Palestrina i reforma muzyczna

Nazywa się go „Palestriną” od nazwy rodzinnego miasta, starożytnej Praeneste, położonej około czterdziestu kilometrów na wschód od Rzymu — dokładnie tak, jak mówi się „Leonard da Vinci” od nazwy toskańskiego miasteczka. Jego prawdziwe imię to Giovanni Pierluigi, a całe jego życie zamyka się w jednym słowie: Rzym, jego bazyliki, jego kaplice papieskie, jego służba ołtarzowi.

Od Praeneste do chórów Rzymu

Palestrina rodzi się około 1525 roku w małym mieście biskupim, które da mu przydomek^[1]. Bardzo młodo zostaje przywieziony do Rzymu; w 1537 roku znajdujemy go wśród chórzystów bazyliki Matki Boskiej Większej, jednej z czterech wielkich bazylik Miasta, gdzie otrzymuje pierwsze wykształcenie muzyczne^[2]. To właśnie tam, w wielkiej tradycji śpiewu rzymskiego, kształtuje się słuch tego, który stanie się jej najznamienitszym przedstawicielem.

Organista w rodzinnym mieście (1544)

W 1544 roku młody muzyk wraca do Palestriny jako organista i mistrz śpiewu katedry Sant'Agapito: gra na organach, prowadzi chór, uczy muzyki duchownych^[3]. Stanowisko skromne, lecz decydujące: biskup Palestriny, kardynał Giovanni Maria del Monte, dostrzega młodego człowieka. Gdy kardynał ten zostaje wybrany na papieża w 1550 roku pod imieniem Juliusza III, nie zapomina o swoim organiście.

Kaplice papieskie

Tak oto w 1551 roku Palestrina zostaje wezwany do Rzymu, by kierować Cappella Giulia — „kaplicą Juliańską”, założoną przez Juliusza II, która zapewnia śpiew w bazylice św. Piotra^[4]. Przed trzydziestką publikuje w 1554 roku swoją pierwszą księgę mszy, którą dedykuje papieżowi Juliuszowi III: na frontyspisie każe się przedstawić w pozie klęczącej, ofiarowującego swój zbiór papieżowi^[5]. To gest założycielski kariery w całości oddanej na służbę Stolicy Apostolskiej.

W 1555 roku, dzięki łasce tego samego papieża, zostaje przyjęty do kaplicy Sykstyńskiej, elitarnego chóru śpiewającego podczas wszystkich ceremonii papieskich i stanowiącego oficjalny wzór dla całej katolickiej muzyki liturgicznej^[6]. Dla muzyka kościelnego to szczyt.

Dymisja z 1555 roku

Szczyt okaże się krótkotrwały. W tym samym 1555 roku następuje po sobie trzech papieży. Surowy Paweł IV (Gian Pietro Carafa), wybrany w maju, podejmuje natychmiast reformę obyczajów, sięgającą aż jego kaplicy. Tymczasem statuty kaplicy Sykstyńskiej zastrzegały w zasadzie śpiew dla duchownych; Palestrina zaś był żonaty — poślubił Lukrecję Gori w 1547 roku i miał dzieci. Wraz z dwoma innymi żonatymi śpiewakami, Leonardem Barré i Domenikiem Ferrabosco, zostaje zwolniony z chóru papieskiego, z niewielką pensją^[7].

Upokorzenie jest prawdziwe, lecz paradoksalnie uwalnia kompozytora. Już w październiku 1555 roku zostaje mistrzem kapeli św. Jana na Lateranie, katedry papieża — stanowiska zajmowanego tuż przed nim, przez krótki czas, przez młodego Rolanda de Lassus. W 1561 roku przechodzi do Matki Boskiej Większej, bazyliki swego dzieciństwa, a następnie w 1571 roku wraca triumfalnie, by kierować Cappella Giulia u św. Piotra, gdzie pozostanie aż do śmierci^[8]. W międzyczasie papież Pius IV zaszczycił go tytułem „kompozytora kaplicy papieskiej”, ze specjalnym uposażeniem^[9].

Próby: zaraza, wdowieństwo, pokusa kapłaństwa

Chwała zawodowa nie oszczędza Palestrinie szeregu rozdzierających prób rodzinnych. W latach 1572–1580 trzy epidemie dżumy zabierają mu kolejno brata, dwóch synów, a następnie żonę, Lukrecję Gori^[10]. W ciągu kilku lat człowiek obsypany zaszczytami zostaje wdowcem i człowiekiem w żałobie.

Załamany, myśli przez pewien czas o zostaniu kapłanem i otrzymuje nawet tonsurę. Lecz ostatecznie wybiera inną drogę: w 1581 roku żeni się po raz drugi z Virginią Dormoli, bogatą wdową po handlarzu futrami. Małżeństwo to daje mu wreszcie niezależność finansową — jako mistrz kapeli był słabo opłacany — i pozwala mu obficie komponować aż do śmierci^[11]. Z tej późnej zamożności zrodzi się znaczna część jego drukowanego dzieła.

„Książę muzyki”

Palestrina umiera w Rzymie 2 lutego 1594 roku na zapalenie opłucnej. Zostaje pochowany w dawnej bazylice św. Piotra; na trumnie ołowiana tablica niesie napis, który streszcza potomność pewnego imienia: Ioannes Petrus Aloysius Praenestinus Musicæ Princeps — „Jan-Piotr-Alojzy z Preneste, Książę muzyki”^[12]. Podczas jego pogrzebu śpiewa się Libera me Domine na pięć głosów i trzy chóry^[13].

„Palestrina jest bez wątpienia największym kompozytorem muzyki liturgicznej wszech czasów.” — Catholic Encyclopedia, artykuł „Giovanni Pierluigi da Palestrina”^[14]

Bilans tego życia w służbie jest ogromny: ponad sto mszy (dokładna liczba różni się w zależności od wydań, około 104), około 250 motetów, hymny, Lamentacje, Magnificat oraz cykl motetów do Pieśni nad Pieśniami^[15]. Żaden kompozytor jego stulecia nie pozostawił dzieła sakralnego tak rozległego ani tak jednomyślnie przyjętego jako norma.

Aby zrozumieć „reformę muzyczną" kojarzoną z nazwiskiem Palestriny, trzeba najpierw zrozumieć problem, na który miała ona odpowiadać. W połowie XVI wieku muzyka kościelna jest technicznie olśniewająca — i duchowo kwestionowana.

Blask i podejrzenia wobec polifonii

Od dwóch stuleci sztuka franko-flamandzka doprowadziła polifonię do skrajnego wyrafinowania: kilka niezależnych głosów splata się w kontrapunktyczną tkaninę o fascynującej złożoności. Lecz ta wirtuozeria ma swoją odwrotną stronę. Gdy nakłada się na siebie głosy, z których każdy w różnych momentach śpiewa inne słowa, tekstu już nie słychać: Credo, Gloria, same słowa wiary rozpływają się w przepięknej, lecz niezrozumiałej mgle dźwiękowej. Szczegóły tej techniki omawia artykuł Polifonia sakralna.

Msze „parodie" i pieśni świeckie

Co gorsza: budując swoje msze, kompozytorzy zwykli zapożyczać istniejące wcześniej melodie jako kanwę (cantus firmus) — w tym pieśni świeckie, niekiedy frywolne. Śpiewano więc msze zbudowane na popularnych melodiach, takich jak L'Homme armé, albo, co bardziej gorszące, na pieśniach miłosnych, których sam tytuł przyprawiał o rumieniec. Ta praktyka, zwana mszą-parodią, wprowadzała podstępnie karczmę do świątyni.

Dochodziły do tego nadużycia wykonawcze: rozkojarzeni lub popisujący się śpiewacy, hałaśliwe instrumenty, próżna wirtuozeria. Dla uszu katolickich reformatorów — podobnie jak wcześniej dla Erazma — muzyka kościelna stała się spektaklem, na który przychodzono podziwiać śpiewaków zamiast modlić się do Boga.

„Niech trzyma się z dala od kościołów muzykę, w której czy to przez organy, czy przez śpiew miesza się coś lubieżnego lub nieczystego." — Sobór Trydencki, dekret o tym, co należy zachowywać, a czego unikać podczas sprawowania mszy, XXII sesja (1562)^[16]

Kwestia ściśle duchowa

Zarzut nie jest więc estetyczny, lecz teologiczny: muzyka liturgiczna nie jest koncertem, lecz aktem kultu w służbie Słowa. Gdy ornament muzyczny zagłusza sens świętych słów, zdradza swój cel. Dokładnie taką diagnozę postawi trzy i pół wieku później święty Pius X. Spór, który otwiera się w Trydencie, nie brzmi „za czy przeciw pięknu", lecz: piękno — po co?

Zbierający się z przerwami w latach 1545–1563, aby odpowiedzieć na reformację protestancką, Sobór Trydencki jest wielkim laboratorium katolickiej kontrreformacji (zob. Sobór Trydencki i Kontrreformacja katolicka). Wśród tysiąca pytań doktrynalnych i dyscyplinarnych podejmuje — krótko — także kwestię muzyki.

Co sobór naprawdę powiedział

Tekstem odniesienia jest dekret XXII sesji (17 września 1562), Decretum de observandis et evitandis in celebratione missæ, „o tym, co należy zachowywać, a czego unikać podczas sprawowania mszy". Jego zalecenie muzyczne zawiera się w jednym zdaniu: należy usunąć z kościołów wszelką muzykę — wokalną i instrumentalną — w której miesza się coś „lubieżnego lub nieczystego" (lascivum aut impurum)^[17]. Intencja jest jasna: oczyścić, nie zakazywać; wypędzić to, co świeckie, a nie polifonię.

Szczegóły ojcowie soborowi przekazują następnie biskupom i synodom prowincjalnym, uznając, że drobiazgowa regulacja nie ma miejsca w dekrecie soborowym. To pokazuje, jak bardzo sobór w tej kwestii pozostał powściągliwy i ogólny.

Czego sobór nie powiedział

Tu trzeba być rygorystycznym wobec legendy. Sobór Trydencki:

• nigdy nie groził zakazem polifonii jako takiej;
• nigdy nie nakazał powrotu do samego chorału gregoriańskiego;
• nie wymienił Palestriny ani żadnej mszy, ani żadnego kompozytora;
• nie zorganizował żadnego konkursu ani rozstrzygającej próby muzycznej.

Historycy muzyki są dziś w tej kwestii jednomyślni:

„Nie istnieje żaden dowód na poparcie tezy, jakoby sobór dążył do całkowitego zakazu polifonii, ani jakoby msza Palestriny była czynnikiem rozstrzygającym." — Lewis Lockwood, muzykolog, referencyjny wydawca Missa Papae Marcelli^[18]

Dekret trydencki jest faktem; heroiczny dramat, który mu dopisano, jest późniejszą rekonstrukcją.

Komisja kardynałów (1565)

Po soborze rzeczywiście działała komisja mająca wcielać w życie jego wolę. W latach 1564–1565 papież Pius IV powierza kilku kardynałom — w tym przyszłemu świętemu Karolowi Boromeuszowi i kardynałowi Vitellozzowi Vitelliemu — troskę o reformę muzyki kaplicy papieskiej. Tradycja, utrwalona przez biografa Giuseppe Bainiego w 1828 roku, opowiada, że 28 kwietnia 1565 roku kazano zaśpiewać przed kardynałami trzy msze, aby sprawdzić, czy polifonia może pozostać zrozumiała, i że Missa Papae Marcelli Palestriny miała zyskać ich aprobatę^[19].

Lecz diariusze kaplicy papieskiej potwierdzają tylko jedno: że takie spotkanie miało miejsce. Żaden współczesny dokument nie wspomina o wykonaniu mszy tego dnia ani o entuzjazmie kardynałów^[20]. Scena jest prawdopodobna; nie jest poświadczona. Oto dokładna gleba, na której wyrosła legenda.

W centrum całej tej opowieści stoi dzieło jak najbardziej rzeczywiste i wspaniałe: Msza papieża Marcelego, zapewne najsłynniejsza kompozycja całej muzyki renesansu.

Papież trzech tygodni

Nosi ona imię Marcelłego II (Marcello Cervini), wybranego 9 kwietnia 1555 roku i zmarłego 1 maja tego samego roku, po pontyfikacie trwającym zaledwie trzy tygodnie. Surowy reformator Marceli II miał, jak się opowiada, zgromadzić w Wielki Piątek śpiewaków swojej kaplicy, aby skarcić ich za muzykę zbyt radosną i niezrozumiałą, i zażądać śpiewu, który pozwoliłby usłyszeć słowa Męki Pańskiej. Palestrina, wówczas członek Kaplicy Sykstyńskiej, był świadkiem tego upomnienia. Msza nosząca imię tego efemerycznego papieża jest w pewnym sensie odpowiedzią na jego życzenie.

Msza dla jasności tekstu

Missa Papae Marcelli jest skopiowana w rękopisie z Santa Maria Maggiore już w 1562 roku; drukiem ukazuje się w 1567 roku w drugiej księdze mszy^[21]. Napisana na sześć głosów (Agnus Dei II liczy ich siedem), wyróżnia się na tle zwykłej polifonii rysem decydującym: w częściach o najdłuższym tekście — Gloria i Credo — Palestrina porzuca gęsty kontrapunkt imitacyjny na rzecz pisowni w dużej mierze homofonicznej, niemal akordowej, w której wszystkie głosy wypowiadają te same sylaby w tym samym czasie^[22]. Efektem jest promienna jasność: słychać każde słowo Credo, bez uszczerbku dla bogactwa harmonicznego.

„Piękno nie było problemem; wada nie leżała w muzyce, lecz w kompozytorach." — według Agostina Agazzariego, Del sonare sopra'l basso (1607), streszczającego lekcję, jakiej miała udzielić msza Palestriny^[23]

W tym właśnie msza jest manifestem, bardziej jeszcze niż arcydziełem: dowodzi przykładem, że uczona polifonia może pozostać doskonale zrozumiała. Udowadnia, że nie trzeba wybierać między pięknem sztuki a szacunkiem dla świętego tekstu.

Jak pokaz techniczny stał się mitem założycielskim? Historia legendy jest niemal równie pouczająca jak same fakty.

Narodziny mitu: Agazzari (1607)

Pierwszy ślad tej opowieści pojawia się w 1607 roku, trzynaście lat po śmierci Palestriny, piórem kompozytora i teoretyka Agostina Agaz­zariego. Twierdzi on, że muzyka zostałaby „wygnana ze Świętego Kościoła przez najwyższego papieża”, gdyby Palestrina swoją mszą nie „pokazał, że wina i błąd nie pochodzą z muzyki, lecz od kompozytorów”^[24][25]. Bohater się narodził, a wraz z nim scenariusz: śmiertelne niebezpieczeństwo, opatrznościowy zbawca, odkupieńcze dzieło.

Baini (1828) i romantyczna dramatyzacja

Opowieść nabiera pełnego rozmachu na początku XIX wieku. W 1828 roku opat Giuseppe Baini, sam mistrz kaplicy papieskiej, publikuje wielką biografię Palestriny^[26]. To on inscenizuje słynne przesłuchanie z 28 kwietnia 1565 roku przed kardynałami i na całe stulecie utrwala obraz kompozytora jako „zbawcy muzyki kościelnej”. Epoka romantyzmu, spragniona samotnych geniuszy i heroicznych gestów, przyjmuje tę postać natychmiast.

Pfitzner i opera Palestrina (1917)

Mit osiąga szczyt w 1917 roku, gdy niemiecki kompozytor Hans Pfitzner wystawia w Monachium swoją operę Palestrina. Widzimy w niej muzyka, natchnionego przez aniołów i zmarłych mistrzów, piszącego nocą zbawczą mszę, ratującego sztukę sakralną przed barbarzyństwem reformatorów^[27]. Dzieło, wspaniałe, trwale utrwala legendę w kulturze europejskiej — dokładnie w chwili, gdy historycy zaczynają ją demontować.

Co mówi współczesna krytyka

Muzykologia XX wieku cierpliwie zweryfikowała bowiem źródła. Archiwa kaplicy papieskiej, akta soboru, daty powstania utworów: wszystko wskazuje, że Missa Papae Marcelli powstała przed komisją z 1565 roku, że nigdy poważnie nie rozważano ogólnego zakazu polifonii i że żaden współczesny tekst nie czyni z Palestriny zbawcy zagrożonej sztuki^[28][29].

Co w legendzie jest prawdą

Czy więc legendę należy odrzucić? Nie — pod warunkiem, że odczytamy ją poprawnie. Wyraża ona, w formie zromantyzowanej, prawdę zasadniczą: Palestrina rzeczywiście ucieleśnił ideał muzyczny kontrreformacji, a jego dzieło rzeczywiście stało się wzorem polifonii w służbie tekstu sakralnego. Legenda myli się co do wydarzenia, lecz ma rację co do symbolu. Palestrina nie „ocalił” muzyki kościelnej jednym porywającym czynem; on ją zreformował od wewnątrz, cierpliwością całego życia w służbie.

Najtrwalszym dziedzictwem Palestriny nie jest ani anegdota, ani pojedyncza msza: jest nim styl, który sam stał się dyscypliną szkolną. Teoretycy mówią o stile antico albo po prostu o „stylu Palestriny”.

Zasady wyciszonego kontrapunktu

Styl ten rozpoznaje się po ideale miary i przejrzystości. Melodie postępują głównie ruchami sekundowymi, unikając gwałtownych skoków; dysonanse są rzadkie, zawsze przygotowane i łagodnie rozwiązywane, nigdy rzucane ostro; głosy równoważą się tak, że żaden nie przytłacza pozostałych; rytm, płynny, dopasowuje się do łacińskiej prozodii tekstu^[30]. Nic agresywnego, nic teatralnego: muzyka, która zdaje się oddychać jak modlitwa.

Stile antico i Fux (1725)

Ten sposób pisania był tak doskonale wyważony, że po nim uczyniono z niego normę nauczanego kontrapunktu. W 1725 roku austriacki kompozytor Johann Joseph Fux publikuje Gradus ad Parnassum, traktat kodyfikujący kontrapunkt bezpośrednio na podstawie stylu Palestriny, który ukształtuje pokolenia muzyków — aż po Haydna, Mozarta i Beethovena, którzy go studiowali^[31]. Tak więc ponad sto lat po śmierci Palestrina nie był już tylko kompozytorem: stał się gramatyką.

Estetyka kontrreformacji

To ogołocenie nie jest ubóstwem: to wybór duchowy. Tam, gdzie rodząca się sztuka baroku — sztuka Berniniego czy Caravaggia — będzie wkrótce chciała chwycić wiernego ruchem i światłocieniem, Palestrina pragnie go skupić równowagą i równym światłem. Obie drogi są katolickie; odpowiadają na ten sam sobór. Lecz własny geniusz Palestriny polega na tym, że dał kontrreformacji głos najbardziej pogodny: piękno, które się nie narzuca, które znika wobec tajemnicy, której służy.

Sprowadzanie Palestriny wyłącznie do Missa Papae Marcelli byłoby niesprawiedliwością. Jego twórczość obejmuje całe pole liturgii.

Ponad sto mszy

Z ponad setką mszy Palestrina jest zapewne największym „kompozytorem mszy” w historii^[32]. Stosuje w nich wszystkie ówczesne techniki — mszę na cantus firmus, mszę-parodię opartą na własnych motetach, mszę „swobodną” — lecz zawsze oczyszczone, sprowadzone do jasności. Wiele z nich nosi jeszcze nazwę dzieła, z którego zaczerpnięto temat (Missa Assumpta est Maria, Missa Aeterna Christi munera), co świadczy o sztuce przemienienia: materiał staje się modlitwą.

Motety, Pieśń nad pieśniami, Lamentacje

Jego około 250 motetów obejmuje słynne karty — Sicut cervus, Tu es Petrus — a przede wszystkim śmiały cykl 29 motetów do Pieśni nad pieśniami, w którym pieśń o miłości z Pisma odczytywana jest, zgodnie z tradycją, jako miłość Chrystusa i Kościoła^[33]. Opracowuje muzycznie także Lamentacje Jeremiasza, Stabat Mater — szczegóły tej sekwencji maryjnej zob. Stabat Mater — oraz hymny roku liturgicznego.

Reforma chorału gregoriańskiego

Jego reforma dotyka także samego chorału gregoriańskiego. W 1577 roku papież Grzegorz XIII powierza Palestrinie i Annibalemu Zoilo rewizję ksiąg śpiewu, aby dostosować je do ducha trydenckiego. Praca, budząca kontrowersje, nie została przez Palestrinę ukończona; doprowadzi znacznie później do Editio Medicaea (1614). Historia tej rewizji — i jej korekty przez mnichów z Solesmes w XIX wieku — należy do Muzyki gregoriańskiej.

Wpływ Palestriny nigdy nie wygasł. Na przełomie XX wieku doczekał się nawet konsekracji magisterialnej.

Wzór całej muzyki kościelnej

Przez trzy stulecia śpiewano Palestrinę w Kaplicy Sykstyńskiej niemal bez przerwy; jego styl stał się absolutnym punktem odniesienia musica sacra. Wielcy mistrzowie o nim nie zapomnieli: Jan Sebastian Bach kopiował i studiował jego msze — dług tradycji luterańskiej wobec rzymskiego kontrapunktu omawia Bach a tradycja chrześcijańska — a Mozart, który sam mierzył się z mszą katolicką (zob. Mozart a msza katolicka), znał stile antico poprzez Fuxa.

Ruch cecyliański i Tra le sollecitudini (1903)

W XIX wieku ruch cecyliański — od imienia świętej Cecylii, patronki muzyków — walczy o przywrócenie czystości muzyki kościelnej wobec oper wtargających na chóry. Jego ukoronowaniem jest motu proprio świętego Piusa X, Tra le sollecitudini (22 listopada 1903), prawdziwa karta muzyki liturgicznej, która wymienia Palestrinę z imienia jako szczyt:

„Te przymioty odnajdujemy w stopniu najwyższym w polifonii klasycznej, zwłaszcza szkoły rzymskiej, która w XVI wieku osiągnęła najwyższy stopień doskonałości w dziełach Pierluigiego da Palestriny.” — Święty Pius X, Tra le sollecitudini, 1903^[34]

To, co legenda przypisywała brawurowemu występowi z 1565 roku, Magisterium uznaje tu za trwałą prawdę: Palestrina jest dla Kościoła doskonałym wzorem polifonii sakralnej. Sobór Watykański II potwierdzi to uznanie, podjęte przez Katechizm:

„Tradycja muzyczna Kościoła powszechnego stanowi skarb o nieocenionej wartości, przewyższający inne sztuki.” — Sobór Watykański II, Sacrosanctum Concilium, nr 112, cytowany w Katechizmie § 1156^[35]

Dalszy ciąg tej historii liturgicznej omawia Ruch liturgiczny.

Na końcu drogi najważniejsze nie jest ani legenda, ani nawet technika, lecz to, co ta muzyka chce czynić. Palestrina nie pisał dla sal koncertowych, które nie istniały: pisał dla ołtarza, aby odwieczne słowa wznosiły się ku Bogu niesione pięknem.

Muzyka w służbie Słowa

Cała „reforma muzyczna” Palestriny zawiera się w prostym przekonaniu: śpiew liturgiczny jest służebnicą Słowa, nigdy jego rywalką. Gdy polifonia zaciera tekst, zdradza samą siebie; gdy go niesie i rozświetla, staje się modlitwą. To właśnie tę hierarchię — piękno w służbie sensu, sens w służbie Boga — Palestrina ustalił na stulecia. Święty Augustyn powiedział to inaczej:

„Śpiewać jest właściwością tego, kto kocha.” — Święty Augustyn, Kazanie 336^[36]

Piękno, które się zaciera

W tym tkwi być może sekret stylu Palestriny: muzyka dość piękna, by wznosić, dość pokorna, by zniknąć. Nie zatrzymuje spojrzenia na sobie; kieruje je ku ołtarzowi. W tym „Książę muzyki” nie tylko zreformował sztukę: pokazał, czym powinna być wszelka sztuka chrześcijańska, czy to ikona, katedra czy motet — „nie ozdabiać, lecz prowadzić do modlitwy”. Ta sama logika Wcielenia, która uzasadnia obraz sakralny, uzasadnia śpiew sakralny: ponieważ Słowo stało się ciałem, ciało ludzkiego głosu może z kolei nieść Słowo.

• Polifonia sakralna — technika przeplatających się głosów, której mistrzem jest Palestrina
• Muzyka gregoriańska — śpiew Kościoła i Editio Medicaea
• Sobór Trydencki i Kontrreformacja katolicka — ramy reformy
• Ruch liturgiczny — od Piusa X do Soboru Watykańskiego II
• Bach a tradycja chrześcijańska i Mozart a msza katolicka — dziedzictwo kontrapunktu
• Stabat Mater i Dies irae — wielkie teksty liturgiczne opracowane muzycznie
• Bernini i katolicka sztuka baroku — druga droga estetyczna kontrreformacji