Bach a tradycja chrześcijańska (1685-1750)

Niniejszy artykuł ukazuje się w dziale poświęconym obrazom sakralnym. Umieszczenie w nim muzyka nie jest pomyłką: chodzi o przypomnienie, że sztuka chrześcijańska nie ogranicza się do tego, co widzi oko, i że muzyka Bacha pełni dla ucha tę samą funkcję, co ikona dla spojrzenia.

Dźwięk jako ikona: uczynić niewidzialne obecnym

Ikona, witraż i fresk starają się uczynić obecną tajemnicę zbawienia w postaci zmysłowej, by poprowadzić poza to, co zmysłowe. Wielka muzyka liturgiczna czyni dokładnie to samo w porządku czasu i dźwięku: nie „mówi o" Bogu z zewnątrz, lecz wprowadza słuchacza w tajemnicę, którą rozwija. Gdy chór Pasji według św. Mateusza (Passion selon saint Matthieu) opłakuje śmierć Chrystusa albo gdy Sanctus Mszy h-moll (Messe en si) wiruje głosami w uwielbieniu serafinów, muzyka nie opisuje wiary: ona daje jej doświadczyć.

Dlatego o muzyce Bacha można mówić jako o dźwięczącej ikonie. Jest posłuszna tej samej logice Wcielenia, co teologia obrazu: skoro Słowo stało się ciałem, to co widzialne i słyszalne może nieść niewidzialne, nie zdradzając go. Muzyka sakralna nie jest objazdem na drodze do Boga; jest jedną z Jego dróg.

Bach, dziedzic całej chrześcijańskiej sztuki sakralnej

Bach dziedziczy ponad tysiąc lat chrześcijańskiego śpiewu. Przed nim Kościół dał już kultowi chorał gregoriański, a potem polifonię sakralną renesansu, doprowadzoną do doskonałości przez takich mistrzów jak Palestrina. Bach nie wyrzeka się niczego z tego dziedzictwa: wchłania je i prowadzi dalej, łącząc z nim chorał luterański, sztukę fugi i wiedzę o orkiestrze barokowej. Na temat tych pokrewnych tradycji zob. muzykę gregoriańską, polifonię sakralną i Palestrinę i reformę muzyczną.

Luteranin w encyklopedii katolickiej

Dlaczego encyklopedia katolicka poświęca artykuł kompozytorowi luterańskiemu? Ponieważ piękno i prawda nie zatrzymują się na granicach wyznaniowych. Kościół katolicki uznaje, że odłączeni chrześcijanie zachowują rzeczywisty udział we wspólnym dziedzictwie — Pismo Święte, chrzest, wiarę w Chrystusa umarłego i zmartwychwstałego — i że Duch Święty działa także przez nich.^[4] Bach wyśpiewał to wspólne serce wiary chrześcijańskiej z głębią, jakiej mało który autor katolicki dorównał. Uznanie tego nie zaciera różnic doktrynalnych luteranizmu; to uhonorowanie tego, co w nim należy do całej tradycji chrześcijańskiej. Artykuł zachowa tę podwójną uczciwość: mówić o wielkości Bacha, nie katolicyzując go na siłę.

Życie Bacha jest niemal w całości życiem muzyka kościelnego. Nigdy nie opuścił małego regionu środkowych Niemiec, nigdy nie skomponował opery, a lwią część kariery spędził, dostarczając tydzień po tygodniu muzyki, której potrzebował kult.

Dziecko z Eisenach, sierota z Ohrdruf

Bach rodzi się 21 marca 1685 w Eisenach, w Turyngii, w najsłynniejszej dynastii muzyków w historii: przez dwa stulecia nazwisko „Bach" było w regionie niemal synonimem słowa „muzyk". Jego ojciec, Johann Ambrosius Bach, kieruje muzyką miejską i udziela mu pierwszych lekcji.^[5][6] Lecz dziecko traci matkę w 1694 roku, a potem ojca w 1695 roku: osierocony w wieku dziesięciu lat, zostaje przygarnięty w Ohrdruf przez starszego brata Johanna Christopha, organistę, ucznia Pachelbela, który uczy go gry na klawiszach.^[7]

To dzieciństwo naznaczone śmiercią nie jest anegdotą: Bach bardzo wcześnie poznał żałobę — straci także pierwszą żonę, Marię Barbarę, i połowę swojej dwudziestki dzieci w niemowlęctwie. Jego muzyka sakralna, która patrzy śmierci w twarz ze wstrząsającą nadzieją, zrodziła się z życia, w którym śmierć nigdy nie była abstrakcją.

Młody organista: Arnstadt, Mühlhausen, Weimar, Köthen

Jako wirtuoz organów Bach obejmuje szereg stanowisk: Arnstadt (1703), Mühlhausen (1707), potem dwór w Weimarze (1708-1717), gdzie komponuje znaczną część swojej twórczości organowej. W Köthen (1717-1723), w służbie kalwińskiego księcia, który nie wymagał muzyki liturgicznej, zwraca się ku muzyce instrumentalnej: tam powstają Concertos brandebourgeois (Koncerty brandenburskie) i część Clavier bien tempéré (Dobrze nastawionego klawesynu).^[8] Lecz Bach, przekonany luteranin, ciężko znosił pozbawienie muzyki kościelnej. W 1723 roku ubiega się o najbardziej wymagające stanowisko w całych protestanckich Niemczech.

Kantor Lipska (1723-1750)

W 1723 roku Bach zostaje kantorem szkoły św. Tomasza (Thomaskantor) i kierownikiem muzyki miasta Lipska. Funkcja jest przytłaczająca: musi kształcić chórzystów, nauczać, a przede wszystkim dostarczać muzykę czterem głównym luterańskim kościołom miasta, w tym Thomaskirche i Nikolaikirche.^[9][10] Konkretnie oznacza to nową kantatę niemal w każdą niedzielę i każde wielkie święto, pasję w każdy Wielki Piątek oraz muzykę na wszystkie uroczystości roku liturgicznego.

Zajmie to stanowisko przez dwadzieścia siedem lat, aż do śmierci 28 lipca 1750. To w Lipsku Bach pisze niemal całą swoją sakralną muzykę wokalną: kantaty, pasje, Oratorio de Noël (Oratorium na Boże Narodzenie), Magnificat i, na samym końcu, Messe en si mineur (Mszę h-moll). Ociemniały, umiera po operacji oczu, dyktując — jak głosi tradycja — ostatni chorał.

Przez długi czas chciano widzieć w Bachu czysty geniusz „abstrakcyjny", matematyka dźwięków obojętnego na religijny sens swoich tekstów. Dokumenty mówią co innego: Bach był przekonanym chrześcijaninem luteraninem, wykształconym w teologii, który czytał Pismo Święte z piórem w ręku i uprawiał swoją muzykę jak służbę Bogu.^[11][12]

Biblia Calova: Bach jako czytelnik Pisma Świętego

Najbardziej wzruszającym dowodem wiary Bacha jest jego osobista Biblia do studium: trzy tomy komentarza biblijnego Abrahama Calova, luterańskiego teologa z Wittenbergi (Die heilige Bibel nach S. Herrn D. Martini Lutheri, Wittenberga, 1681-1682). Bach podpisał każdy tom w 1733 roku i pokrył go 348 znakami swojej ręki — podkreśleniami, poprawkami, adnotacjami na marginesach. Odkryta na nowo w XX wieku, Biblia ta przechowywana jest dziś w bibliotece Concordia Seminary w Saint-Louis (Missouri), uwierzytelniona analizą pisma i atramentów.^[13][14]

Te adnotacje otwierają wyjątkowe okno na wnętrze kompozytora. Tam, gdzie Pismo Święte mówi o muzyce świątynnej, Bach notuje komentarze o bezpośrednim wydźwięku duchowym. Przy pierwszej Księdze Kronik (rozdział 25), gdzie Dawid ustanawia śpiewaków świątynnych, pisze:

„Rozdział ten jest prawdziwym fundamentem wszelkiej muzyki kościelnej miłej Bogu." — J. S. Bach, adnotacja w jego Biblii Calova, ok. 1733^[15]

A przy drugiej Księdze Kronik (5, 13), gdzie chwała Pańska napełnia Świątynię w chwili, gdy rozbrzmiewa muzyka, wpisuje na marginesie to zdanie, które stało się słynne:

„NB. Gdzie rozbrzmiewa muzyka pobożna, tam Bóg zawsze jest obecny ze swoją łaską." — J. S. Bach, adnotacja przy 2 Krl 5, 13^[16][17]

Dla Bacha muzyka liturgiczna nie jest więc ozdobą: jest miejscem obecności Boga, dokładnie tak, jak Kościół katolicki mówi o sztuce sakralnej w szerokim sensie.

„J.J." i „S.D.G.": modlitwa na progu partytury

Najbardziej wymowny zwyczaj Bacha mieści się w kilku literach. Na czele swoich rękopisów, zanim napisał pierwszą nutę, kreślił często „J.J." — skrót łacińskiego Jesu Juva, „Jezu, wspomóż". A na dole ukończonej partytury wpisywał „S.D.G." — Soli Deo Gloria, „jedynie Bogu chwała".^[18][19]

Te dwa skróty otaczają akt komponowania jak modlitwa: zaczyna się od prośby o pomoc Chrystusa, kończy się oddaniem wszystkiego chwale Boga, a nie własnej. Sama praca muzyczna staje się liturgią. Soli Deo Gloria jest zresztą jednym z wielkich haseł reformacji luterańskiej; lecz przeczucie, które wyraża — że wszelkie otrzymane piękno winno wracać do swego autora — należy do całej tradycji chrześcijańskiej.

„Chwała Boża i pokrzepienie duszy"

To przekonanie Bach wyraził także czarno na białym w tekście pedagogicznym. W swoich zasadach gry basso continuo spisanych dla uczniów (ok. 1738) określa tak ostateczny cel całej sztuki muzycznej:

„Jak w każdej muzyce, tak i w grze basso continuo celem i końcową przyczyną nie powinno być nic innego jak chwała Boża i pokrzepienie duszy; gdzie się o tym nie pamięta, tam nie ma prawdziwej muzyki, lecz diabelski hałas i zgiełk." — J. S. Bach, Zasady i reguły czterogłosowego akompaniamentu, ok. 1738^[20]

Zdanie jest uderzające: dla Bacha muzyka, która nie służy Bogu, nie jest muzyką gorszą, jest hałasem. Hierarchia jest jasna — piękno ma sens tylko odniesione do swojego źródła.

Zdecydowana większość twórczości Bacha jest religijna, a największa jej część powstała do konkretnego użytku liturgicznego. Można w niej wyróżnić kilka wielkich masywów.

Kantaty: kazanie w muzyce w każdą niedzielę

Sercem pracy Bacha w Lipsku była kantata kościelna: dzieło około dwudziestominutowe na solistów, chór i orkiestrę, wykonywane podczas niedzielnego nabożeństwa, w ścisłym związku z czytaniami i kazaniem dnia. Bach skomponował ich kilka pełnych cykli rocznych; do dziś zachowało się ich ponad dwieście, z całości, która prawdopodobnie przekraczała trzysta.^[21][22]

Każda kantata jest muzyczną medytacją nad Ewangelią dnia: komentuje proklamowane Słowo, przedłuża je, uwewnętrznia. Daleka od rozrywki, należy do głoszenia wiary — prawdziwe kazanie w muzyce. Niektóre stały się powszechnie słynne, jak Wachet auf, ruft uns die Stimme („Czuwajcie, głos nas wzywa", BWV 140), medytacja nad przypowieścią o pannach mądrych i oczekiwaniu na Oblubieńca.

Chorał, kręgosłup wyśpiewywanej wiary

U podstaw niemal całej muzyki sakralnej Bacha leży chorał: stroficzny hymn w języku niemieckim, który całe zgromadzenie luterańskie znało na pamięć. Luter chciał, by lud wyśpiewywał swoją wiarę; Bach dziedziczy ten skarb melodii i harmonizuje je z niezrównaną wiedzą — jego czterogłosowe harmonizacje chorałów są po dziś dzień nauczanym wzorem pisarstwa muzycznego.

Chorał nie jest zwykłym materiałem: niesie tekst wiary, który słuchacze rozpoznają natychmiast. Gdy Bach przywołuje na szczycie Pasji według św. Mateusza (Passion selon saint Matthieu) melodię O Haupt voll Blut und Wunden („O głowo zbroczona krwią i ranami"), nie tworzy jedynie pięknej muzyki: wkłada w usta zgromadzenia jego własne wyznanie wobec cierpiącego Chrystusa. Muzyka staje się modlitwą zbiorową.

Pasje: według św. Mateusza i według św. Jana

Dwie zachowane pasje Bacha należą do najwyższych osiągnięć całej sztuki chrześcijańskiej. Pasja według św. Jana (Passion selon saint Jean, BWV 245) została prawykonana w Wielki Piątek 1724 roku; Pasja według św. Mateusza (Passion selon saint Matthieu, BWV 244), monumentalne dzieło na podwójny chór i podwójną orkiestrę, w Wielki Piątek 1727 roku w Thomaskirche.^[23][24]

Pasja Bacha nie jest koncertem: jest liturgią Słowa. Ewangeliczną opowieść o śmierci Chrystusa, śpiewaną przez Ewangelistę, przeplatają medytacyjne arie i chorały, które włączają słuchacza. W sercu Pasji według św. Mateusza, w samym jej tekście, Ewangelia rozbrzmiewa bez ogródek:

„Od godziny szóstej mrok ogarnął całą ziemię aż do godziny dziewiątej. [...] A Jezus znów zawołał donośnym głosem i oddał ducha." — Ewangelia według św. Mateusza 27, 45-50, w opracowaniu muzycznym Bacha^[25]

Prawykonanie z 1727 roku przyjęto zrazu we względnej ciszy; trzeba było odrodzenia wzbudzonego przez Felixa Mendelssohna, który dyrygował dziełem w 1829 roku, by Europa odkryła na nowo ten szczyt, a wraz z nim całą muzykę sakralną Bacha.^[26]

Oratorium na Boże Narodzenie, Magnificat i motety

Bach opracował muzycznie także inne wielkie momenty roku liturgicznego. Oratorium na Boże Narodzenie (Oratorio de Noël, BWV 248, 1734) jest ciągiem sześciu kantat na okres Narodzenia Pańskiego. Magnificat (BWV 243) śpiewa kantyk Dziewicy Maryi — „Wielbi dusza moja Pana" — z promiennym uniesieniem. A wielkie motety, jak Jesu, meine Freude („Jezu, moja radości", BWV 227), doprowadzają do żaru medytację nad śmiercią i życiem w Chrystusie. Magnificat, tekst maryjny par excellence, pokazuje, jak bardzo Bach potrafił przyjąć akcenty, które pobożność katolicka rozpoznaje od razu jako własne.

Organy: Orgelbüchlein i modlitwa chorałów

Bach był przede wszystkim, za swego życia, sławny jako organista. Znaczna część jego twórczości organowej jest również liturgiczna: jego preludia chorałowe komentują muzycznie hymny roku. W zbiorze Orgelbüchlein („Małej książeczki organowej") każdy utwór medytuje melodię chorału według okresu liturgicznego — od Adwentu (Nun komm, der Heiden Heiland, „Przyjdź teraz, Zbawicielu pogan") po Wielkanoc. Organy Bacha nie tworzą muzyki „religijnej" w mglistym sensie: one również głoszą kazanie, poprzez melodie, które zgromadzenie nosi w sercu.

Spośród wszystkich dzieł Bacha tylko jedno opracowuje muzycznie w całości ordinarium rzymskiej mszy katolickiej: Msza h-moll (Messe en si mineur, BWV 232). To, że luterański kantor skomponował pełną mszę łacińską, jest jednym z najbardziej zdumiewających faktów w historii muzyki chrześcijańskiej — i znakiem głębokiej jedności tradycji ponad zerwaniami XVI wieku.

Geneza dzieła niemożliwego

Msza h-moll (Messe en si) nie została napisana za jednym zamachem. W 1733 roku Bach ofiarowuje księciu-elektorowi Saksonii — świeżo nawróconemu na katolicyzm i nowemu królowi Polski — Kyrie i Glorię po łacinie, w nadziei na uzyskanie tytułu na dworze drezdeńskim.^[27][28] Trzeba przy tym pamiętać o rzeczywistości często zapominanej: liturgia luterańska Lipska, zwłaszcza w wielkie święta, zachowywała łacinę i śpiewała Kyrie i Glorię. Msza skrócona (missa), zredukowana do tych dwóch części, była wspólna obu wyznaniom.^[29]

Dopiero pod koniec życia, około 1749 roku, Bach dopełnia całości — dodając Credo (które zatytułował Symbolum Nicenum), Sanctus, Benedictus i Agnus Dei — by utworzyć pełne opracowanie muzyczne ordinarium mszy.^[30] Dzieło, suma całej jego wiedzy, nigdy nie zostało wykonane w całości za jego życia: jego pierwsze udokumentowane wykonanie integralne datuje się na 1859 rok.^[31]

Dzieło ekumeniczne przed czasem

Jak pokazuje ta tabela, tekst, który Bach opracowuje muzycznie, nie jest nowością luterańską: jest najstarszym i najbardziej wspólnym rdzeniem modlitwy chrześcijańskiej, dzielonym daleko poza granicami wyznaniowymi. Opracowując muzycznie Symbol Nicejski, Sanctus serafinów i Agnus Dei, Bach śpiewa wiarę soborów, tę, którą katolicy i luteranie wyznają razem.

Owocem jest dzieło, które wielu uważa za największy pomnik muzyki sakralnej, jaki kiedykolwiek skomponowano. Crucifixus zstępuje w nim do otchłani śmierci Chrystusa; Et resurrexit wytryska z niej w eksplozji światła; Sanctus, napisane na sześć głosów, zdaje się chcieć wyczerpać całe możliwe uniesienie stworzenia wobec swego Boga. Luteranin dał mszy katolickiej jej najwyższy muzyczny wyraz.

Katolicka recepcja Bacha jest jednym z najpiękniejszych dowodów, że piękno może być miejscem spotkania odłączonych chrześcijan. Dalecy od nieufności wobec tego protestanckiego kantora, wielcy katoliccy teologowie i pasterze widzieli w nim świadka prawdziwości wiary.

„Kto to usłyszał, ten wie, że wiara jest prawdziwa"

Najsłynniejsze świadectwo pochodzi od Josepha Ratzingera, przyszłego papieża Benedykta XVI. Gdy był arcybiskupem Monachium, uczestniczył w 1981 roku w koncercie, na którym Leonard Bernstein dyrygował kantatą Bacha ku pamięci dyrygenta Karla Richtera. Ratzinger siedział obok luterańskiego biskupa Johannesa Hanselmanna. Opowiedział o tej chwili:

„Gdy zabrzmiała ostatnia nuta jednej z wielkich kantat kantora od św. Tomasza, spojrzeliśmy na siebie spontanicznie i równie spontanicznie powiedzieliśmy sobie: «Kto to usłyszał, ten wie, że wiara jest prawdziwa»." — Joseph Ratzinger (przyszły Benedykt XVI), Un chant nouveau pour le Seigneur (Nowa pieśń dla Pana), 1995^[32]

Dla Ratzingera, teologa piękna, doświadczenie to nie jest wzruszeniem estetycznym: wewnętrzna wielkość muzyki Bacha czyni wiarygodną wiarę, która ją zrodziła. Taki przepych nie może spoczywać na pustce; świadczy, na swój sposób, o rzeczywistości tego, co śpiewa. To, że katolicki kardynał i luterański biskup zjednoczyli się w tej samej oczywistości, mówi dosyć o ekumenicznym zasięgu tej sztuki.

Piękno jako droga do Boga (via pulchritudinis)

To katolickie spojrzenie na Bacha wyrasta z dawnego przekonania: piękno jest drogą do Boga (via pulchritudinis). Święty Jan Paweł II w swoim Liście do artystów (Lettre aux artistes, 1999) przypominał, że autentyczna sztuka, czyniąc widzialnym — lub słyszalnym — niewidzialne, służy Ewangelii i otwiera serca na tajemnicę.^[33] Muzyka Bacha jest tego najczystszą ilustracją: nie dowodzi, lecz daje przeczucie; nie rozumuje, lecz każe adorować.

„Piękno jest kluczem tajemnicy i odsyła do transcendencji. Jest zaproszeniem, by smakować życie i marzyć o przyszłości." — Święty Jan Paweł II, List do artystów, 1999, nr 16^[34]

Bach w dzisiejszej modlitwie chrześcijan

Dziś muzyka Bacha rozbrzmiewa i jest śpiewana w katolickich kościołach na całym świecie, w koncertach duchowych, na rekolekcjach, pogrzebach, w czasie adoracji. Nie wyrzekając się niczego z różnic wyznaniowych, Kościół rozpoznaje w tej twórczości wspólne dobro chrześcijaństwa, zdolne wznosić ku Bogu wierzących wszystkich tradycji — a nawet poruszać tych, którzy uważają się za niewierzących. Bach nie jest jedynie dziedzictwem luteranizmu: jest darem dla całego Kościoła.

W świecie nasyconym hałasem i muzyką jednorazową twórczość Bacha przypomina, czym muzyka może być w swoim najwyższym wymiarze: nie rozrywką, lecz drogą do Boga. Jednoczy to, co nasza epoka rozdziela — rygor i wzruszenie, wiedzę i modlitwę, rozum i serce. Wobec kantaty czy Mszy h-moll (Messe en si) słuchacz nie kontempluje jedynie geniusza: jest prowadzony na próg tajemnicy.

Dlatego Bach zachowuje swoje miejsce w refleksji nad chrześcijańską sztuką sakralną, obok ikony, witraża i katedry. Wszystkie mówią to samo w różnych językach: że piękno, gdy jest prawdziwe, nie zatrzymuje się na sobie, lecz odsyła do większego od siebie. Dewiza, którą Bach kreślił na dole swoich partytur, pozostaje najlepszym kluczem do jego twórczości i do całej sztuki chrześcijańskiej: Soli Deo Gloria — jedynie Bogu chwała.

Powiązane artykuły Ignispedii

• Teologia ikony — dlaczego Kościół czci sztukę sakralną: fundament Wcielenia, który muzyka Bacha przedłuża w porządku dźwięku.
• Muzyka gregoriańska — śpiew założycielski liturgii chrześcijańskiej, pierwszy z wielkich sakralnych języków muzycznych.
• Polifonia sakralna — sztuka wokalna renesansu, którą Bach dziedziczy i prowadzi dalej.
• Palestrina i reforma muzyczna — mistrz polifonii katolickiej, przeciw-wzór i przodek Bacha.
• Mozart i msza katolicka — inny wielki geniusz w służbie liturgii, pokolenie po Bachu.
• Stabat Mater — hymn Matki Bolesnej, inny wielki tekst opracowywany muzycznie przez niezliczonych kompozytorów chrześcijańskich.

Główne źródła

• Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician, W. W. Norton, New York, 2000 — biografia wzorcowa.
• John Eliot Gardiner, Bach: Music in the Castle of Heaven, Allen Lane, Londyn, 2013 — studium muzyki sakralnej pióra wielkiego wykonawcy.
• Jaroslav Pelikan, Bach Among the Theologians, Fortress Press, Filadelfia, 1986 — teologia Bacha.
• Robin A. Leaver, J. S. Bach and Scripture: Glosses from the Calov Bible Commentary, Concordia, Saint-Louis, 1985 — biblijne adnotacje Bacha.
• Hans T. David, Arthur Mendel & Christoph Wolff, The New Bach Reader, W. W. Norton, New York, 1998 — zbiór dokumentów z epoki.
• Joseph Ratzinger, Un chant nouveau pour le Seigneur (Nowa pieśń dla Pana), 1995 — refleksja teologiczna nad muzyką sakralną i Bachem.