Przemienienie Rafaela (1516–1520)

Siła Przemienienia tkwi przede wszystkim w jego podwójnej strukturze. Rafael nie namalował jednej sceny, lecz dwa następujące po sobie epizody z Ewangelii według św. Mateusza, nałożone na siebie na jednej desce: u góry Przemienienie Chrystusa, u dołu klęskę apostołów wobec opętanego dziecka. Jest to śmiały wynalazek, bez precedensu w sztuce ołtarzowej, i w nim kryje się sens dzieła.^[8][9]

Przemienienie z góry

Górny rejestr przedstawia epizod opisany w Mt 17, 1-8: Chrystus wstępuje na górę — tradycja utożsamia ją z górą Tabor w Galilei — z Piotrem, Jakubem i Janem, i tam « przemienił się wobec nich: twarz Jego zajaśniała jak słońce, odzienie zaś stało się białe jak światło ».^[10] Ukazują się u Jego boku Mojżesz i Eliasz, Prawo i Prorocy, którzy rozmawiają z Nim.

« Po sześciu dniach Jezus wziął z sobą Piotra, Jakuba i brata jego Jana i zaprowadził ich na górę wysoką, osobno. Tam przemienił się wobec nich: twarz Jego zajaśniała jak słońce, odzienie zaś stało się białe jak światło. » — Ewangelia według św. Mateusza 17, 1-2^[11]

U Rafaela Chrystus nie stoi na szczycie: unosi się, oderwany od ziemi, z rozpostartymi ramionami, z głową odchyloną ku niebu, otoczony świetlistym obłokiem. Mojżesz i Eliasz wznoszą się wraz z Nim, podczas gdy trzej apostołowie, powaleni na ziemię, zasłaniają oczy przed nieznośną jasnością. Wszystko w tej połowie to porządek, pionowość, światło.^[12][13]

Opętane dziecko z dołu

Dolny rejestr przedstawia epizod następujący bezpośrednio po nim w Ewangelii, Mt 17, 14-21: podczas gdy Jezus był na górze, ojciec przyprowadził do dziewięciu pozostałych apostołów swego syna « lunatyka » — opętanego przez ducha, który rzuca go w ogień i w wodę — a apostołowie nie mogli go uzdrowić.^[14] Rafael chwyta chwilę tej bezradności: chłopiec o wykręconym ciele, białych oczach i otwartych ustach jest podtrzymywany przez ojca; wokół apostołowie miotają się, spierają, szukają — i zawodzą.

« Nauczycielu, przyprowadziłem do Ciebie mojego syna, który ma ducha niemego… Mówiłem Twoim uczniom, żeby go wyrzucili, ale nie mogli. » — Ewangelia według św. Marka 9, 17-18^[15]

To jeden z najmroczniejszych momentów w całej sztuce religijnej: ciało w konwulsjach, oszalałe gesty, odrzucone światło. A przecież właśnie na tę udrękę odpowiada chwała z góry.^[16][17]

Jedna opowieść: Mateusz 17

Połączenie obu scen nie jest fantazją: jest wierne Ewangelii. U św. Mateusza uzdrowienie dziecka następuje bezpośrednio po zejściu z Taboru. Malując je razem, Rafael uwidacznia to, co tekst łączy w ciąg: podczas gdy Chrystus objawia swą chwałę u góry, świat u dołu jęczy pod ciężarem zła i czeka, aż zstąpi Ten, który jedynie może go wybawić.^[18][19]

Światło i chwała Chrystusa

Prawdziwym tematem obrazu jest światło. Rafael czyni Chrystusa jedynym źródłem wszelkiej jasności: biel Jego szat promieniuje przez obłok, oświetla od dołu oblicza proroków, spada na powalonych apostołów. Im niżej schodzi oko ku dołowi obrazu, tym bardziej wygrywa cień — aż po niemal całkowitą noc grupy po lewej stronie. Kompozycja jest więc duchowym gradientem: od pełnego dnia Boga po półmrok człowieka zdanego na samego siebie.^[20][21]

To ostre przeciwstawienie jasności i mroku, ten dramat światła, zapowiada już to, co następne stulecie nazwie światłocieniem i co sztuka baroku wyniesie na szczyty.^[22]

Mojżesz i Eliasz: Prawo i Prorocy

Po obu stronach Chrystusa Mojżesz (trzymający Tablice Prawa) i Eliasz uosabiają cały Stary Testament — Prawo i Proroków — którzy dają świadectwo Chrystusowi i znajdują w Nim swoje wypełnienie. Ich obecność nie jest ozdobna: mówi, że objawiająca się chwała nie jest nowością bez korzeni, lecz zwieńczeniem całej historii świętej.^[23][24]

Św. Leon Wielki, komentując ten epizod, widzi w tym spotkaniu zetknięcie się obu Testamentów w osobie Chrystusa:

« W tym Przemienieniu głównym celem było wyrwać z serc uczniów zgorszenie krzyża, aby upokorzenie dobrowolnej Męki nie zachwiało ich wiary, poprzez objawienie im wzniosłości ukrytej godności Chrystusa. » — Św. Leon Wielki, Kazanie 51 o Przemienieniu, III^[25]

Piotr, Jakub i Jan: olśnieni świadkowie

U stóp Chrystusa trzej wybrani apostołowie — Piotr, Jakub i Jan — ukazani są w chwili, gdy według Ewangelii « upadli na twarz i bardzo się zlękli ».^[26] Rafael rozwija tu całą swoją naukę skrótu perspektywicznego: trzy ciała widziane pod różnymi kątami, jedno zasłaniające oczy, drugie odchylone do tyłu, trzecie na wpół podnoszące się. Są to figury ludzkiej kondycji wobec boskości: nie można ujrzeć Boga i pozostać na nogach.^[27]

Dwie klęczące postacie: święci Justus i Pastor

Po lewej stronie szczytu dwie klęczące postacie w modlitwie, nieco na uboczu sceny ewangelicznej, długo intrygowały badaczy. Najbardziej przyjęta identyfikacja widzi w nich świętych Justusa i Pastora, dwóch świętych związanych z zamówieniem: łączy się ich z archidiecezją Narbonne, której kardynał Medyceusz był tytularnym zwierzchnikiem i której poświęcona była katedra.^[28] Ich obecność przypomina, że obraz ten nie był eksponatem muzealnym, lecz obrazem ołtarzowym, przeznaczonym do zwieńczenia ofiarą Mszy: święci patronowie wstawiają się tam na klęcząco, jak wspólnota chrześcijańska u stóp tajemnicy.

Grupa bezradnych apostołów

W dolnej połowie dziewięciu apostołów pozostałych u dołu tworzy niespokojną, a przecież misternie zbudowaną masę. Jedni gorączkowo kartkują Pisma, jakby szukali w nich formuły egzorcyzmu; inni rozkładają ręce w bezradności; tylko jeden, w środku, wznosi dłoń ku górze. Rafael porządkuje ten nieład w wielką przekątną, która prowadzi oko z powrotem ku górze: klęska ludzi wzywa chwały Chrystusa.^[29][30]

« O plemię niewierne i przewrotne, jak długo jeszcze mam być z wami? […] Przyprowadźcie Mi go tutaj. » — Ewangelia według św. Mateusza 17, 17^[31]

Opętane dziecko i kobieta w środku

Na pierwszym planie dziecko jest ogniskiem całej udręki: wygięte ciało, zesztywniałe członki, puste spojrzenie, otwarte usta — Rafael rozwija tu kliniczne studium konwulsji. Ewangelia nazywa je « lunatykiem » (po grecku seleniazetai, « rażony księżycem »); niektórzy historycy sztuki dostrzegli nawet w lewym dolnym rogu wodniste odbicie księżyca, jakby uczone echo tego słowa Ewangelii.^[32]

Naprzeciw niego kobieta klęcząca tyłem, w draperii, z wyciągniętym ramieniem, łączy obie grupy dolne. Vasari nazywał ją « główną postacią tego obrazu »: przez pozę w kontrapoście, światło i gest jest osią, wokół której porządkuje się cały dolny rejestr.^[33][34]

Apostoł wskazujący palcem

Jeden szczegół rządzi odczytaniem całego dzieła: jeden z apostołów, po lewej stronie dolnej grupy, wskazuje palcem na dziecko, odwracając przy tym głowę, podczas gdy inny wskazuje na górę. Gesty te nie są przypadkowe: tkają niewidzialną nić między nędzą z dołu a chwałą z góry i biorą widza na świadka. Obraz nie tylko prosi, by na niego patrzeć: stawia pytanie temu, kto go kontempluje, i wskazuje — jemu także — gdzie szukać zbawienia.^[35][36]

Kardynał Juliusz Medyceusz i Narbonne

Historia zaczyna się około 1516-1517 roku. Kardynał Juliusz Medyceusz — kuzyn papieża Leona X, wicekanclerz Kościoła i arcybiskup Narbonne — pragnie wyposażyć ołtarz główny swej francuskiej katedry w dwa wielkie obrazy ołtarzowe. Jeden powierza Rafaelowi, będącemu wówczas u szczytu sławy i stojącemu na czele największego warsztatu w Rzymie. Ten sam kardynał, zostawszy papieżem pod imieniem Klemensa VII w 1523 roku, odegra decydującą rolę w zachowaniu dzieła.^[37][38]

Pojedynek z Sebastianem del Piombo i Michałem Aniołem

Drugi ołtarz powierzono Sebastianowi del Piombo, malarzowi weneckiemu bliskiemu Michałowi Aniołowi: miało to być Wskrzeszenie Łazarza. Zamówienie szybko przerodziło się w pojedynek artystyczny. Michał Anioł, zadeklarowany rywal Rafaela jeszcze od czasów Stanz Watykańskich i Kaplicy Sykstyńskiej, sam dostarczył rysunków do Łazarza Sebastiana. Zaniepokojony opieszałością Rafaela kardynał rozgrywał tę rywalizację, by go ponaglić. Sebastian ukończył swój obraz już w 1519 roku i ogłosił się zwycięzcą — lecz to Przemienienie, niedokończone, ukoronowała potomność.^[39][40]

Literatura krytyczna przypisuje Goethemu, w związku z Przemienieniem, formułę, która pozostała słynna w obronie tej jedności: u dołu cierpienie i potrzeba, u góry działająca moc i ratunek, jedno odpowiadające drugiemu.^[41]

Ostatni obraz Rafaela

Rafael pracuje nad Przemienieniem aż do ostatnich dni. Umiera 6 kwietnia 1520 roku, w wieku trzydziestu siedmiu lat, w Wielki Piątek według Vasariego, pozostawiając dzieło niemal ukończone, lecz niewykończone w dolnej partii. Ta przedwczesna śmierć, w pełni chwały, obdarzyła obraz szczególną aurą: stał się, według słów Muzeów Watykańskich, « duchowym testamentem artysty ».^[42][43]

Dokończone przez warsztat: restauracja z lat 1972-1976

Długo sądzono, że cały dolny rejestr dokończyli uczniowie Rafaela, zwłaszcza Giulio Romano i Gianfrancesco Penni. Wielka kampania czyszczenia i restauracji z lat 1972-1976 skorygowała ten pogląd: ujawniła, że pomocnicy dokończyli jedynie kilka postaci u dołu po lewej, a istota obrazu jest dziełem ręki samego Rafaela.^[44] Jedność dzieła, długo podawana w wątpliwość, wychodzi z tego wzmocniona: Przemienienie jest arcydziełem mistrza, a nie pracą warsztatową.

Obraz przy łożu zmarłego

Po śmierci Rafaela Przemienienie umieszczono u wezgłowia jego łoża żałobnego, w jego domu w Borgo, gdzie pozostawało wystawione przez kilka dni podczas czuwania. Kontrast między zmarłym malarzem a Chrystusem zmartwychwstającym w świetle wstrząsnął współczesnymi. Tydzień później oba rywalizujące ołtarze — Przemienienie i Łazarz — wystawiono razem w Watykanie.^[45][46] Tradycja ludowa, wyolbrzymiając opowieść, głosi, że obraz czuwał już przy łożu umierającego malarza: znak przywiązania, jakie sam Rafael żywił do tego dzieła.^[47]

Losy dzieła: Rzym, Paryż, Watykan

Obraz nigdy nie wyruszył do Narbonne. Kardynał Medyceusz, zostawszy papieżem, wolał zatrzymać go w Rzymie: do francuskiej katedry wysłano kopię, a oryginał umieszczono w 1523 roku w rzymskim kościele San Pietro in Montorio. W 1797 roku wojska Napoleona zagrabiły go na mocy traktatu w Tolentino i wywiozły do Paryża, gdzie był jedną z pereł rewolucyjnego Luwru. Zwrócony po upadku Cesarstwa, powrócił do Rzymu w latach 1815-1816 i wszedł do Pinakoteki, którą papież Pius VII organizował wówczas w Watykanie, gdzie znajduje się do dziś.^[48][49]

Dlaczego Przemienienie?

Zanim odczytamy obraz, trzeba zrozumieć wydarzenie. Przemienienie nie jest cudem bez celu: według Ojców Chrystus odsłania w nim na chwilę chwałę swego bóstwa, by umocnić uczniów przed Męką. Św. Leon Wielki mówi to wyraźnie: chodziło o wyrwanie z ich serc przyszłego zgorszenia krzyża.^[50] Św. Anastazy z Synaju, w swojej homilii o Przemienieniu, widzi w nim zapowiedź Królestwa niebieskiego, daną dla odpędzenia zwątpienia i umocnienia wiary.^[51]

Św. Tomasz z Akwinu wyjaśnia, dlaczego to objawienie było konieczne: kto idzie trudną drogą, musi znać cel swej drogi. Według niego Chrystus ukazał swoim uczniom chwałę swej jasności, do której upodobni swoich (Flp 3, 21), aby obudzić w nich pragnienie tej chwały; cytując Bedę, dodaje, że wizja ta dawała im zakosztować przez chwilę kontemplacji wiecznej radości, aby mężnie znosić nadchodzące prześladowania.^[52]

Ta dostrzeżona chwała jest tą, do której — jak mówi Apostoł — przeznaczeni są wszyscy wierni: Chrystus « przekształci nasze poniżone ciało na podobne do swego chwalebnego ciała » (Flp 3, 21).^[53]

Jedyne lekarstwo: przemieniony Chrystus

Tutaj kompozycja Rafaela rozwija cały swój sens. Apostołowie u dołu nie mogą uzdrowić dziecka. Mają wiarę, Pisma, dobrą wolę — i zawodzą. Wybawienie nadejdzie dopiero, gdy zstąpi Chrystus, który jaśnieje nad nimi. Obraz głosi więc prawdę centralną: człowiek zdany na własne siły jest bezradny wobec zła; jedynie Chrystus, prawdziwy Bóg objawiony w świetle, może wypędzić demona i podnieść dziecko.^[54][55]

« Ten rodzaj można wyrzucić tylko modlitwą. » — Ewangelia według św. Marka 9, 29^[56]

Pusta przerwa, jaką Rafael zachowuje między oboma rejestrami, nie jest więc słabością kompozycji: to sam odstęp między ludzką udręką a łaską Bożą, przestrzeń, którą jedynie Chrystus może przekroczyć.

Zapowiedź Sądu i Zmartwychwstania

Historycy sztuki często zauważali, że Przemienienie można czytać jako zapowiedź Sądu Ostatecznego i ostatecznego zwycięstwa nad demonem: jeśli apostołowie są bezradni wobec złego ducha, to dlatego, że zwycięstwo to może należeć jedynie do chwalebnego Chrystusa.^[57] Dzieło nabiera wówczas wymiaru eschatologicznego: chwała Taboru jest przedsmakiem chwały Zmartwychwstania i obiecanego Królestwa, ku któremu wzywa się wybawione dziecko, a wraz z nim całą ludzkość.^[58][59]

« Oba stanowią jedno »: odczytanie Goethego

Na przełomie XVIII i XIX wieku krytycy zarzucali Rafaelowi połączenie dwóch niepasujących scen na jednej desce. Goethe, zgodnie z formułą, jaką przypisuje mu literatura krytyczna, odparł zarzut, widząc w obu rejestrach jedną jedność: u dołu cierpienie i potrzeba, u góry działająca moc i ratunek, jedno odnoszące się do drugiego w wyższej jedności.^[60] Przemienienie to nie dwa obrazy niezdarnie zszyte: to jeden ruch duchowy, od wołania człowieka po odpowiedź Boga.

Najsłynniejszy obraz świata

Przez ponad trzy wieki Przemienienie królowało jako najsłynniejszy obraz chrześcijaństwa. Już w 1577 roku hiszpański humanista Pablo de Céspedes tak je nazywał; między 1523 a 1913 rokiem liczy się dziesiątki jego kopii i ponad pięćdziesiąt rycin — pierwsza w historii rytowana reprodukcja obrazu, datowana na 1538 rok, odtwarza właśnie to dzieło.^[61] Żaden obraz religijny nie był częściej kopiowany, rytowany i medytowany.

U źródeł manieryzmu

Pokręcone pozy, gwałtowne skręty, wyolbrzymione wyrazy dolnego rejestru uczyniły z Przemienienia jedno z dzieł założycielskich manieryzmu. Młodzi malarze kształcący się w warsztacie Rafaela, z Giuliem Romanem na czele, czerpali z niego repertuar dramatycznych gestów, który naznaczył cały XVI wiek; a uderzający światłocień dzieła toruje drogę dramatycznemu światłu epoki baroku.^[62][63]

Zmierzch i spojrzenie dnia dzisiejszego

Sława dzieła przygasła na początku XX wieku: nowy gust zarzucał mu, że jest « zbyt przeładowane » i « zbyt sztuczne », a Mona Lisa odebrała mu tytuł najsłynniejszego obrazu.^[64] Lecz najnowsza krytyka odkryła na nowo głębię jego konstrukcji i trafność duchowej intuicji. Dalekie od ćwiczenia wirtuozerii, Przemienienie jawi się dziś jako medytacja teologiczna rzadkiej mocy, w której forma służy sensowi aż po najmniejszy gest.

Przemienienie jest nie tylko szczytem sztuki: to obraz ołtarzowy, czyli obraz uczyniony dla modlitwy, wieńczący ołtarz, na którym odnawia się ofiara Chrystusa. Jako taki przedłuża funkcję wielkich ikon, które je poprzedziły: prowadzić wzrok ku tajemnicy, a serce ku modlitwie (zob. Teologia ikony).

Przed nim chrześcijanin rozpoznaje własną kondycję: jest bezradnym apostołem, błagającym ojcem, dzieckiem zniewolonym przez zło. I otrzymuje tę samą odpowiedź co Ewangelia: wznieś oczy ku uwielbionemu Chrystusowi, gdyż jedynie od Niego pochodzi wybawienie. Kościół świętuje tę tajemnicę co roku 6 sierpnia, w święto Przemienienia Pańskiego, jako obietnicę: chwała dostrzeżona na Taborze jest tą, do której powołani są sami odkupieni.^[65][66]

« Panie, dobrze, że tu jesteśmy. » — Św. Piotr, przy Przemienieniu, Ewangelia według św. Mateusza 17, 4^[67]

To, co Piotr wykrztusza na górze, obraz Rafaela mówi z kolei — i wszystkim: dobrze jest trwać pod spojrzeniem przemienionego Chrystusa — gdyż tam, i tylko tam, świat z dołu znajduje swoje światło.

• Teologia ikony — doktrynalny fundament obrazu sakralnego: czym obraz « jest » i dlaczego się go czci.
• Chrystus Pantokrator — wielki typ ikonograficzny Chrystusa w majestacie, inny sposób przedstawiania Jego chwały.
• Włodzimierska Matka Boża — arcydzieło bizantyjskiej ikony czułości.
• Ikony bizantyjskie — historia, technika i wielkie typy sztuki ikony.