Polifonia sakralna

Zanim prześledzimy jej historię, trzeba uzgodnić słowa. Polifonia to nie tylko „piękna muzyka kościelna”: to precyzyjny sposób śpiewania wielu głosów razem, wyraźnie odróżniający się od innych sposobów.

Wiele głosów, jedna modlitwa

Słowo polifonia oznacza połączenie kilku linii melodycznych śpiewanych jednocześnie, z których każda ma własne życie wewnątrz całości.^[4] Sztuka kompozytora polega na tym, by te linie, nakładając się na siebie, dawały w każdej chwili właściwy akord, nie tracąc niezależności: nazywa się to kontrapunktem (z łaciny punctus contra punctum, „nuta przeciw nucie”). Dobrą stronicę polifoniczną czyta się więc dwojako: poziomo, podążając za każdym głosem jak za pełną melodią; i pionowo, słuchając harmonii zrodzonej z ich spotkania.

Polifonia, monodia, homofonia

Trzy pokrewne terminy bywają mylone. Monodia to śpiew jednogłosowy, unisono: cały chór śpiewa tę samą melodię. Chorał gregoriański jest jego najdoskonalszą formą i pozostaje fundamentem, z którego wyszła polifonia.^[5] Homofonia natomiast to melodia główna wspierana akordami postępującymi w tym samym rytmie — to zasada pieśni czy chorału protestanckiego. Polifonia wreszcie nakłada linie rytmicznie i melodycznie autonomiczne: głosy wchodzą jeden po drugim, prowadzą dalej, krzyżują się. To właśnie niezależność głosów stanowi jej bogactwo — i jej trudność.

Dlaczego mówimy o polifonii „sakralnej”?

Polifonia nie jest zarezerwowana dla kościoła: wydała też świecką chanson i madrygał. O polifonii sakralnej mówimy, gdy sztuka ta staje w służbie kultu: msze, motety, psalmy, hymny, Magnificat, antyfony maryjne. Stowarzyszenie Una Voce definiuje ją tak: „śpiew mierzony na wiele głosów, który, zrodzony z chórów gregoriańskich, zaczął być używany w Kościele łacińskim w średniowieczu”.^[6] Tekst jest w niej najczęściej łaciński, w liturgii rzymskiej — choć mistrz taki jak Byrd, przedstawiony niżej, komponował też polifonię sakralną po angielsku dla rytu anglikańskiego — a muzyka pozostaje podporządkowana modlitwie, którą niesie. To organiczne związanie z kultem odróżnia polifonię sakralną od zwykłej muzyki chóralnej.

Polifonia zachodnia nie pojawiła się naraz. Rosła powoli wewnątrz samego chorału gregoriańskiego, jak drugi głos, który stopniowo odrywałby się od pierwszego.

Pierwsze próby: organum

Najstarsze pisane świadectwa śpiewu wielogłosowego sięgają końca IX wieku. Anonimowy traktat Musica enchiriadis (ok. 850–900) to „pierwsza zachowana próba ustanowienia systemu reguł polifonii” w uczonej muzyce Zachodu.^[7] Opisuje on organum: drugi głos dublujący melodię gregoriańską w stałym interwale (kwarty lub kwinty), najpierw równolegle, potem w ruchach swobodniejszych. Autor jest nieznany: dawne przypisania Hucbaldowi czy Odonowi z Cluny zostały dziś porzucone.^[8] Pierwotne organum jest jeszcze tylko wzmocnieniem chorału — lecz decydująca zasada zostaje sformułowana: dwa głosy mogą modlić się razem, nie śpiewając tych samych dźwięków.

Saint-Martial w Limoges

W XI i XII wieku opactwo Saint-Martial w Limoges staje się jednym z wielkich ośrodków tej rodzącej się muzyki. Uprawia się tam organum, tropy i sekwencje; głos dodany zaczyna się zdobić, rozwijać w melizmaty nad dźwiękiem trzymanym.^[9] Ta „polifonia akwitańska” przygotowuje bezpośrednio wielki rozkwit paryski: uczy głos górny stawać się melodią pełnoprawną.

Szkoła Notre-Dame w Paryżu

To w Paryżu, wokół budowy nowej katedry Notre-Dame, polifonia przekracza próg. Między 1160 a 1250 rokiem pokolenie muzyków tworzy pierwszy wielki pisany repertuar polifoniczny obejmujący cały rok liturgiczny: Magnus liber organi („wielka księga organum”).^[10]

Dwa nazwiska dominują w tej szkole, znane głównie dzięki późnemu świadkowi, teoretykowi określanemu jako „Anonim IV”; ich tożsamość pozostaje więc po części hipotetyczna.^[11] Pierwszy, Leoninus (Leoninus, działał ok. 1160–1190), uchodzi za autora Magnus liber: miał ustalić organum dwugłosowe, w którym jeden głos długo trzyma dźwięk gregoriański, podczas gdy drugi rozwija się w szerokich melizmatach.^[12] Drugi, Perotinus (Perotinus, działał ok. 1200), posuwa sztukę znacznie dalej: komponuje organa na trzy i cztery głosy (triplum, quadruplum), jak słynne Viderunt omnes i Sederunt principes.^[13] Aby skoordynować tyle głosów, szkoła Notre-Dame opracowuje rytmy modalne, pierwsze regularne systemy wartości rytmicznych: polifonia staje się mierzona.

Narodziny motetu

Z tej paryskiej polifonii wyłania się forma o ogromnej przyszłości: motet. Rodzi się, gdy do głosów górnych klauzuli (fragmentu organum) dodaje się własny tekst. Średniowieczny motet nakłada więc wiele tekstów na wiele głosów ponad melodią gregoriańską służącą za fundament. Forma uczona par excellence, stanie się od średniowiecza po renesans wielkim laboratorium polifonii sakralnej.

W XIII i XIV wieku polifonia przestaje być glosą do chorału, by stać się sztuką autonomiczną, wyposażoną we własną notację i własne reguły. Sami teoretycy chrzczą ten zwrot: po Ars antiqua XIII wieku następuje Ars nova XIV wieku.

Notacja menzuralna

Decydujący postęp przychodzi ze strony pisma. Około 1250 roku traktat Ars cantus mensurabilis, przypisywany Frankonowi z Kolonii, stawia prostą i rewolucyjną zasadę: czas trwania nuty zależy od jej kształtu graficznego.^[14] Odtąd można precyzyjnie zapisywać złożone rytmy — warunek niezbędny, by prowadzić dialog niezależnych głosów. To akt narodzin notacji menzuralnej, przodkini naszego solfeżu.

Ars nova

Na początku XIV wieku traktat tradycyjnie przypisywany Filipowi de Vitry, Ars nova (ok. 1322), daje nazwę całemu prądowi — choć istnienie i przypisanie tego traktatu są dziś dyskutowane.^[15] Francuska Ars nova jeszcze bardziej wysubtelnia rytmikę (podziały dwudzielne, synkopy, izorytmia) i czyni z polifonii uczoną architekturę. Muzyka sakralna zyskuje na giętkości to, co organum miało w solenności.

Guillaume de Machaut i Messe de Nostre Dame

Szczytem Ars nova jest dzieło Guillaume’a de Machaut (ok. 1300–1377), poety i kanonika z Reims. Jego Messe de Nostre Dame (skomponowana przed 1365) to kamień milowy: pierwszy pełny cykl części stałych mszy (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est) pomyślany jako jedność przez jednego zidentyfikowanego kompozytora.^[16] Wcześniejsze msze polifoniczne, jak Messe de Tournai, były anonimowymi kompilacjami łączącymi części różnych autorów. U Machauta msza staje się dziełem podpisanym i spójnym: droga zostaje otwarta dla wielkich cykli renesansu.

W XV i XVI wieku polifonia sakralna przeżywa swój pierwszy złoty wiek dzięki muzykom z dawnych Niderlandów (Flandria, Hainaut, Artois): szkole franko-flamandzkiej. Wykształceni w chórach katedralnych Północy, rozchodzą się po całej Europie — Rzym, Florencja, Mediolan, Neapol, Madryt, Wiedeń — i wszędzie narzucają swoją naukę kontrapunktu.

Dufay i motet katedry florenckiej

Guillaume Du Fay (ok. 1397–1474), dominująca postać pierwszego pokolenia, sam jeden ilustruje sojusz muzyki z wielką architekturą chrześcijańską. 25 marca 1436 roku, na konsekrację katedry Santa Maria del Fiore, której Brunelleschi właśnie ukończył kopułę, komponuje motet Nuper rosarum flores.^[17] Szczyt polifonii swoich czasów, dzieło rozwija solenność na miarę wydarzenia. (Długo chciano w nim widzieć muzyczną kalkę proporcji kopuły: ta pociągająca teza została dziś przez muzykologów obalona.^[18])

Ockeghem, mistrz kontrapunktu

Johannes Ockeghem (ok. 1410–1497) ucieleśnia następne pokolenie. Niekwestionowany mistrz kontrapunktu, posuwa pisownię kanoniczną do zawrotnego wyrafinowania: jego Missa prolationum każe czterem głosom śpiewać kanon menzuralny, a jemu zawdzięczamy najstarsze zachowane requiem polifoniczne.^[19] U niego kontrapunkt nie jest zabawą: to sposób, by dać usłyszeć nieskończoność Boga w splocie głosów.

Josquin des Prez, „książę muzyki”

Imię dominujące cały przełom roku 1500 to Josquin des Prez (ok. 1450/55–1521), uważany za „najsłynniejszego kompozytora europejskiego między Du Fayem a Palestriną” i centralną postać szkoły franko-flamandzkiej.^[20] Zmarły w Condé-sur-l’Escaut 27 sierpnia 1521 roku, wznosi polifonię ku nowej równowadze między nauką a ekspresją: każdy głos służy sensowi tekstu, każde wejście podkreśla słowo. Współcześni czcili go jako szczyt — sam Luter podziwiał jego muzykę. U Josquina polifonia sakralna osiąga wzruszoną jasność, zapowiadającą już ideał następnego stulecia.

Techniki pisowni

Złoty wiek franko-flamandzki poznaje się po kilku charakterystycznych zabiegach, które trzeba znać, by słuchać tej muzyki. Poniższa tabela je podsumowuje.

Techniki te wyjaśniają gęstość polifonii renesansu: nigdy nie jest to melodia „z akompaniamentem”, lecz budowla, w której każdy głos jest potrzebny całości.

W XVI wieku środek ciężkości polifonii sakralnej przesuwa się ku Rzymowi. W klimacie kontrreformacji, gdy Kościół katolicki odpowiada na wyzwanie protestanckie wielkim wysiłkiem oczyszczenia i piękna liturgicznego, jeden człowiek staje się samym symbolem muzyki kościelnej: Palestrina.

Palestrina i „stile antico”

Giovanni Pierluigi da Palestrina (ok. 1525–2 lutego 1594), długoletni kapelmistrz wielkich bazylik rzymskich, pozostawia ogromne dzieło: ponad sto mszy i setki motetów.^[22] Jego imię zaczęło w końcu oznaczać cały styl — stile antico, „styl dawny”: kontrapunkt modalny o giętkich i zrównoważonych liniach, w którym dysonanse są starannie przygotowane i rozwiązane, a fragmenty, w których wszystkie głosy postępują razem, pozwalają wyraźnie słyszeć słowa.^[23] Ten ideał zrozumiałości tekstu sakralnego czyni muzykę Palestriny wzorem, który Kościół będzie przez wieki proponował wszystkim kompozytorom kościelnym. Jego właściwa rola w reformie muzyki sakralnej jest przedmiotem osobnego dossier.^[24]

«Polifonia klasyczna bardzo zbliża się do chorału gregoriańskiego, doskonałego wzoru wszelkiej muzyki sakralnej, zwłaszcza ta szkoły rzymskiej, która w XVI wieku osiągnęła szczyt doskonałości dzięki dziełu Pierluigiego da Palestriny.» — Św. Pius X, motu proprio Tra le sollecitudini, 1903^[25]

Missa Papae Marcelli

Najsłynniejszym dziełem Palestriny jest Missa Papae Marcelli („Msza papieża Marcelego”), skomponowana prawdopodobnie w 1562 roku i opublikowana w 1567.^[26] Poświęcona pamięci krótkiego pontyfikatu Marcelego II, stała się dźwiękowym symbolem reformy trydenckiej: msza sześciogłosowa o świetlistej jasności, w której tekst pozostaje w pełni słyszalny. Uporczywa legenda głosi, że msza ta sama jedna przekonała ojców Soboru Trydenckiego, by nie wyganiać polifonii z liturgii. Historia ta, spopularyzowana przez biografa Giuseppe Bainiego w 1828 roku, jest historycznie krucha: nic nie dowodzi ani tego, że sobór chciał kiedykolwiek proskrybować polifonię, ani tego, że msza Palestriny była decydującym czynnikiem takiej decyzji.^[27] Pełny opis tej legendy jest omówiony gdzie indziej.^[28]

Victoria, Lassus, Byrd: polifoniczna Europa

Palestrina nie jest sam. W tym samym czasie trzej inni mistrzowie wznoszą polifonię sakralną na szczyt, każdy w swoim kraju.

Tomás Luis de Victoria (Ávila, 1548–Madryt, 1611), kapłan wykształcony w Rzymie w Kolegium Germańskim, to największy kompozytor hiszpańskiego złotego wieku. Jego polifonia, surowsza i bardziej mistyczna niż Palestriny, kulminuje w jego Officium defunctorum (requiem) z 1605 roku, napisanym na pogrzeb cesarzowej.^[29]

Roland de Lassus (Orlando di Lasso, Mons ok. 1532–Monachium, 14 czerwca 1594), ostatni wielki mistrz franko-flamandzki, prowadzi europejską karierę, by osiąść na dworze bawarskim. Kompozytor o zdumiewającej płodności — ponad dwa tysiące dzieł — celuje we wszystkich gatunkach, od motetu pokutnego po madrygał.^[30] (Uderzający zbieg okoliczności: Palestrina i Lassus, dwaj najwięksi mistrzowie swego pokolenia, umierają w tym samym roku 1594.)

William Byrd (ok. 1540–4 lipca 1623) to wreszcie wielki mistrz angielski. Katolik rekusant w protestanckiej już Anglii, komponuje trzy łacińskie Msze (na trzy, cztery i pięć głosów) oraz swoje Gradualia na potajemne msze odprawiane w prześladowanych domach katolickich.^[31] Jego polifonia, pisana w niebezpieczeństwie, to jedno z najbardziej wzruszających świadectw wierności w historii muzyki.

Szkoła wenecka: chóry rozdzielone

W Wenecji polifonia obiera inny, spektakularny kierunek. W bazylice św. Marka, której architektura oferuje wiele empor, kapelmistrzowie ustawiają dwa rozdzielone chóry (cori spezzati), odpowiadające sobie echem z krańca w kraniec budowli. Adrian Willaert, kapelmistrz św. Marka od 1527 do 1562 roku, jest ich prawdopodobnym inicjatorem.^[32] Jego daleki następca Giovanni Gabrieli (ok. 1554/57–1612) wznosi tę sztukę polichóralną na szczyt: jego Sacrae Symphoniae (1597) każą dialogować wielu chórom głosów i instrumentów, tworząc niesłychaną przestrzenność dźwięku.^[33] Polifonia wenecka, wspaniała i architektoniczna, zapowiada już barok.

Sobór Trydencki (1545–1563), wielki sobór reformy katolickiej, pochylił się też nad muzyką kościelną. Ale to, co rzeczywiście o niej powiedział, bywa często zniekształcane przez legendę.

Co naprawdę mówi sobór?

Tekst znajduje się w dekrecie dwudziestej drugiej sesji (17 września 1562), Dekrecie o tym, czego należy przestrzegać i czego unikać przy sprawowaniu mszy. Jest on krótki i ogólny. Ojcowie proszą po prostu, by usunąć z kościołów wszelką muzykę zmieszaną ze świeckością:

«Niech wygna się z kościołów wszelką muzykę, w której — czy przez organy, czy przez śpiew — miesza się coś lubieżnego lub nieczystego, podobnie jak wszelkie działania świeckie, aby dom Boży jawił się i był prawdziwie nazywany domem modlitwy.» — Sobór Trydencki, sesja XXII, dekret o sprawowaniu mszy (1562)^[34]

Trzeba to stwierdzić wyraźnie: dekret ten nie wymienia wprost ani „polifonii”, ani „zrozumiałości tekstu” i wcale nie grozi wygnaniem śpiewu wielogłosowego.^[35] Wymóg, by słowa pozostały zrozumiałe, należy do ducha reformy i debat późniejszej komisji kardynalskiej po soborze, nie do literalnego przepisu dekretu.

Legenda o „ocaleniu polifonii”

Na tym wątłym fundamencie zbudowano jeden z najtrwalszych mitów historii muzyki: Palestrina miał ocalić polifonię zagrożoną przez ojców Trydentu dzięki Missa Papae Marcelli. Opowieść, szeroko rozpowszechniona przez biografię Bainiego (1828), została uwieczniona operą Palestrina Hansa Pfitznera (1917). Lecz żadne współczesne źródło jej nie potwierdza: ani zamiar soboru proskrybowania polifonii, ani decydująca rola mszy nie są poświadczone.^[36] Piękno legendy niczego nie ujmuje solidnemu faktowi: kontrreformacja rzeczywiście chciała muzyki sakralnej jasnej, godnej i służącej tekstowi — a Palestrina pozostał jej wzorem.

Dlaczego Kościół chciał dla swego kultu nie tylko śpiewu, lecz śpiewu wielogłosowego? Za pięknem dźwięku kryje się precyzyjna intuicja teologiczna.

Piękno w służbie liturgii

Pierwszy fundament jest ten sam, co całej sztuki sakralnej: skoro Słowo stało się ciałem, materia — kamień, barwa, lecz także dźwięk — może służyć tajemnicy i uobecniać ją zmysłom. Polifonia jest dla muzyki tym, czym witraż dla światła: materią obrobioną, by wznosić duszę ku Bogu. Ta logika Wcielenia, uzasadniająca obraz sakralny, uzasadnia też śpiew kunsztowny: piękno nie jest światowym zbytkiem, lecz sposobem czczenia świętości liturgii. To wspólny fundament całego sztuki chrześcijańskiej.

Jedność głosów, obraz Kościoła

Drugi fundament jest bardziej właściwy polifonii. Śpiewanie razem głosów odrębnych, bez sprowadzania ich do unisono ani pozostawiania w sprzeczności, to figurowanie tego, czym jest sam Kościół: wspólnoty w różnorodności, jednego ciała złożonego z różnych członków. Już w pierwszych wiekach Ojcowie widzieli we wspólnym śpiewie obraz tej jedności. Św. Ignacy Antiocheński pisze do chrześcijan w Efezie około 107 roku:

«Niech każdy z was stanie się chórem, abyście w harmonii waszej zgody, biorąc ton Boga w jedności, śpiewali jednym głosem Ojcu przez Jezusa Chrystusa.» — Św. Ignacy Antiocheński, List do Efezjan, 4^[37]

Św. Bazyli Wielki widzi podobnie we wspólnie śpiewanej psalmodii to, co łączy lud w jedności jednego śpiewu.^[38] Polifonia sakralna nie jest więc tylko piękna: mówi coś o Kościele, w którym liczne głosy stanowią jedną modlitwę.

„Kto śpiewa, modli się podwójnie”?

Często cytuje się maksymę przypisywaną św. Augustynowi: „Kto śpiewa, modli się podwójnie” (qui cantat bis orat). W rzeczywistości formuły tej nie ma w żadnym dziele Augustyna: pojawia się ona w swej krótkiej postaci dopiero od XVI wieku.^[39] To, co Augustyn rzeczywiście napisał w swoich komentarzach do psalmów, jest głębsze:

«Kto śpiewa chwałę, nie tylko chwali: chwali z radością. Kto śpiewa chwałę, nie tylko śpiewa: miłuje też tego, którego śpiewa.» — Św. Augustyn, Komentarz do psalmu 72, 1^[40]

Ten sam Augustyn w swoich Wyznaniach opowiada, że był wzruszony aż do łez śpiewem Kościoła mediolańskiego, wyznając zarazem obawę, że przyjemność ucha weźmie górę nad sensem słów.^[41] To napięcie — piękno, które wznosi, lecz może też rozpraszać — przenika całą historię muzyki sakralnej i wyjaśnia stałą czujność Kościoła wobec niej.

Triumf stylu barokowego w XVII wieku zdaje się zrazu spychać polifonię renesansu w przeszłość. Ale ona nigdy nie umiera naprawdę: trwa, powraca i w końcu w pełni odradza się.

Zwrot barokowy

Około 1600 roku narzuca się nowy sposób komponowania: seconda pratica („druga praktyka”), teoretyzowana wokół Claudia Monteverdiego. Zasada odwraca się: podczas gdy stile antico kazało muzyce rządzić się własnymi prawami, nowa szkoła chce, by tekst rządził muzyką, choćby łamiąc reguły kontrapunktu dla wyrażenia namiętności.^[42] Spór, otwarty atakiem teoretyka Artusiego (1600) na Monteverdiego, przeciwstawia dawne nowemu. Górę biorą monodia z akompaniamentem i koncert wokalny.

Przetrwanie stile antico

A jednak styl Palestriny nie znika: utrzymuje się w najuroczystszej muzyce kościelnej i staje się ćwiczeniem wzorcowym każdego kompozytora. W 1725 roku Johann Joseph Fux kodyfikuje kontrapunkt ścisły w swoim Gradus ad Parnassum, podręczniku biorącym właśnie Palestrinę za wzór, który wykształci pokolenia muzyków — aż po Haydna, Mozarta i Beethovena.^[43] Stile antico staje się w ten sposób wieczną gramatyką muzyki sakralnej.

Ruch cecyliański

W XIX wieku, wobec „teatralnego” ześlizgu muzyki kościelnej (gdy mszę śpiewano czasem na melodie operowe), w Niemczech powstaje rozległy ruch reformy: ruch cecyliański (Cäcilianismus), pod patronatem św. Cecylii. Franz Xaver Witt zakłada w 1868 roku Allgemeiner Cäcilienverein, zatwierdzony przez Piusa IX, który chce przywrócić chorał i polifonię Palestriny jako wzory prawdziwej muzyki kościelnej.^[44] Ruch, mimo swoich ekscesów, przygotowuje bezpośrednio reformę św. Piusa X.

Solesmes i odrodzenie płytowe

W tym samym czasie benedyktyńskie opactwo Solesmes podejmuje naukową restaurację chorału gregoriańskiego: Dom Pothier publikuje Liber Gradualis (1883), Dom Mocquereau zapoczątkowuje Paléographie musicale (1889), prace te zwieńczy Edycja Watykańska za Piusa X.^[45] Wreszcie w XX wieku wyspecjalizowane zespoły przywracają do życia polifonię renesansu: Tallis Scholars, założeni w 1973 roku przez Petera Phillipsa, narzucają ją jako wielki repertuar koncertowy i płytowy, odkryty na nowo przez szeroką publiczność.^[46] Polifonia sakralna, pięć wieków po swoim złotym wieku, nigdy nie była tak słuchana.

Od stulecia Kościół wyjaśnił w kilku doniosłych dokumentach dokładne miejsce polifonii w kulcie. Linia jest stała: najpierw chorał, polifonia klasyczna tuż po nim.

Św. Pius X i Tra le sollecitudini (1903)

Wielkim tekstem odniesienia jest motu proprio Tra le sollecitudini św. Piusa X (22 listopada 1903), prawdziwa karta muzyki sakralnej. Pius X stawia w nim chorał gregoriański jako „najdoskonalszy wzór muzyki sakralnej”:

«Kompozycja muzyczna kościelna jest tym bardziej sakralna i liturgiczna, im bardziej — biegiem, natchnieniem i smakiem — zbliża się do melodii gregoriańskiej.» — Św. Pius X, Tra le sollecitudini, 1903^[47]

I zaraz stawia klasyczną polifonię rzymską — Palestriny — jako to, co zbliża się do niej najbardziej, a więc jako drugą par excellence formę muzyki kościelnej.^[48]

Pius XII i Musicae sacrae disciplina (1955)

Pół wieku później Pius XII poświęca muzyce sakralnej całą encyklikę Musicae sacrae disciplina (25 grudnia 1955).^[49] Potwierdza w niej naukę Piusa X, zachęca do śpiewu wiernych i kształcenia muzycznego oraz potwierdza właściwą godność polifonii klasycznej, ostrożnie otwierając się zarazem na nowe formy wierne duchowi liturgicznemu.

Sobór Watykański II: najpierw chorał, polifonia „bynajmniej nie wykluczona”

Sobór Watykański II w konstytucji o liturgii Sacrosanctum Concilium (4 grudnia 1963) podejmuje i utrwala tę hierarchię. Nazywa najpierw skarb muzyki sakralnej „skarbem o nieocenionej wartości, przewyższającym inne sztuki”,^[50] przyznaje chorałowi pierwsze miejsce, po czym wymienia wprost polifonię:

«Kościół uznaje chorał gregoriański za śpiew własny liturgii rzymskiej; dlatego powinien on zajmować w czynnościach liturgicznych, przy zachowaniu pozostałych równych warunków, pierwsze miejsce. Inne rodzaje muzyki sakralnej, a zwłaszcza polifonia, bynajmniej nie są wykluczone z celebracji oficjów Bożych, byleby odpowiadały duchowi czynności liturgicznej.» — Sobór Watykański II, Sacrosanctum Concilium, nr 116^[51]

Takie jest, po dziś dzień, stanowisko Kościoła: polifonia sakralna nie jest ani zabytkiem, ani prostą ozdobą, lecz żywą częścią skarbu liturgicznego, dziedziczką tysiąca lat geniuszu chrześcijańskiego, wciąż ofiarowaną modlitwie Kościoła.

Polifonia sakralna wpisuje się w rozległą całość sztuki i muzyki Kościoła. Co do fundamentu, z którego wyszła, zob. muzykę gregoriańską; co do mistrza, który ustalił jej ideał klasyczny, Palestrinę i reformę muzyczną; co do wielkich dzieł liturgicznych zrodzonych z tej tradycji, Stabat Mater, Dies irae, mszę żałobną w historii, Mozarta i mszę katolicką i Bacha i tradycję chrześcijańską. Co do teologicznego fundamentu całej sztuki sakralnej, zob. teologię ikony, a co do kontekstu kontrreformacji, kontrreformację katolicką i ruch liturgiczny.