Pietà Michała Anioła

Zanim stała się arcydziełem, Pietà jest typem obrazu: tematem skodyfikowanym, długo rozważanym przez średniowieczną pobożność, którego Michał Anioł nie wymyślił, lecz doprowadził do doskonałości.

Włoskie słowo: «litość», «współczucie»

Słowo pietà to po włosku «litość», w mocnym, dawnym znaczeniu współczucia — «cierpieć razem z». Oznacza ono, w historii sztuki, precyzyjny obraz dewocyjny: Matkę Bożą trzymającą na kolanach pozbawione życia ciało swego Syna, zdjętego z krzyża przed złożeniem do grobu. Chwila ta nie jest opowiedziana wprost przez ewangelie: należy do rozważania Męki, do czasu zawieszonego między zdjęciem z krzyża a pogrzebem, tam gdzie pobożność chciała oddać Matce to ostatnie spotkanie twarzą w twarz ze zmarłym dzieckiem.^[5]

Niemiecki Vesperbild: początek dewocyjny

Typ ten nie rodzi się we Włoszech, lecz w Niemczech, około roku 1300, pod nazwą Vesperbild, «obrazu Nieszporów». Nazwa mówi o jego użyciu: rzeźby te związane były z modlitwą wieczorną Wielkiego Piątku, chwilą, w której rozważa się zdjęcie z krzyża.^[6][7] Należą one do rodziny Andachtsbilder, owych niemieckich «obrazów dewocyjnych» pomyślanych jako pomoce do kontemplacji w kaplicach bocznych, przed którymi wierny modlił się w samotności, w obliczu bólu Maryi.

Pierwsze Vesperbilder są często surowe, kanciaste, ekspresjonistyczne: ciało Chrystusa jawi się w nich zesztywniałe, pokryte ranami, niemal sprowadzone do stanu dziecka, które matka znów bierze w ramiona. Mistycy nadreńscy żywili tę intuicję: w nadmiarze swego bólu Maryja znów widzi dziecię, które kołysała.^[8] Nabożeństwo rozprzestrzenia się w Europie Środkowej na długo przed dotarciem do Włoch; Michał Anioł dziedziczy zatem temat germański i średniowieczny, który przemieni w język renesansu.

Pietà a teologia obrazu

To, że Kościół dopuszcza, czci i mnoży takie obrazy, nie jest bynajmniej oczywiste: jest owocem długiej refleksji nad uprawnieniem obrazów świętych, ugruntowanej we Wcieleniu. Nie powtarzamy tu tej doktryny, wyłożonej gdzie indziej; wystarczy zapamiętać, że Pietà jest, w ścisłym sensie, obrazem liturgicznym i dewocyjnym, stworzonym, by prowadzić do modlitwy, a nie zwykłym przedmiotem sztuki. Co do tego fundamentu, zob. teologię ikony.^[9]

Watykańska Pietà ma historię precyzyjną, udokumentowaną kontraktami oraz pierwszymi biografami Michała Anioła, Giorgiem Vasarim (1550 i 1568) oraz Ascaniem Condivim (1553), przy czym ten ostatni pracował pod dyktando samego artysty.

Zamówienie francuskiego kardynała

Dzieło zamawia kardynał Jean de Bilhères de Lagraulas (zwany czasem de Villiers), benedyktyn, opat Saint-Denis i ambasador króla Francji Karola VIII przy Stolicy Apostolskiej. Na swój pomnik nagrobny, w kaplicy św. Petroneli («kaplicy królów Francji») przylegającej do dawnej bazyliki św. Piotra, pragnie on grupy Matki Bożej litościwej.^[10][11][12] Michał Anioł, młody Florentczyk przebywający wówczas w Rzymie, ma zaledwie dwadzieścia trzy lata.

Kontrakt, 450 dukatów i poręczenie Jacopa Galliego

Kontrakt zostaje zawarty pod koniec sierpnia 1498 (dokumenty noszą datę 26-27 sierpnia). Michał Anioł zobowiązuje się dostarczyć w ciągu jednego roku marmurową Madonnę trzymającą martwego Chrystusa, za 450 złotych dukatów.^[13][14] Najbardziej zdumiewającym elementem sprawy jest poręczenie dodane przez rzymskiego bankiera Jacopa Galliego, opiekuna artysty, który ręczy zań w słowach niesłychanych jak na nieznanego rzeźbiarza: Galli przyrzeka kardynałowi, że dzieło będzie najpiękniejszym dziełem z marmuru, jakie Rzym może wówczas pokazać, i że żaden mistrz tamtego czasu nie potrafiłby uczynić lepszego (parafraza w przekładzie polskim; wobec niemożności zweryfikowania dokładnego brzmienia oryginału w wymaganym stopniu cudzysłowy usunięto — zob. przypis).^[15]

Zakład dotrzymany: młodzieniec dostarczy dzieło, które ponad pięć wieków później wciąż nie zostało prześcignięte.

Marmur z Carrary i dwudziestoczteroletni rzeźbiarz

Michał Anioł sam jedzie wybrać swój blok do Carrary, w Alpach Apuańskich: marmur statuario o wyjątkowej czystości, niemal bez żył, który wypoleruje aż nada mu aksamit ciała.^[16][17] Ukończone w 1499 dzieło natychmiast wprawia współczesnych w osłupienie. Jak dwudziestoczteroletni rzeźbiarz mógł wydobyć z jednego bloku dwa całe ciała, draperie o nieskończonej złożoności i taką miękkość powierzchni? To właśnie to niedowierzanie stanie się źródłem jedynego podpisu w jego życiu (zob. niżej).

Od kaplicy św. Petroneli do bazyliki św. Piotra

Kardynał umiera w 1499, wkrótce po ukończeniu dzieła. Pietà zostaje umieszczona w jego kaplicy św. Petroneli. Lecz przebudowa bazyliki św. Piotra w XVI wieku pociąga za sobą wyburzenie tej kaplicy. Dzieło jest wówczas kilkakrotnie przenoszone wewnątrz nowej budowli, zanim w XVIII wieku znajdzie swoje obecne miejsce: pierwszą kaplicę prawej nawy, zwaną dziś «kaplicą Piety».^[18][19]

Spośród całego swego ogromnego dorobku — rzeźb, fresków, architektury — Michał Anioł podpisał tylko jedno dzieło: watykańską Pietę. Fakt to wyjątkowy, a jego wyjaśnienie, przekazane przez Vasariego, stało się słynne.

Napis na wstędze

Na pasie tkaniny przecinającym pierś Maryi, ukośnie, biegnie łaciński napis wyryty kapitałą:

MICHAEL·ANGELVS·BONAROTVS·FLORENT·FACIEBAT — «Michał Anioł Buonarroti, Florentczyk, czynił [to].»^[20][21]

Czasownik w czasie przeszłym niedokonanym, faciebat («czynił»), nie jest błędem: to formuła starożytna, przejęta od Pliniusza Starszego, którą najwięksi artyści greccy podpisywali swe dzieła jako «ciągle stające się», nigdy nieukończone — znak pokory zarazem co dumy.

Legenda o Cristoforze Solarim

Skąd ten jedyny podpis? Vasari opowiada, że Michał Anioł, zatrzymawszy się pewnego dnia przy swym dziele, usłyszał lombardzkich przybyszów przypisujących je pewnemu rzeźbiarzowi z Mediolanu, Cristoforowi Solariemu, zwanemu il Gobbo («Garbus»). Oburzony, że jego arcydzieło wzięto za dzieło innego, powrócił nocą i wyrył swe imię na wstędze Maryi.^[22][23]

Ślub, że już nigdy nie podpisze

Historia nie kończy się w tym miejscu, i tu właśnie staje się duchowa. Vasari podaje, że Michał Anioł pożałował potem tego gestu pychy i ślubował już nigdy nie podpisywać ani jednego ze swych dzieł:

«Mówi się, że Michał Anioł żałował potem, iż umieścił tam swe imię, i że przysiągł już nigdy nie podpisywać żadnego innego ze swych dzieł.» — według Giorgia Vasariego, Żywoty najznakomitszych malarzy, rzeźbiarzy i architektów, żywot Michała Anioła^[24]

Jedyne własne imię, jakie Michał Anioł kiedykolwiek wyrył w kamieniu, umieścił na sercu Maryi, a potem odmówił ponowienia tego gestu. Tradycja dostrzegła w tym przypowieść: artysta, który w obecności martwego Chrystusa i Jego Matki rozumie, że dla pychy nie ma miejsca, i wybiera odtąd anonimowość pokory.

Jak ikona jest «teologią w kolorach», tak Pietà jest teologią w marmurze: każdy wybór Michała Anioła niesie znaczenie.

Kompozycja piramidalna

Całość wpisuje się w stateczną piramidę: szczytem jest pochylona głowa Maryi, a masa rozszerza się poprzez obfitą kaskadę draperii aż do podstawy, skały Kalwarii.^[25] Ta pogodna geometria, typowa dla dojrzałego renesansu, nadaje scenie śmierci monumentalną stateczność: ból nie wybucha, jest powściągnięty, skupiony. Ciało Chrystusa, bezwładnie rozpostarte na macierzyńskich kolanach, tworzy ułagodzoną przekątną, spoczywającą w tym cokole z draperii.

Młodość Maryi

Szczegółem, który najbardziej intrygował, jest bardzo młode oblicze Maryi: wydaje się młodsza od swego trzydziestotrzyletniego Syna, którego trzyma martwego. Współcześni dziwili się temu; Condivi przytacza odpowiedź samego Michała Anioła (przekład polski; włoski oryginał w przypisie):

«Czy nie wiesz — odpowiedział mi — że kobiety czyste zachowują świeżość o wiele dłużej niż te, które czyste nie są? O ileż bardziej Dziewica, w której nigdy nie padło najmniejsze lubieżne pragnienie, które by to ciało odmieniło!» — Michał Anioł, przytoczony przez Ascania Condiviego, Żywot Michała Anioła Buonarrotiego (Rzym, 1553), rozdz. XX^[26]

Młodość Maryi nie jest więc niezręcznością ani zwykłą konwencją piękna: to stwierdzenie teologiczne. Czystość Niepokalanej, Jej wiekuiste dziewictwo, Jej zachowanie od grzechu przekładają się na widzialną nieskazitelność. Młodzieńcze oblicze mówi o duszy bez skazy. Maryja jest młoda, ponieważ jest cała czysta.^[27]

Ciało Chrystusa: realizm i pokój

Ciało Chrystusa odznacza się przejmującym realizmem anatomicznym — żyły, rozluźnione mięśnie, ciężar martwego ciała — lecz bez grozy i rozkładu: niemal żadnych śladów ran, prócz dyskretnych znamion na dłoniach i na boku. Michał Anioł nie ukazuje umęczonych zwłok, jak czyniły to germańskie Vesperbilder; ukazuje ciało uśpione w śmierci, piękne, ukojone, już zwrócone ku Zmartwychwstaniu. Śmierć jest rzeczywista, lecz nie ma ostatniego słowa.^[28]

Otwarta lewa dłoń Maryi

Jeden gest streszcza wszystko: lewa dłoń Maryi, otwarta, wnętrzem zwrócona ku patrzącemu. Nie zatrzymuje ona ciała; przedstawia je, ofiarowuje. Ten gest otwarcia przemienia scenę żałoby w ofiarowanie: Maryja ofiarowuje światu — i Ojcu — ciało swego Syna wydanego dla zbawienia. Matka boleści jest zarazem współuczestniczką odkupieńczej ofiary.

Pietà nie jest popisem stylu: to ikona maryjnego współczucia, skupiająca stulecia rozważań nad bólem Matki.

Stabat Mater: Maryja u stóp krzyża

Bezpośrednim zapleczem duchowym Piety jest wielki średniowieczny hymn Stabat Mater, przypisywany franciszkaninowi Jacoponemu da Todi (ok. 1230-1306), który kontempluje Maryję stojącą przy krzyżu:

«Stojąca, bolesna Matka, / przy krzyżu we łzach stała, / gdy Jej Syn na drzewie wisiał.» — Stabat Mater dolorosa, hymn XIII wieku^[29]

Rzeźba przedłuża hymn o jedną chwilę: Maryja nie stoi już pod krzyżem, przyjęła ciało. Zamieszkuje je to samo milczące cierpienie. O muzycznych i literackich losach tego hymnu zob. Stabat Mater.^[30]

Siedem boleści i Matka Boża Bolesna

Pobożność katolicka wyliczyła siedem boleści Maryi, których ostatnie — spotkanie na drodze Kalwarii, ukrzyżowanie, zdjęcie z krzyża, złożenie do grobu — kulminują dokładnie w scenie Piety. Święto Matki Bożej Bolesnej, 15 września, oraz związane z nim nabożeństwo Stabat Mater wyznaczają tej wizerunkowi właściwe miejsce liturgiczne.^[31] Pietà jest w marmurze tym, czym pamięć siedmiu boleści jest w modlitwie: zatrzymaniem serca wobec cierpienia Maryi zjednoczonego z cierpieniem Jej Syna.

Współczucie (compassio): «cierpieć razem»

Samo słowo pietà odsyła do compassio: Maryja nie cierpi obok Chrystusa, cierpi razem z Nim. Sobór Watykański II ujął to z umiarem: Maryja «najgłębiej ze swym Jednorodzonym współcierpiała i z ofiarą Jego złączyła się matczynym sercem, z miłością godząc się na ofiarowanie zrodzonej z Niej Żertwy».^[32][33]

«Błogosławiona Dziewica szła naprzód w pielgrzymce wiary i utrzymała wiernie swe zjednoczenie z Synem aż do krzyża, przy którym stanęła.» — Sobór Watykański II, Lumen Gentium, nr 58^[34]

To zjednoczenie w cierpieniu nigdy nie stawia Maryi na równi z Chrystusem: tylko On jest Odkupicielem. Lecz Kościół uznaje w Matce szczególne zjednoczenie z dziełem zbawienia, owoc Jej wiary i miłości, a nie współodkupienie w ścisłym sensie. Pietà ukazuje ten niuans: Maryja nie zbawia, ofiarowuje i wierzy, w najmroczniejszej godzinie Wielkiego Piątku.^[35]

Rezonans eucharystyczny

Wreszcie wizerunek niesie rezonans eucharystyczny. Ciało Chrystusa spoczywające, ofiarowane, na kolanach Maryi nieodparcie przywołuje ciało wydane, które kapłan wznosi na ołtarzu. Wiele Piet, a ta poprzez pokój swych linii, sugeruje raczej ofiarę niż zwłoki: «To jest Ciało moje, za was wydane.» Wobec Piety chrześcijanin powraca do Mszy, gdzie to samo ciało, umarłe i zmartwychwstałe, jest mu dawane.

Watykańska Pietà ustaliła na zawsze typ powszechny, podejmowany w niezliczonych sanktuariach, a sam Michał Anioł powracał do niego aż do końca życia.

Typ, który stał się powszechny

Po roku 1500 Pietà Michała Anioła staje się odniesieniem absolutnym: cały katolicki Zachód mnoży jej repliki, ryciny i warianty. Wizerunek opuszcza niemieckie kaplice, by stać się centralnym motywem łacińskiej pobożności wobec Męki i boleści Maryi. To jeden z rzadkich przypadków, w których pojedyncze dzieło definiuje na nowo cały gatunek.

Inne Piety Michała Anioła

Pod koniec życia Michał Anioł powraca do tematu, lecz w duchu zgoła odmiennym, ogołoconym i tragicznym. Pietà Bandini (czyli Zdjęcie z krzyża, ok. 1547-1555, dziś w Museo dell'Opera del Duomo we Florencji) zawiera autoportret starego artysty w obliczu Nikodema, a została częściowo strzaskana przez samego Michała Anioła, niezadowolonego z marmuru. Pietà Rondanini (Castello Sforzesco, Mediolan), pozostała nieukończona, była obrabiana aż do ostatnich dni jego życia, w roku 1564: dwa wychudzone ciała, niemal wtopione jedno w drugie, o ogołoconej duchowości. Między świetlistą pogodą Watykanu a ogołoconą otchłanią Rondanini mierzy się cała wewnętrzna droga człowieka wobec śmierci i wobec Chrystusa.^[36]

Michał Anioł a bazylika św. Piotra

Twórca Piety będzie też twórcą sklepienia Kaplicy Sykstyńskiej, Sądu Ostatecznego oraz, jako architekt, kopuły bazyliki św. Piotra. Pietà pozostaje jednak dziełem jego młodości, w którym cały jego geniusz był już dany. O wielkim fresku jego dojrzałości zob. fresk Sądu Ostatecznego.

Historia Piety zawiera dramatyczny epizod, który na zawsze zmienił sposób jej prezentacji.

21 maja 1972, dzień Pięćdziesiątnicy

W niedzielę Pięćdziesiątnicy, 21 maja 1972, pewien człowiek, László Tóth, geolog węgierskiego pochodzenia mieszkający w Australii, przeskoczył balustradę i uderzył rzeźbę młotkiem geologicznym, wołając «Ja jestem Jezusem Chrystusem!». W kilkunastu ciosach złamał lewe ramię Maryi w łokciu, wyrwał Jej kawałek nosa i naciął powiekę.^[37][38] Uznany za niepoczytalnego, Tóth nie został skazany, lecz internowany, a następnie wydalony.

Restauracja

Watykańscy konserwatorzy odzyskali ponad sto fragmentów. Nos, którego odłamków brakowało, zrekonstruowano z bloku pobranego z tyłu rzeźby, zmieszanego z pyłem marmuru kararyjskiego i niewidzialnym klejem. Po około dziesięciu miesiącach dzieło powróciło na swoje miejsce, a restaurację uznano za praktycznie niewykrywalną.^[39]

Za pancerną szybą

Od 1972 roku Pietà chroniona jest pancerną szybą i trzymana z dala od zwiedzających. Można żałować tej bariery, lecz mówi ona też coś: dzieło stało się dobrem świętym i powszechnym, które trzeba bronić. Dystans narzuca to, o co wizerunek prosił już wcześniej: nie dotykać, lecz kontemplować.

Pietà to nie tylko szczyt sztuki zachodniej; pozostaje szkołą modlitwy. W czasie nasyconym obrazami jednorazowymi przypomina, że obraz może być miejscem prawdy i obecności: tutaj prawdą Boga, który naprawdę wycierpiał śmierć, oraz obecnością Matki, która nie ucieka od bólu, lecz dźwiga go w wierze.

Św. Jan Paweł II w swym Liście do artystów (1999) przypominał, że piękno jest drogą do Boga i że sztuka chrześcijańska, czyniąc widzialnym niewidzialne, służy Ewangelii.^[40] Pietà jest jej marmurowym dowodem: wobec niej wierzący nie tylko podziwia geniusz, wchodzi w tajemnicę — compassio Maryi, ofiarowane ciało Chrystusa oraz, w sercu Wielkiego Piątku, milczącą nadzieję Paschy. Taki jest cały sens tego gestu, starego pięć wieków, w którym przechodzień zatrzymuje się przed blokiem marmuru i spotyka w nim nie kamień, lecz miłość Boga posuniętą aż do śmierci.

Powiązane artykuły Ignispedii

• Teologia ikony — dlaczego Kościół czci obrazy święte: fundament Wcielenia, którego Pietà jest zastosowaniem w rzeźbie.
• Stabat Mater — średniowieczny hymn Bolesnej Matki, bezpośrednie zaplecze duchowe Piety.
• Fresk Sądu Ostatecznego — inne wielkie arcydzieło Michała Anioła w Rzymie, to z jego dojrzałości.
• Przemienienie Rafaela — inny szczyt sakralnego malarstwa rzymskiego renesansu.
• Bernini i katolicka sztuka baroku — potomność wielkiej sztuki sakralnej w bazylice św. Piotra, wiek później.

Źródła główne

• Ascanio Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti (Rzym, 1553) — biografia spisana pod dyktando artysty; źródło wyjaśnienia młodości Maryi.
• Giorgio Vasari, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, żywot Michała Anioła (1550, poszerzony w 1568) — opowieść o podpisie i o ślubie, że już nigdy nie podpisze.
• Kontrakt Piety (koniec sierpnia 1498) i poręczenie Jacopa Galliego — udokumentowane przez krytykę michaloanielską (Charles de Tolnay, Michelangelo).
• Basilica Sancti Petri — oficjalna nota bazyliki św. Piotra o Piecie (basilicasanpietro.va).
• Sobór Watykański II, konstytucja Lumen Gentium, nr 58; Katechizm Kościoła Katolickiego, nr 964 — zjednoczenie Maryi z Męką.
• Stabat Mater dolorosa, przypisywane Jacoponemu da Todi (XIII w.) — hymn maryjnego współczucia.