej reformy uznano nagości Sądu za nie do zniesienia.

Władza powierzyła więc uczniowi Michała Anioła, Danielemu da Volterra, zakrycie najbardziej eksponowanych nagości malowanymi draperiami i przepaskami. Artysta wykonał zadanie — zwłaszcza po 1564 roku — i zyskał drwiące przezwisko il Braghettone, «majtkarz»^[23]. Dalsze przemalowania następowały przez wieki, w prawdziwej «kampanii liści figowych», która nie oszczędziła nawet sklepienia.

Co sądzić o cenzurze ?

Czy należy widzieć w niej akt barbarzyństwa ? Pytanie jest subtelniejsze. Reforma trydencka odpowiadała na prawdziwą troskę duszpasterską : święty obraz ma wznosić ku Bogu, nie rozpraszać ani nie gorszyć prostego wiernego. Lecz zastosowanie bywało często niezdarne, czasem małostkowe, i zdradzało teologiczną spójność dzieła — które właśnie w zmartwychwstałym ciele widziało miejsce zbawienia. Nowoczesna restauracja rozstrzygnęła po swojemu, usuwając część dodatków, a zachowując te Volterry jako świadków historii.

W latach 1980–1994 pracownie watykańskie pod kierunkiem Fabrizia Mancinellego i głównego konserwatora Gianluigiego Colalucciego oczyściły sklepienie, a potem Sąd Ostateczny, sczerniałe od wieków dymu świec i werniksów^[24]. Spod brudu wyłoniły się olśniewające barwy — błękity lapis-lazuli, róże, kwaśne zielenie — które każą na nowo odczytać cały styl Michała Anioła, długo uważanego za mroczny. Postanowiono usunąć około połowy dodanych draperii, zachowując te Volterry jako świadków historii.

8 kwietnia 1994 roku Jan Paweł II odprawia Mszę wobec odrestaurowanego fresku i wygłasza cytowaną już homilię, która zwraca dziełu jego prawdę : nie popis, lecz medytację nad ciałem wezwanym do chwały. Fresk przestaje być wtedy jedynie przedmiotem polemiki, by znów stać się tym, czym jest : namalowanym aktem wiary.

Jak każdy święty obraz, Sąd Ostateczny nie jest przeznaczony tylko do podziwiania, lecz do medytacji. Dwa szczegóły zwłaszcza otwierają na modlitwę.

Autoportret w skórze Bartłomieja

Oblicze, które Michał Anioł namalował na pustej skórze wznoszonej przez świętego Bartłomieja, jest jego własne^[25]. Gest jest wstrząsający : artysta nie przedstawia siebie wśród triumfujących świętych ani wśród potępionych, lecz jako powłokę, skórę grzesznego człowieka zawieszoną między niebem a piekłem, w dłoni męczennika, pod wzrokiem Sędziego. To modlitwa pokutna wpisana we fresk : «Oto czym jestem, Panie ; zbaw to, co da się zbawić.» Mniej więcej w tym samym czasie stary Michał Anioł napisze w swoich duchowych wierszach pragnienie umierania zwróconego ku Chrystusowi — tę samą pokorę, która rzeźbi jego ostatnią Pietę (zob. Pietà Michała Anioła).

Spojrzenie, które sądzi i które zbawia

Przed tą ścianą właściwym uczuciem nie jest ani służalczy lęk, ani turystyczna ciekawość, lecz synowska bojaźń : wiedzieć, że oczekuje nas Sędzia, który jest zarazem Zbawicielem, tym, który pokazuje swoje rany. Sąd Ostateczny nie został namalowany, aby doprowadzać do rozpaczy, lecz aby przebudzić — dokładnie jak trąba, w którą grają tam aniołowie. Przypomina, że życie ma ciężar, że wybory się liczą i że historia zmierza ku spotkaniu.

Dlatego blisko pięć wieków po odsłonięciu fresk nadal czyni to, do czego został pomyślany : nie zdobi najsłynniejszej kaplicy świata, lecz stawia każdego człowieka — papieża, kardynała, pielgrzyma, jednodniowego zwiedzającego — pod wzrokiem «Tego, który przyjdzie sądzić żywych i umarłych».

• Dies irae — sekwencja o Sądzie śpiewana na Mszy za zmarłych, liturgiczna siostra fresku
• Sztuka romańska i katecheza obrazów — rzeźbione Sądy z tympanonów (Conques, Autun)
• Gotyk jako teologia światła — drugi wielki język średniowiecznych sanktuariów
• Teologia ikony — dlaczego Kościół uzasadnia przedstawianie tajemnic wiary
• Chrystus Pantokrator — wschodni typ Chrystusa w chwale, krewny Chrystusa-Sędziego
• Pietà Michała Anioła — drugie oblicze geniuszu Michała Anioła : martwy Chrystus w ramionach Matki