Stabat Mater

Zanim stało się szczytem muzyki sakralnej, Stabat Mater było ściśle określonym przedmiotem liturgicznym : sekwencją. Zrozumieć to słowo to już zrozumieć szczególne miejsce tego poematu w modlitwie Kościoła.

Łacińska sekwencja średniowiecza

Sekwencja (sequentia) to poemat rytmiczny śpiewany podczas mszy, tuż przed głoszeniem Ewangelii, po Alleluja^[1]. Gatunek rozkwita w średniowieczu : komponuje się ich tysiące, na wszystkie święta, w łacinie akcentowanej i rymowanej, stworzonej po to, by lud zapamiętywał ją i śpiewał na równi z duchowieństwem. Stabat Mater należy do tego wielkiego średniowiecznego rozkwitu, obok sekwencji, które pozostały słynne, jak Dies irae — drugi wielki poemat liturgii łacińskiej, który kontempluje Sąd tak, jak Stabat kontempluje Krzyż — oraz wielkanocne Victimae paschali laudes.

Stabat Mater wyróżnia się poruszającą zwięzłością. Żadnej narracji, żadnej abstrakcyjnej doktryny : jeden obraz, utrzymany od początku do końca — matka u stóp męki swego dziecka — a potem modlitwa, która wytryska z tej kontemplacji. To właśnie skupienie na jednej scenie czyni z niego już obraz.

Incipit : « Stabat Mater dolorosa »

Jak wszystkie teksty łacińskie, sekwencja nazywana jest od pierwszych słów. Czasownik początkowy nadaje ton : stabat, « stała ». Pierwsza strofa stawia scenę w trzech kreskach — stanie, łzy, Syn wiszący :

« Matka stała, bolejąca, płacząc obok Krzyża, podczas gdy Jej Syn na nim wisiał. » — Stabat Mater, strofa 1^[2]

Cały poemat jest już tutaj : Matka stojąca, nie załamana, lecz wyprostowana w swoim bólu ; łzy, które nie przekreślają postawy ; i Syn wiszący, którego męka nigdy nie jest opisana szczegółowo, bo tym, co jest kontemplowane, jest odbicie tej Męki w sercu Maryi.

Znaczenie słowa « sekwencja » i miejsce poematu we mszy

Na przestrzeni wieków słowo to oznaczało dwie rzeczywistości : gregoriański utwór muzyczny i poetycki tekst, który się z nim zrósł. W przypadku Stabat Mater to właśnie tekst zrobił karierę : śpiewano go na różne melodie, podejmowano poza mszą, włączono do Drogi Krzyżowej, a w końcu opracowali go muzycznie najwięksi kompozytorzy. Jego funkcja pierwotna pozostaje jednak liturgiczna : jest to śpiew przygotowujący Ewangelię w dniu, w którym Kościół świętuje boleści Matki Bożej. Pokrewieństwo gatunkowe z Dies irae omówiono w Dies irae ; gramatykę śpiewu liturgicznego — w Muzyce gregoriańskiej.

Stabat Mater niczego nie wymyśla. Rozważa, wers po wersie, dwa zdania Ewangelii — dwa krótkie zdania, z których tradycja chrześcijańska wydobyła ogromną pobożność.

J 19, 25 : Matka u stóp Krzyża

Sam tytuł poematu pochodzi z wersetu. Łacińska Wulgata Ewangelii według świętego Jana mówi : « Stabant autem iuxta crucem Iesu mater eius... » — « A obok krzyża Jezusowego stały : Matka Jego... »^[3]. Poeta podejmuje czasownik w liczbie pojedynczej, stabat, i czyni go incipitem : jego poemat jest w całości rozwinięciem tego wersetu.

« A obok krzyża Jezusowego stały : Matka Jego i siostra Matki Jego, Maria, żona Kleofasa, i Maria Magdalena. » — Ewangelia według świętego Jana 19, 25^[4]

Święty Jan odnotowuje szczegół, którego pobożność nigdy nie zapomniała : Maryja nie upada, nie ucieka, nie kryje się. Ona stoi. Podczas gdy apostołowie uciekli, a Piotr się zaparł, Matka trwa — milcząca i wierna obecność u stóp szubienicy. Kilka wersetów dalej to właśnie Jej, z wysokości Krzyża, Jezus powierza umiłowanego ucznia : « Niewiasto, oto syn Twój… Oto Matka twoja » (J 19, 26-27)^[5]. Matka Bolesna staje się w tej chwili Matką wszystkich uczniów.

Łk 2, 35 : miecz zapowiedziany

Drugie źródło sięga wyżej, do samego dzieciństwa Jezusa. Podczas Ofiarowania w Świątyni starzec Symeon bierze Dziecię w ramiona, błogosławi Boga, a potem zwraca się do Maryi ze słowem zagadkowym i strasznym :

« A Twoją duszę miecz przeniknie, aby na jaw wyszły zamysły serc wielu. » — Ewangelia według świętego Łukasza 2, 35^[6]

Ten miecz stał się atrybutem ikonograficznym Mater Dolorosa : przedstawia się Ją często z sercem przebitym mieczem albo siedmioma mieczami — po jednym na każdą z Jej wielkich boleści. Stabat Mater jest w pewnym sensie rozważaniem tego miecza : opisuje, czym było w sercu Maryi wypełnienie proroctwa Symeona u stóp Krzyża.

Tajemnica współcierpienia Maryi

Między tymi dwoma tekstami rozwinęła się cała teologia : teologia współcierpienia Maryi — w mocnym, etymologicznym sensie cum-pati, « cierpieć z ». Maryja nie cierpi zamiast swego Syna ; cierpi z Nim, zjednoczona z Jego ofiarą przez miłość. O to poemat prosi wiernego, by to podzielił :

« O Matko, źródło miłości, daj mi odczuć moc Twego bólu, abym płakała z Tobą. » — Stabat Mater, strofa 9^[7]

To maryjne współcierpienie niczego nie ujmuje jedyności odkupienia dokonanego przez samego Chrystusa : jest jego pierwszym owocem i doskonałym wzorem. Maryja jest pierwszą z odkupionych, Tą, która najpełniej zjednoczyła się z Krzyżem. Artykuł nie omawia tu doktrynalnej kwestii współpracy Maryi w zbawieniu — wystarczy zapamiętać, że Stabat Mater śpiewa zjednoczenie miłości i bólu, a nie równoległe odkupienie.

To jedna z wielkich zagadek hymnografii średniowiecznej. Poemat jest anonimowy, a tradycja przypisywała mu długą listę prestiżowych autorów — i żadne przypisanie nie narzuca się z pewnością.

Lawina przypisań

Na przestrzeni wieków Stabat Mater przypisywano postaciom tak różnym jak święty Grzegorz Wielki (†604), święty Bernard z Clairvaux (†1153), papież Innocenty III (†1216), święty Bonawentura (†1274), Jacopone da Todi (†1306), papież Jan XXII (†1334) czy też Grzegorz XI (†1378)^[8]. Już samo to nagromadzenie jest znakiem jednego : nie wiadomo. Kilka z tych imion jest chronologicznie niemożliwych albo czysto legendarnych. Współcześni uczeni zatrzymują na serio jedynie dwóch kandydatów.

Jacopone da Todi, franciszkanin boleści

Najbardziej rozpowszechnione przypisanie, zwłaszcza od XVII wieku, wskazuje Jacopone da Todi (ok. 1230-1306), brata mniejszego franciszkanina, jednego z najpotężniejszych poetów religijnych włoskiego średniowiecza. Autor Laud, poematów duchowych w dialekcie umbryjskim, Jacopone jest człowiekiem płonącego współczucia : jego poezja jest cała przeniknięta kontemplacją Krzyża i boleści. Ton Stabat Mater — intymny, żarliwy, ludowy — tak dobrze odpowiada jego geniuszowi, że przypisanie wydaje się naturalne.

Naturalne, lecz kruche. Historycy zauważają, że kilka hymnów łacińskich przypisywanych Jacoponemu z pewnością nie jest jego, a nawet wątpliwe jest, czy kiedykolwiek komponował po łacinie^[9]. Przypisanie opiera się bardziej na pokrewieństwie stylu niż na dowodzie.

Innocenty III i hipoteza rzymska

Drugim poważnym kandydatem jest papież Innocenty III (Lotar z Segni, †1216), jeden z największych prawników i teologów średniowiecza, autor traktatów duchowych. Ku niemu skłaniało się kilku uczonych — w tym później papież Benedykt XIV^[10]. Ale i tu żaden współczesny rękopis nie nosi jego imienia : hipoteza pozostaje uczoną domniemalnością.

Co mówi współczesna krytyka

Nowsze badania wniosły decydujący element, który jeszcze komplikuje przypisanie Jacoponemu : odkrycie notowanej kopii z XIII wieku w dominikańskim graduale (rękopis 518 z Bolonii) sugeruje, że poemat istniał już bardzo wcześnie, być może przed dojrzałością Jacopone, i że krążył w środowisku dominikańskim, a nie tylko franciszkańskim^[11]. Ostrożny wniosek specjalistów jest więc jasny : autor Stabat Mater jest nieznany. Poemat narodził się w XIII wieku, w klimacie pobożności żebrzącej skupionej na cierpiącym człowieczeństwie Chrystusa i Jego Matki, lecz żadnej ręki nie można mu przypisać z pewnością.

Stabat Mater zawdzięcza część swojej siły formie : regularnej architekturze, niemal hipnotycznej, która niesie medytację, nigdy jej nie nużąc.

Dwadzieścia tercyn, dziesięć podwójnych strof

Poemat liczy dziesięć podwójnych strof po sześć wersów, czyli dwadzieścia tercyn po trzy wersy każda^[12]. Każda tercyna trzyma się tego samego schematu : dwa wersy ośmiosylabowe rymujące się ze sobą, potem wers siedmiosylabowy ; a rym tego trzeciego wersu odpowiada rymowi następnej tercyny, według schematu aab ccb. Rytm jest trocheiczny (akcent na pierwszej sylabie), wybijany jak powolny marsz. Ta regularność tworzy efekt litanii : wierny jest niesiony od tercyny do tercyny, jak idzie się od stacji do stacji Drogi Krzyżowej.

Trzy ruchy : kontemplować, współcierpieć, prosić

Pod tą formalną regularnością poemat podąża za duchową progresją w trzech odsłonach, które łatwo rozpoznać :

Najpierw wzrok spoczywa na scenie : Matka, Jej łzy, Jej przebite serce. Potem wierny już nie tylko patrzy : prosi, by wejść w tę boleść, by płakać z Maryją. Wreszcie współczucie staje się modlitwą przemiany : być naznaczonym ranami Chrystusa, nieść Jego Krzyż i otrzymać w godzinie śmierci chwałę raju. Boleść kontemplowana staje się drogą zbawienia.

Szczyt modlitwy

Druga połowa poematu splata najgorętsze prośby w serię tercyn, które duchowość szczególnie umiłowała :

« Spraw, by moje serce płonęło miłością do Chrystusa, mojego Boga, abym Mu się podobał. » — Stabat Mater, strofa 12^[13]

« Święta Matko, racz głęboko wyryć w moim sercu rany Ukrzyżowanego. » — Stabat Mater, strofa 10^[14]

A sekwencja kończy się, jak tyle modlitw łacińskich, przejściem od śmierci do chwały — boleść jednego dnia otwierająca na wieczne szczęście :

« Gdy moje ciało umrze, spraw, by mojej duszy dana była chwała raju. Amen. » — Stabat Mater, strofa końcowa^[15]

Liturgiczne losy poematu są burzliwe : zrodzony w pobożności ludowej, długo trzymany z dala od ksiąg oficjalnych, usunięty w bloku wraz z innymi sekwencjami, wszedł do Mszału rzymskiego dopiero w XVIII wieku.

Od biczowników do procesji

Stabat Mater pojawia się najpierw w pobożności ludowej, poza oficjalną liturgią. Pod koniec XIV wieku jest już słynne : śpiewa się je w pokutnych procesjach biczowników już w 1388 roku, potem w wielkich procesjach Bianchi (« Białych ») ok. 1399 roku^[16]. To pieśń ulicy i pokutującego ludu, zanim stała się pieśnią sanktuarium — modlitwa zrodzona oddolnie, niesiona żarliwością świeckich.

Trydent i wielkie cięcie sekwencji

W XVI wieku reforma liturgiczna zrodzona z soboru trydenckiego dokonuje surowego odsiewu. Mszał świętego Piusa V (1570) zachowuje jedynie cztery sekwencje spośród tysięcy, które wytworzyło średniowiecze : Victimae paschali laudes (Wielkanoc), Veni Sancte Spiritus (Zesłanie Ducha Świętego), Lauda Sion (Boże Ciało) i Dies irae (msza żałobna)^[17]. Wszystkie pozostałe — w tym Stabat Mater — wypadają z księgi oficjalnej. Poemat przetrwa wtedy wyłącznie dzięki pobożności, poza mszą.

1727 : piąta sekwencja Mszału

Trzeba czekać niemal dwa wieki, by Stabat Mater dołączyło wreszcie do liturgii rzymskiej. W 1727 roku papież Benedykt XIII rozszerza na cały Kościół święto Siedmiu Boleści Najświętszej Maryi Panny i to przy tej okazji Stabat Mater zostaje oficjalnie wprowadzone do Brewiarza i Mszału rzymskiego^[18]. Staje się tym samym piątą sekwencją Mszału — jedyną dodaną po wielkim cięciu trydenckim, co świadczy o wyjątkowym miejscu, jakie zdobyło w pobożności katolickiej.

W Brewiarzu poemat rozdziela się na godziny święta : Stabat Mater dolorosa na Nieszpory, Sancta Mater, istud agas na Jutrznię, Virgo virginum praeclara na Laudesy^[19].

Święto Matki Bożej Bolesnej

Święto, do którego przywiązane jest Stabat Mater, ma własną historię. Pobożność wobec boleści Maryi niesie już w XIII wieku zakon Serwitów — założony w Toskanii w 1233 roku, czyni z nich swoją główną pobożność już w 1239^[20]. Pierwsze święto, ustalone na piątek przed Niedzielą Palmową, rodzi się na synodzie w Kolonii w 1423 roku, a potem rozszerza je na cały Kościół Benedykt XIII w 1727. Drugie obchody, przyznane serwitom w 1668 roku na trzecią niedzielę września, wprowadza do kalendarza ogólnego Pius VII w 1814 roku, a potem ustala je ostatecznie na 15 września święty Pius X w 1913^[21]. To właśnie tę datę — 15 września, nazajutrz po Podwyższeniu Krzyża Świętego — Kościół świętuje do dziś.

Stabat Mater na Drodze Krzyżowej

Poza mszą Stabat Mater znalazło drugi dom : Drogę Krzyżową. W tradycyjnej praktyce Via Crucis śpiewa się strofę poematu między poszczególnymi stacjami, podczas gdy wierni przechodzą od jednego obrazu Męki do drugiego^[22]. Poemat towarzyszy w ten sposób krokowi wewnętrznego pielgrzyma : przy każdym zatrzymaniu Matka jest tam, stojąca, a Jej pieśń ponawia medytację. To powiązanie tekstu z marszem uczyniło z niego jedną z najbardziej znanych modlitw Wielkiego Postu.

Stabat Mater jest nierozłączne z pobożnością wobec Siedmiu Boleści Maryi, która kształtuje zarówno modlitwę, jak i ikonografię Matki Bolesnej.

Siedem mieczy

Tradycja policzyła siedem wielkich boleści w życiu Maryi, jak siedem uderzeń miecza Symeona. Tworzą one osnowę dawnej pobożności, upowszechnionej przez serwitów :

Stabat Mater skupia wzrok na piątej i szóstej boleści — ukrzyżowaniu i przyjętym ciele — lecz nosi w sobie wszystkie pozostałe, skoro rozważa duszę przebitą, zapowiedzianą już w Świątyni.

« Stabat » : stojąca, a nie załamana

Jedno słowo w poemacie niesie całą teologię : stabat, « stała ». Ewangelia mogłaby powiedzieć, że Maryja była obecna, albo powalona, albo płacząca na ziemi. Mówi, że stała. Tradycja duchowa widziała w tej postawie znak nadprzyrodzonej siły : Maryja nie jest zmiażdżona boleścią, Ona ją ofiaruje. Jej wyprostowane stanie u stóp Krzyża jest postawą Tej, która zgadza się, jednoczy, trwa — samej wierności.

Tradycja duchowa czyta w tym portret Matki, która nie załamuje się, lecz ofiaruje : nie złamanej, lecz zgadzającej się, wyprostowanej w swoim bólu mocą zjednoczenia z ofiarą swego Syna^[23].

Ten szczegół będzie miał, jak zobaczymy, ogromne skutki w sztuce : czy malować Maryję stojącą, wiernie wobec tekstu, czy mdlejącą, wiernie wobec ludzkiego współczucia ? Cały spór ikonograficzny wisi na tym słowie.

Współcierpieć, nie mylić

Teologia katolicka trzyma razem dwie prawdy, których Stabat Mater nigdy sobie nie przeciwstawia : sam Chrystus jest Odkupicielem i Maryja jest z Nim zjednoczona bardziej niż jakiekolwiek inne stworzenie. Jej współczucie jest rzeczywiste, głębokie, zasługujące — lecz jest uczestnictwem, nie zastępstwem. Poemat zachowuje doskonałą trafność : nigdy nie prosi Maryi, by zbawiała, lecz by przyłączyła wiernego do odkupieńczej boleści swego Syna. Na tym polega cała różnica między zdrową pobożnością a sentymentalną przesadą.

Tutaj poemat w pełni dołącza do dziedziny obrazów sakralnych. Bo Stabat Mater nie tylko śpiewano : malowano je, rzeźbiono, rytowano tysiące razy. Tekst jest matrycą wielkiego typu ikonograficznego — Mater Dolorosa.

Od poematu do obrazu : ikona słowna

Stabat Mater działa jak ikona ze słów : utrwala scenę nieruchomą, frontalną, poza czasem — dokładnie tak, jak ikona malowana utrwala Chrystusa czy Dziewicę w ponadczasowej obecności. Tam, gdzie teologia ikony wyjaśnia, dlaczego obraz może prowadzić do modlitwy, Stabat Mater pokazuje odwrotność : jak modlitwa rodzi obrazy. Malarz, który chce przedstawić Maryję u stóp Krzyża, musi tylko podążać za poematem, wers po wersie : stanie, łzy, miecz, przebite serce.

Dziewica stojąca u stóp Krzyża

Pierwszy typ to samo Ukrzyżowanie, w którym Maryja i święty Jan otaczają Krzyż. Obecny już w sztuce średniowiecznej, ten schemat — Matka po lewej, uczeń po prawej, Ukrzyżowany pośrodku — jest bezpośrednią ilustracją J 19, 25-27. Wielcy mistrzowie podejmowali go nieustannie : wystarczy pomyśleć o monumentalnych Ukrzyżowaniach schyłku średniowiecza i renesansu, w których milcząca boleść stojącej Maryi nadaje całej scenie powagę. Katolicki barok uczyni z niego teatr emocji : zob. Caravaggio i światło łaski i Bernini i katolicki barok.

Mater Dolorosa : portret boleści

Drugi typ, późniejszy i bardziej intymny, izoluje oblicze Maryi : Mater Dolorosa, popiersie płaczącej Dziewicy, o dłoniach złożonych lub skrzyżowanych na piersi, czasem z sercem widocznie przebitym jednym albo siedmioma mieczami. To portret czystej boleści, oderwany od narracji — malowany odpowiednik pierwszej strofy Stabat Mater. W XVI i XVII wieku typ ten staje się jednym z najbardziej rozpowszechnionych obrazów pobożnościowych katolickiego chrześcijaństwa, mnożonym przez warsztaty włoskie i hiszpańskie.

Spór o « Spasimo » : Maryja stojąca czy mdlejąca ?

Prawdziwa kwestia podzieliła malarzy i teologów : czy przedstawiać Maryję stojącą, zgodnie ze stabat Ewangelii, czy mdlejącą, uginającą się pod boleścią ? W późnym średniowieczu i renesansie motyw mdlejącej Dziewicy — lo spasimo, « omdlenie » — cieszy się wielkim powodzeniem : Rafael poświęca mu słynny obraz, Lo Spasimo di Sicilia, na którym Maryja osuwa się na drodze Kalwarii. Lecz motyw ten krytykowano : przeczy literze świętego Jana, który mówi o Maryi stojącej, i grozi sprowadzeniem Matki do boleści czysto ludzkiej, tam gdzie tradycja widzi w Niej siłę zgody. Stabat Mater pozostaje wierne tekstowi : jego Maryja jest stojąca, dolorosa, lecz stabat. Spór przeciwstawia więc współczucie sentymentalne (omdlenie) i współczucie ofiarne (wyprostowane stanie) — dwa sposoby malowania tej samej boleści.

Od Krzyża do Piety

Gdy ciało zostaje zdjęte z Krzyża, obraz Matki stojącej staje się obrazem Matki siedzącej, trzymającej swego martwego Syna : Pietą. To szósta boleść, bezpośrednie przedłużenie Stabat Mater — to samo współczucie, chwilę później. Absolutne arcydzieło tego typu, Pietà Michała Anioła, jest przedmiotem sąsiedniego artykułu : Pietà Michała Anioła. Od stabat do pietà rozwija się jedna medytacja : Matka, która stoi, potem Matka, która przyjmuje.

Muzyczne losy poematu są zapewne najbardziej spektakularne w całej hymnografii łacińskiej. Doliczono się ponad dwustu pięćdziesięciu opracowań muzycznych Stabat Mater, od XV wieku po dziś^[24].

Polifoniści renesansu

Pierwsi wielcy kompozytorzy biorą się do niego w renesansie. Josquin des Prés, Roland de Lassus, a zwłaszcza Palestrina — którego podwójny chór o przejrzystej czystości pozostaje szczytem muzyki sakralnej — dają mu surowe i świetliste wersje polifoniczne^[25]. Pracę Palestriny nad jasnością śpiewanego tekstu osadza w kontekście Palestrina i reforma muzyczna ; szersze ramy śpiewu wielogłosowego — w Polifonii sakralnej.

Stabat Mater Pergolesiego

Najsłynniejsze ze wszystkich pozostaje to Giovanniego Battisty Pergolesiego, skomponowane w 1736 roku, w roku jego śmierci, w wieku dwudziestu sześciu lat, strawionego gruźlicą. Napisane na dwa głosy solowe i smyczki, o rozdzierającej słodyczy, to Stabat Mater stało się jednym z najczęściej wykonywanych dzieł całej muzyki zachodniej — dźwiękowym obrazem boleści wstrzymanej, kruchej i czystej, w pełnej zgodzie z poematem^[26].

Od romantyzmu po dziś

Poemat nigdy nie przestał inspirować. Vivaldi (1712), Haydn (1767), Schubert (1815-1816), Rossini (1831-1841), Dvořák (1876-1877), Verdi (wśród Quattro pezzi sacri, 1897), a w XX wieku Poulenc (1950), Szymanowski i Arvo Pärt (1985) nadawali mu wciąż nowe oblicza^[27]. Od baroku po nowoczesność każda epoka na nowo usłyszała w tych dwudziestu tercynach własny sposób stania u stóp Krzyża.

Poemat boleści ma bliźniaka radości, długo zapomnianego. Istnieje bowiem Stabat Mater speciosa — « Matka stała, promienna » — bożonarodzeniowy odpowiednik, który kontempluje Maryję już nie u stóp Krzyża, lecz przed żłóbkiem^[28]. Zbudowane na tej samej formie (trzynaście podwójnych strof), przenosi słowo w słowo boleść w radość : tam, gdzie dolorosa mówi o łzach, speciosa mówi o uśmiechu Matki przed nowo narodzonym Dziecięciem.

Ten bliźniaczy poemat pozostawał w cieniu przez wieki. Odkrył go na nowo i przepisał w 1852 roku błogosławiony Fryderyk Ozanam, założyciel Konferencji Świętego Wincentego à Paulo, z rękopisu z XV wieku^[29]. Istnienie tego sobowtóra — radości i boleści na tę samą melodię — potwierdza, że oba poematy rodzą się z tego samego środowiska średniowiecznej pobożności maryjnej : tego, które kontempluje w Matce całą rozpiętość miłości, od Betlejem po Kalwarię.

Jak ikona, Stabat Mater nie jest stworzone po to, by je analizować, lecz by się nim modlić. Jego celem nie jest opisanie boleści Maryi, lecz wprowadzenie w nią tego, kto je odmawia. Wszystkie jego prośby zbiegają się w jednej łasce : stać z Maryją u stóp Krzyża i tam trwać.

« Spraw, bym płakał z Tobą, bym współcierpiał z Ukrzyżowanym, póki żyć będę. Stać obok Krzyża z Tobą, z własnej woli złączyć się z Twoją żałobą : oto czego pragnę. » — Stabat Mater, strofy 11 i 14^[30]

Dlatego poemat przetrwał siedem wieków, nie tracąc nic ze swojej siły : ofiarowuje chrześcijaninowi miejsce najpokorniejsze i najwyższe zarazem — miejsce świętego Jana, stojącego obok Matki, przyjmującego od Niej z wysokości Krzyża testament miłości. Mater Dolorosa ze Stabat Mater nie jest przedmiotem odległej litości : jest Matką daną, Tą, która uczy stać wyprostowanym w boleści, ze wzrokiem utkwionym w Syna, w nadziei chwały raju.

• Pietà Michała Anioła — Matka trzymająca ciało swego Syna : szósta boleść w marmurze
• Teologia ikony — dlaczego i jak obraz prowadzi do modlitwy
• Dies irae — wielka siostrzana sekwencja, medytacja Sądu
• Palestrina i reforma muzyczna — polifoniczne opracowanie świętego tekstu
• Polifonia sakralna — sztuka śpiewu wielogłosowego w liturgii
• Caravaggio i światło łaski i Bernini i katolicki barok — patos Męki w sztuce baroku