Dies irae

Zanim stało się słynnym tekstem, Dies irae należało do precyzyjnego gatunku liturgicznego, który trzeba znać, aby je zrozumieć: do sekwencji.

Śpiew między Alleluja a Ewangelią

W dawnej Mszy rzymskiej sekwencja (po łacinie sequentia, to, co następuje) jest śpiewem stroficznym wstawianym po graduale i Alleluja, tuż przed proklamacją Ewangelii^[2]. Zrodzona w IX wieku w opactwach karolińskich — tradycyjnie przypisuje się ją Notkerowi Jąkale, mnichowi z Sankt Gallen (ok. 840-912) — rozwija się najpierw jako tekst dopasowany do długich końcowych wokaliz Alleluja, a następnie staje się autonomicznym poematem, rymowanym i rytmicznym.

W późnym średniowieczu sekwencje mnożą się: liczy się je w tysiącach. Lecz wielka reforma liturgiczna Soboru Trydenckiego, publikując Mszał Rzymski z 1570 roku, robi porządek i zachowuje jedynie cztery (piątą, Stabat Mater, przywrócono w 1727 roku)^[3]. Dies irae jest jedną z tych ocalałych: dowód wyjątkowego prestiżu, jaki zdobyło.

Dzień gniewu

Tytuł pochodzi od pierwszego wersu, zgodnie ze średniowiecznym zwyczajem: Dies irae, dzień gniewu. Wyrażenie nie jest wymysłem poety. Pochodzi słowo w słowo z łacińskiej Wulgaty proroka Sofoniasza, opisującego straszliwy Dzień Pański:

Dzień gniewu, dzień ów, dzień ucisku i utrapienia, dzień ruiny i spustoszenia, dzień ciemności i mroku, dzień chmur i mgły, dzień dźwięku trąby i okrzyku wojennego przeciw miastom warownym i wysokim basztom narożnym! — So 1, 15-16 (przekład liturgiczny)^[4]

Cały poemat jest w pewnym sensie chrześcijańską medytacją nad tym wersetem prorockim, odczytanym w świetle Ewangelii o Sądzie (Mt 25) i Apokalipsy.

Tomasz z Celano, biograf świętego Franciszka?

Tradycja przypisuje Dies irae bratu Tomaszowi z Celano (ok. 1200 – ok. 1265), franciszkaninowi z pierwszych pokoleń, towarzyszowi świętego Franciszka i autorowi pierwszego i drugiego Żywota Biedaczyny oraz Traktatu o cudach^[5]. Przypisanie to, dominujące od XIV wieku, pozostaje prawdopodobne, lecz niepewne: żaden dawny rękopis nie nosi imienia autora, a najwcześniejsi świadkowie tekstu są właśnie pochodzenia franciszkańskiego, co przemawia za Celano, lecz tego nie dowodzi^[6].

Historycy proponowali inne imiona. Najpoważniejsze to Latino Malabranca Orsini (zm. w 1294 roku), kardynał dominikański i lektor w studium Santa Sabina w Rzymie^[7]. Inne tradycje, dawniejsze i mniej wiarygodne, sięgały aż do świętego Grzegorza Wielkiego (zm. w 604 roku), świętego Bernarda z Clairvaux (1090-1153) czy świętego Bonawentury (1221-1274)^[8]. Obecny konsensus przyjmuje powstanie w XIII wieku, w środowisku włoskich zakonów żebrzących, bez możliwości ostatecznego rozstrzygnięcia kwestii autora.

Starsze korzenie

Poemat z XIII wieku nie powstał z niczego. Znamy dawniejsze responsorium, może z X lub XI wieku, którego początek dziwnie przypomina przyszłe Dies irae:

Dzień gniewu, dzień ów, dzień chmury i wichru, dzień trąby i huku. — Średniowieczne responsorium Libera me, Domine^[9]

To responsorium Libera me, Domine — także śpiew za zmarłych — dzieli z Dies irae słownictwo apokaliptyczne i klimat sądu. Geniuszu poety z XIII wieku polegał na skrystalizowaniu tej rozproszonej materii liturgicznej w poemat o niesłychanej sile i regularności.

Arcydzieło poezji łacińskiej

Dies irae chwalono, nawet wśród autorów niekatolickich, jako absolutny szczyt poezji średniowiecznej. Nazywano je najwznioślejszym ze wszystkich hymnów nienatchnionych i najwyższą chwałą poezji sakralnej oraz najcenniejszym skarbem Kościoła łacińskiego^[10]. Jego moc opiera się na trzech połączonych cechach:

• młotkującym rym potrójny (illa / favilla / Sibylla), naśladującym bicie dzwonu pogrzebowego i nieubłagany krok Sądu;
• akcentowanym metrum trocheicznym (a już nie iloczasowym jak klasyczna łacina), bliskim biciu serca, dzięki czemu poemat natychmiast zapada w pamięć i nadaje się do śpiewu;
• dramatycznej zwięzłości: w trzech wersach każda strofa stawia cały obraz — trąbę, księgę, Króla, grzesznika.

Jego sława była tak wielka, że wielcy poeci próbowali je tłumaczyć lub się nim inspirowali: przywołują je Goethe w scenie katedralnej Fausta, Walter Scott w Pieśni ostatniego minstrela, a na angielski przekładali je Crashaw, Dryden, Scott czy Macaulay^[11].

Dies irae liczy dziewiętnaście strof (pięćdziesiąt siedem wersów). Siedemnaście pierwszych to tercyny; przedostatnia (Lacrimosa) przechodzi w dystychy, a ostatnia (Pie Jesu) porzuca rym na rzecz asonansu^[12]. Poemat podąża za bardzo wyraźnym ruchem wewnętrznym, prowadzącym od kosmicznego przerażenia do ufnego błagania.

Zapowiedź Dnia

Pierwsze strofy kreślą kosmiczny pejzaż: świat obrócony w popiół, powszechne osłupienie wobec nadchodzącego Sędziego.

Dzień gniewu, dzień ów, w którym świat obróci się w popiół, zgodnie z wyroczniami Dawida i Sybilli. Jakież przerażenie nas ogarnie, gdy Sędzia ukaże się, by wszystko surowo osądzić! — Dies irae, strofy 1-2^[13]

Wzmianka o «Dawidzie i Sybilli» (teste David cum Sibylla) łączy, jako świadków Sądu, proroctwo biblijne i proroctwo pogańskie — średniowieczny sposób powiedzenia, że cały świat, żydowski i pogański, oczekuje tego dnia.

Trąba, księga, Król

Serce poematu rozwija tradycyjne obrazowanie Sądu, to samo, które namaluje Michał Anioł. Najpierw trąba budząca umarłych — bezpośrednie echo św. Pawła (1 Th 4, 16):

«Trąba, rozlewając swój donośny śpiew pośród grobów wszystkich krain, zgromadzi wszystkich ludzi przed tronem.» — Dies irae, strofa 3 (Tuba mirum)^[14]

Potem księga, w której zapisane jest całe życie, obraz zaczerpnięty z Apokalipsy (Ap 20, 12):

«Wtedy wydobyta będzie księga, w której wszystko jest zawarte: według niej świat będzie sądzony. Gdy Sędzia zasiądzie, wszystko, co ukryte, się ujawni i nic nie pozostanie bez kary.» — Dies irae, strofy 5–6 (Liber scriptus)^[15]

Potem przychodzi Król straszliwego majestatu — szczyt pierwszej połowy poematu i zwrot ku modlitwie:

«Królu straszliwego majestatu, który zbawiasz z łaski tych, którzy mają być zbawieni, zbaw mnie, źródło dobroci.» — Dies irae, strofa 8 (Rex tremendae)^[16]

Zwrot: od gniewu do miłosierdzia

Tutaj dokonuje się decydujący zwrot, który komentatorzy zawsze podkreślają: poemat, zaczęty od gromu, staje się nagle szeptem penitenta. Pojawia się kruche „ja" i rzuca się w miłosierdzie Chrystusa. Strofa Recordare jest duchowym centrum całej sekwencji:

«Pomnij, łaskawy Jezu, że jestem przyczyną Twego przyjścia; nie zatracaj mnie w ten dzień.» — Dies irae, strofa 9 (Recordare)^[17]

Grzesznik przypomina wtedy Chrystusowi wszystkie Jego gesty miłosierdzia: przebaczył Marii Magdalenie, wysłuchał dobrego łotra. Skoro tacy winowajcy zostali zbawieni, dusza ośmiela się mieć nadzieję dla siebie.

«Ty, który rozgrzeszyłeś Marię Magdalenę i wysłuchałeś łotra, mnie także dałeś nadzieję.» — Dies irae, strofa 13 (Qui Mariam absolvisti)^[18]

Dlatego błędem byłoby sprowadzać Dies irae do pieśni grozy: połowa poematu to prośba o łaskę. «Za gniewem Boga stoi Jego miłosierdzie, które triumfuje nad Jego sprawiedliwością», trafnie podsumowuje pewien współczesny komentarz^[19]. Wrócimy do tego niżej.

Lacrimosa i Pie Jesu: ostatnia modlitwa

Poemat kończy się we łzach i pokoju. Strofa Lacrimosa — ta, która natchnęła muzyków do ich najbardziej przeszywających kart — łączy po raz ostatni zmartwychwstanie umarłych z wołaniem o łaskawość:

«Dzień łez to dzień, w którym z prochu powstanie, by być sądzony, winny człowiek. Przebacz mu więc, o Boże. Łaskawy Jezu, Panie, daj im odpoczynek. Amen.» — Dies irae, strofy 18–19 (Lacrimosa i Pie Jesu)^[20]

Ostatnim słowem poematu nie jest więc «gniew», lecz «odpoczynek» (requiem) — odpoczynek wieczny, o który msza żałobna prosi dla zmarłych. Dies irae zamyka się dokładnie tam, gdzie powinno: w modlitwie za dusze.

Chorał w modus doryckim

Dies irae to nie tylko poemat: to także jedna z najsłynniejszych melodii w historii muzyki. Chorał gregoriański, który je niesie, ustalony również w XIII wieku, skomponowany jest w pierwszym modus (doryckim), niskiej i surowej skali, która nadaje mu tak rozpoznawalne brzmienie^[21]. Jego linia opada stopniowo, jak powolny upadek, potem wznosi się i znów opada — ruch przywołujący bicie dzwonu żałobnego i krok konduktu pogrzebowego.

Pierwsze dźwięki — mi-re-mi, do-re-la-la-sol-la — tworzą motyw, który nawet niewprawne uszy rozpoznają do dziś, często nie znając jego pochodzenia, tak bardzo przeniknął kulturę zachodnią. O muzyce gregoriańskiej jako sztuce i jako modlitwie — zobacz artykuł Muzyka gregoriańska.

Dlaczego ta melodia nawiedza Zachód

Niewiele tematów muzycznych niesie taki ładunek symboliczny. Gdy tylko kompozytor chce przywołać śmierć, sąd albo diabła, wystarczy, że zacytuje pierwsze nuty Dies irae: słuchacz rozumie natychmiast. Melodia ta stała się we wspólnym języku muzycznym dźwiękowym znakiem samej śmierci — trochę tak, jak krzyż jest wizualnym znakiem zbawienia. Skalę tego potomstwa zobaczymy dalej.

Wejście do mszy żałobnej

Skomponowane w XIII wieku Dies irae szerzy się najpierw w zwyczajach franciszkańskich, potem stopniowo zdobywa diecezje. W XIV i XV wieku jest coraz częściej śpiewane jako sekwencja mszy za zmarłych, zajmując miejsce po graduale i trakcusie, przed Ewangelią^[22]. Jego rozpowszechnienie towarzyszy wielkiemu średniowiecznemu nabożeństwu do rzeczy ostatecznych i modlitwie za zmarłych, obecnym w całej pobożności epoki (zobacz także Msza requiem w historii).

Sobór Trydencki i Mszał z 1570 roku

To reforma liturgiczna wypływająca z Soboru Trydenckiego ostatecznie ustala jego status. Publikując Mszał Rzymski z 1570 roku pod autorytetem św. Piusa V, Rzym ujednolica liturgię Kościoła łacińskiego i zachowuje jedynie garść sekwencji. Dies irae zostaje w nim wpisane jako oficjalna sekwencja mszy za zmarłych, pozycję tę zajmie nieprzerwanie przez blisko cztery wieki^[23]. Odtąd w całym katolickim Zachodzie słychać je przy każdym uroczystym pogrzebie, przy każdej mszy Requiem, w Dzień Zaduszny (2 listopada).

Lata 1969–1970: sekwencja wycofana z pogrzebów

Wielka reforma liturgiczna po Soborze Watykańskim II (1962–1965) głęboko zmienia mszę żałobną. Consilium odpowiedzialne za wprowadzenie konstytucji o liturgii, kierowane przez abpa Annibale Bugniniego, postanawia usunąć Dies irae z pogrzebów i mszy za zmarłych. Ordo exsequiarum z 1969 roku, a potem Mszał Pawła VI z 1970 roku, wysuwają na pierwszy plan liturgię pogrzebową skupioną na nadziei zmartwychwstania, a nie na trwodze Sądu^[24].

Sam Bugnini wyjaśnił tę decyzję ze szczerością, która rzuca światło na całą debatę:

«Odrzucono teksty trącące negatywną duchowością odziedziczoną po średniowieczu. Tak usunięto teksty tak znane, a nawet kochane, jak Libera me, Domine, Dies irae i inne, które nadmiernie akcentowały sąd, lęk i rozpacz.» — abp Annibale Bugnini, La Réforme de la liturgie (1948-1975)^[25]

To usunięcie było — i pozostaje — dyskutowane. Wielu widziało w nim zubożenie wielkiego dziedzictwa duchowego i zatarcie prawdy wiary (sąd, rzeczy ostateczne) na rzecz pocieszenia bywającego zbyt łatwym. Do pytania teologicznego, które stawia to wycofanie, wrócimy niżej.

Co z niego pozostało

Dies irae mimo to nie zniknęło. Trwa do dziś w trzech żywych miejscach liturgii:

• w formie nadzwyczajnej rytu rzymskiego, czyli mszy według Mszału z 1962 roku, gdzie nadal jest śpiewane w całości podczas mszy żałobnej;
• w zreformowanej Liturgii Godzin, gdzie poemat, podzielony na trzy fragmenty i opatrzony doksologią, proponowany jest ad libitum jako hymn w Dzień Zaduszny i w ostatnim tygodniu okresu zwykłego (34. tydzień), tuż przed Adwentem — czasie, w którym Kościół rozważa koniec czasów^[26];
• wszędzie tam, gdzie chóry i wierni nadal je śpiewają, z pobożności, przywiązania albo z czystej miłości do jego piękna.

Czy dzień gniewu jest negatywny?

Uzasadnienie podane przez Bugniniego — duchowość negatywna skupiona na strachu i rozpaczy — zasługuje na uważne zbadanie, gdyż dotyka prawdy wiary. Sąd Ostateczny nie jest przestarzałym tematem średniowiecznym: to artykuł Credo, wyznawany na każdej Mszy, i stały element Objawienia, od mowy Chrystusa o końcu czasów (Mt 25) aż po Apokalipsę. Katechizm Kościoła Katolickiego przypomina o tym bez dwuznaczności: Sąd Ostateczny objawi aż do ostatecznych konsekwencji dobro, które każdy uczynił lub którego zaniechał w życiu ziemskim (KKK § 1039)^[27].

Obawa przed sądem nie jest więc chorobliwym wynaturzeniem: jest koniecznym odwróceniem nadziei. Bojaźń Pańska początkiem mądrości, mówi Pismo Święte (Prz 9, 10). To, co śpiewa Dies irae, to nie rozpacz, lecz realna powaga istnienia: nasze wybory się liczą, historia ma swój kres i nikt nie uniknie spotkania ze swoim Sędzią.

Sprawiedliwość, która wzywa miłosierdzia

Przede wszystkim odczytywanie Dies irae jako pieśni czystej trwogi oznacza, że nie doczytano jej do końca. Poemat nie zatrzymuje się na grzmotach: odpowiada na nie błaganiem. Rex tremendae nazywa Sędziego źródłem dobroci; Recordare przypomina, że Chrystus przyszedł właśnie dla grzesznika; Qui Mariam absolvisti przywołuje przebaczenie dane Marii Magdalenie i dobremu łotrowi; końcowe Pie Jesu prosi o spoczynek. Sama struktura poematu mówi więc, że sprawiedliwość Boga nie jest ostatnim słowem: otwiera ona na Jego miłosierdzie.

Królu straszliwego majestatu, Ty, który zbawiasz z łaski tych, którzy mają być zbawieni — majestat i łaska są w tym samym wersie nierozłączne.

Dies irae trzyma razem to, co nasza epoka chętnie rozdziela: Boga straszliwego i miłosiernego. W tym tkwi jego prawda duchowa. Lęk, który budzi, nie jest niewolniczą trwogą sługi, lecz synowską bojaźnią dziecka, które wie, że jego Ojciec jest sprawiedliwy — i właśnie dlatego, że wie, iż jest sprawiedliwy, tym chętniej rzuca się na Jego dobroć.

Sąd śpiewany, Sąd malowany

To tutaj sekwencja w pełni spotyka się z chrześcijańską sztuką obrazów sakralnych. Ten sam ruch wewnętrzny — przerażenie wobec Sędziego, a potem ufność w Zbawiciela — ożywia wielką ikonografię Sądu Ostatecznego, od romańskich tympanonów aż po fresk Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej. Tam aniołowie grają na tuba mirum nad grobami; tam dwie otwarte księgi ważą dusze; tam Chrystus wznosi ramię. To, co sekwencja śpiewa, mur ukazuje: fresk jest dosłownie malowanym Dies irae (zob. Fresk Sądu Ostatecznego).

Żaden tekst liturgiczny, poza może Ave Maria, nie doczekał się tak rozległego potomstwa muzycznego jak Dies irae. Trzeba odróżnić dwa dziedzictwa: opracowania muzyczne tekstu w wielkich Requiem oraz cytowania melodii gregoriańskiej jako brzmieniowego symbolu.

Wielkie Requiem

Od XVIII wieku Dies irae staje się popisowym utworem dla kompozytorów Mszy Requiem. Sekwencja, dramatyczna i obrazowa, daje im emocjonalny szczyt dzieła. Najsłynniejsze pozostaje Requiem Mozarta (1791), pozostawione w chwili śmierci kompozytora jako nieukończone i dokończone przez jego ucznia Franza Xavera Süssmayra: jego porywające Dies irae i rozdzierająca Lacrimosa należą do najbardziej kochanych stronic muzyki sakralnej (zob. Mozart i Msza katolicka)^[28]. Requiem Verdiego (1874) posuwa charakter teatralny jeszcze dalej: jego Dies irae, z uderzeniami wielkiego bębna i instrumentami dętymi blaszanymi, powraca jak motyw przewodni grozy przez całe dzieło.

Warto zauważyć, że niektórzy kompozytorzy przeciwnie wybrali pominięcie sekwencji w swoim Requiem, aby złagodzić jego klimat: tak uczynili Gabriel Fauré (1888) i Maurice Duruflé (1947), którzy wolą zakończyć słodyczą In Paradisum niż gniewem Sądu^[29]. Wybór ten, wcześniejszy o kilka dziesięcioleci od reformy z 1970 roku, pokazuje, że współczesna wrażliwość wahała się już wobec surowości tekstu.

Melodia cytowana jako symbol śmierci

Jeszcze bardziej niezwykłe są dzieje melodii gregoriańskiej, która stała się prawdziwym muzycznym idiomem śmierci, cytowanym przez kompozytorów świadomie ze względu na jej moc przywoływania. Przełom jest dziełem Hectora Berlioza: w finale jego Symfonii fantastycznej (1830), w Śnie o nocy sabatu, każe zabrzmieć pierwszym nutom Dies irae pośród korowodu czarownic — świętokradcza i genialna parodia, która otworzyła drogę wszystkim innym^[30].

Po nim lista jest niemal nieskończona:

• Franz Liszt wywodzi z niej swój Totentanz (Taniec śmierci) na fortepian i orkiestrę;
• Camille Saint-Saëns przemyca ją w swojej Danse macabre i w swojej III Symfonii z organami;
• Siergiej Rachmaninow czyni z niej obsesję całej swojej twórczości — Rapsodia na temat Paganiniego, Wyspa umarłych, Tańce symfoniczne;
• Gustav Mahler przywołuje ją w swojej II Symfonii Zmartwychwstanie, Dmitrij Szostakowicz w swojej XIV Symfonii o śmierci^[31].

W XX wieku motyw przechodzi naturalnie do muzyki filmowej, gdzie nadal oznacza śmierć, przeznaczenie lub zło: słychać go, przekształcony, w partyturach tak różnych jak Lśnienie, Gwiezdne wojny czy Król lew^[32]. Zrodzone w ciszy franciszkańskiego klasztoru, by skłonić żywych do modlitwy za swoich zmarłych, Dies irae stało się tak, samą mocą melodyczną, jednym z najbardziej wspólnych dziedzictw dźwiękowych ludzkości.

Usunięte ze Mszy zwyczajnej, Dies irae nic nie straciło ze swojej prawdy. Pozostaje szkołą modlitwy dla tego, kto chce rozważać rzeczy ostateczne bez fałszywej słodyczy i bez jałowej trwogi. Jego lekcja jest prosta i wymagająca: wiedzieć, że jest się śmiertelnym, wiedzieć, że będzie się sądzonym, i właśnie dlatego z ufnością rzucić się na miłosierdzie Chrystusa.

Nie przypadkiem jego ostatnim słowem jest requiem, spoczynek. Poemat prowadzi duszę od drżenia do pokoju, od dnia gniewu do słodki Jezu, daj im spoczynek. Śpiewane lub tylko czytane, pozostaje tym, czym zawsze było: nie pieśnią rozpaczy, lecz ufną prośbą u progu wieczności — Sądem Ostatecznym przemienionym w modlitwę.

• Fresk Sądu Ostatecznego — Sąd malowany przez Michała Anioła, wizualna siostra sekwencji
• Stabat Mater — druga wielka sekwencja łacińska ocalała z reformy trydenckiej
• Msza Requiem w historii — liturgia zmarłych, w której mieści się Dies irae
• Muzyka gregoriańska — chorał, który niesie sekwencję
• Mozart i Msza katolicka — najsłynniejsze opracowanie muzyczne Dies irae
• Polifonia sakralna i Palestrina i reforma muzyczna — drugie oblicze muzyki kościelnej