Ostatnia Wieczerza Leonarda da Vinci

Malowidło ścienne, lecz nie fresk

Pierwsza rzecz do zrozumienia, ponieważ rozstrzyga o całym losie dzieła, ma charakter techniczny. Ostatnia Wieczerza nie jest freskiem we właściwym sensie. Prawdziwy fresk — buon fresco — maluje się na jeszcze wilgotnym tynku wapiennym; pigmenty wnikają w ścianę podczas schnięcia i stają się, chemicznie, częścią muru. Technika ta narzuca jednak nieubłagane tempo: każdego dnia trzeba namalować porcję tynku nałożoną rano, bez możliwości poprawek.

Leonardo, malarz powolnego dojrzewania i sfumato, nie mógł tak pracować. Wynalazł więc własny sposób: malować a secco, temperą i olejem, na suchym murze przygotowanym gruntem z gipsu, smoły i kitu^[1]. Zysk był ogromny — mógł wracać, stapiać przejścia, poprawiać przez miesiące. Cena była równie wielka: bez chemicznego związania ze ścianą warstwa malarska zaczęła się łuszczyć niemal zaraz po ukończeniu dzieła, w lutym 1498 roku^[2]. Geniusz, który umożliwił arcydzieło, jest dokładnie tym, który je skazał.

Refektarz Santa Maria delle Grazie

Dzieło pokrywa całą północną ścianę refektarza — jadalni — klasztoru dominikanów Santa Maria delle Grazie w Mediolanie. Wybór tematu mówi sam za siebie: zakonnicy spożywający posiłki w milczeniu mieli mieć przed oczyma Posiłek przez duże P, ten, w którym Pan dał siebie jako pokarm. Zamówienie pochodzi od Ludovica Sforzy, zwanego il Moro, księcia Mediolanu, który czynił wówczas z kościoła i klasztoru pomnik dynastyczny^[3].

Leonardo pracuje nad nim w latach 1495–1498; dokument z 1497 roku wskazuje je jako niemal ukończone^[4]. Malowidło mierzy około 460 centymetrów wysokości na 880 szerokości^[5]: w tej skali postacie są nieco większe niż naturalne, a widz stojący w sali znajduje się, dosłownie, u stóp stołu Chrystusa.

Temat: chwila, która poprzedza wszystko

Tematem Leonarda nie jest komunia, ani umycie nóg, ani modlitwa. Jest nim chwila — i to chwila słowa. Chrystus właśnie wypowiedział zdanie, od którego wszystko się chwieje:

„Zaprawdę powiadam wam, jeden z was Mnie zdradzi." — Ewangelia według świętego Mateusza 26, 21^[6]

Święty Jan, naoczny świadek, odnotowuje wstrząsające wzruszenie tej chwili:

„To powiedziawszy, Jezus wzruszył się w duchu i tak oświadczył: Zaprawdę, zaprawdę powiadam wam: Jeden z was Mnie zdradzi." — Ewangelia według świętego Jana 13, 21^[7]

Wszystko, co maluje Leonardo, wypływa z tej jednej sekundy: nie czyn, lecz reakcja. To przesunięcie — od faktu ku wewnętrznemu oddźwiękowi faktu na dwunastu obliczach — stanowi radykalną nowoczesność dzieła i to właśnie rozwinie dalsza część artykułu.

Zerwanie z tradycją ikonograficzną

Aby zmierzyć śmiałość Leonarda, trzeba wiedzieć, jak malowano Wieczerzę przed nim. Toskańska tradycja Cenacolo — Andrei del Castagno (Sant'Apollonia, ok. 1447) czy Domenica Ghirlandaia (Ognissanti, 1480) — przestrzegała upartej konwencji: jedenastu Apostołów i Chrystus ustawieni są po jednej stronie stołu, a Judasz, sam, po drugiej stronie, zepchnięty naprzeciw nich jak już wskazany winowajca^[8]. Widz rozpoznawał zdrajcę jednym rzutem oka, po miejscu.

Leonardo zrywa z tą wygodą. U niego Judasz nie jest odosobniony: siedzi między Jedenastoma, po tej samej stronie co wszyscy, po lewicy Chrystusa, w drugiej grupie. Żadna ława, żadna bariera nie oddziela go od innych. Nie rozpoznajemy go już po miejscu, lecz po tym, co robi: odchyla się w cień, o stwardniałym obliczu, z dłonią zaciśniętą na sakiewce — trzydziestu srebrnikach — łokciem może przewracając solniczkę, szczegół, który tradycja odczytała jako zły omen^[9]. Zdrajca nie jest już wskazany palcem przez kompozycję; jest ukryty w grupie, dokładnie tak, jak zdrada kryje się w sercu. To już teza teologiczna, zanim jeszcze wybór malarza.

Burza Dwunastu

Zamiast hieratycznego szeregu Leonardo daje falowanie. Zdanie Chrystusa przebiega przez stół jak fala uderzeniowa, a każdy Apostoł odpowiada na nie według swego temperamentu. Malarz w notatkach nazywał to oddawaniem „ruchów duszy" (i moti dell'animo) przez ruchy ciała^[10]. Piotr rzuca się naprzód, z nożem już w dłoni; Jan omdlewa, pochylony; Tomasz wznosi palec — ten palec, który osiem dni później będzie chciał dotknąć ran; Jakub Większy rozkłada ramiona w geście grozy; Filip wskazuje samego siebie, jakby mówiąc „Czy to ja, Panie?"

To pytanie — „Czy to ja?" — jest w głębi prawdziwym psychologicznym tematem dzieła. Ewangelia wkłada je w usta wszystkich:

„Bardzo zasmuceni, zaczęli pytać Go jeden przez drugiego: Chyba nie ja, Panie?" — Ewangelia według świętego Mateusza 26, 22^[11]

Leonardo nie maluje jedenastu niewinnych i jednego winnego. Maluje dwunastu mężów, którzy wątpią w samych siebie — i to przed tym stołem mnich, a potem zwiedzający, zaproszony jest postawić sobie to samo pytanie.

Cztery grupy po trzech

Pozorny nieład jest ukrytą architekturą. Dwunastu Apostołów dzieli się na cztery grupy po trzech, po dwie z każdej strony Chrystusa. Liczba nie jest obojętna: trzy dla Trójcy, cztery grupy dla czterech Ewangelii albo czterech stron świata, ku którym rozejdzie się nowina. Chrystus zaś pozostaje sam w centrum, odgrodzony z obu stron pasmem pustki: Jego samotność jest samotnością Tego, który wie, gdy inni się miotają.

Ścisła identyfikacja Apostołów długo opierała się na rysunku warsztatowym zachowanym w Windsorze, noszącym ich imiona; dziś jest szeroko przyjęta^[12]. Lecz istota nie tkwi w etykiecie: w tym, że każda trójka tworzy pełną małą scenę, z własnym środkiem ciężkości, własnymi spojrzeniami — i że wszystkie, grą niewidzialnych linii, prowadzą oko ku środkowi.

Otwarte ręce Chrystusa

W centrum tej burzy Chrystus wykonuje tylko jeden gest, lecz jest to gest, który zawiera wszystko. Wyciąga obie ręce, z otwartymi dłońmi, nad stołem: lewą zwróconą ku górze, prawą położoną płasko, jedną skierowaną ku kawałkowi chleba, drugą ku kielichowi. Historyk sztuki Leo Steinberg w swym głównym studium Leonardo's Incessant Last Supper wykazał, że gest ten czyni z dzieła coś znacznie więcej niż ilustrację jednego wersetu^[13].

Dla Steinberga Leonardo nałożył na siebie dwa momenty, które Ewangelia podaje jeden po drugim: zapowiedź zdrady i ustanowienie Eucharystii. Ręce Chrystusa nie reagują na zdradę; one ofiarowują — wskazują chleb i wino, które staną się Jego Ciałem i Krwią. Obraz mówi więc zarazem o grzechu, który wydaje, i o darze, który się wydaje.

„To jest Ciało moje za was [wydane]… Kielich ten jest Nowym Przymierzem we Krwi mojej." — Święty Paweł, Pierwszy List do Koryntian 11, 24-25^[14]

Ręka Chrystusa i ręka Judasza

Steinberg wychodzi od niepokojącej obserwacji: prawa ręka Chrystusa i lewa ręka Judasza wyciągają się ku temu samemu punktowi stołu, gdzie znajdują się misa, chleb i wino. Leonardo obrazuje w ten sposób, niemal dosłownie, inne słowo Chrystusa, które kardynał Federico Borromeo już w 1625 roku uznawał za jeszcze bliższe rzeczywistemu tematowi dzieła^[15]:

„Ten, który ze Mną rękę zanurzył w misie, on Mnie zdradzi." — Ewangelia według świętego Mateusza 26, 23^[16]

Zdrada i sakrament dzielą ten sam obrus, tę samą misę, ten sam chleb. W tym, według lektury Steinberga, tkwi teologiczne serce obrazu: grzech, który wydaje, i dar, który się wydaje, stykają się w jednej przestrzeni^[17]. Ręka, która zdradza, i ręka, która się daje, dzieli zaledwie kilka centymetrów farby.

Katecheza eucharystyczna bez ostentacji

Zauważmy, czego Leonardo nie robi. Nie stawia pośrodku lśniącego kielicha, wzniesionego jak złotniczy puchar; nie otacza Chrystusa złotym nimbem; nie układa promienistej hostii. Wszystko jest surowe, niemal domowe: łamany chleb, szklanki, stół. Eucharystia nie jest ukazana jako przedmiot do adoracji, lecz zasugerowana gestem — dar przed obrzędem.

Ta dyskrecja sama jest katechetyczna. Kościół naucza, że właśnie podczas tej Wieczerzy Pan „ustanowił eucharystyczną Ofiarę swego Ciała i Krwi", aby ją trwale sprawować aż do swego powrotu^[18]. Leonardo nie daje nam widzieć obrzędu dokonanego; daje nam widzieć serce Chrystusa w chwili, gdy postanawia się dać — także temu, który Go sprzedaje. Doktrynalne dossier tego ustanowienia rozwinięte jest osobno: zob. Ostatnia Wieczerza.

Punkt zbiegu na skroni Chrystusa

Ostatnia Wieczerza jest jednym ze szczytów perspektywy renesansu, a nauka ta nie jest tu ozdobą: jest sensem. Leonardo buduje całą malowaną salę — kasetonowy strop, boczne tapiserie, stół — według perspektywy o jedynym punkcie zbiegu. A ten jedyny punkt, ku któremu zmierza cała geometria obrazu, pada tuż za prawą skronią Chrystusa^[19].

Innymi słowy, cała przestrzeń jest namagnesowana Chrystusem. Linie świata schodzą się w Nim; jest On, w matematycznym sensie obrazu, punktem, z którego wszystko wychodzi i ku któremu wszystko wraca. Perspektywa staje się wyznaniem wiary:

„On jest przed wszystkim i wszystko w Nim trwa." — Święty Paweł, List do Kolosan 1, 17^[20]

Spojrzenie widza, czy tego chce, czy nie, prowadzone jest ku obliczu Tego, który milczy.

Refektarz przedłużony: mnisi przy stole Pańskim

Leonardo idzie jeszcze dalej. Obliczył perspektywę tak, by malowana sala zdawała się przedłużać salę rzeczywistą refektarza. Boczne ściany obrazu kontynuują ściany pomieszczenia; malowane światło pada z tej samej strony co rzeczywiste okna; stół Chrystusa jawi się jako jeszcze jeden stół, w głębi, w tej samej przestrzeni. Mnisi, którzy jadali tam w milczeniu, spożywali więc posiłek w widzialnej obecności ostatniej Wieczerzy, jakby siedzieli przy tej samej uczcie^[21].

Złudzenie to nie jest igraszką: jest zwieńczeniem całej tradycji świętego obrazu jako katechezy. Mur nie zdobi sali; otwiera ją na tajemnicę, czyni z codziennego posiłku przedłużenie Wieczerzy Pańskiej. Dokładnie taką funkcję chrześcijańska sztuka Zachodu wyznacza wielkiemu malarstwu narracyjnemu — funkcję, którą w innym języku przedłużają też sztuka romańska i malarstwo katedr.

Trzy okna i fronton

Za Chrystusem otwierają się trzy okna na krajobraz zbłękitniały przez perspektywę powietrzną — dal, którą Leonardo roztapia w świetle wieczoru. Trzy otwory, znów jak dyskretne przypomnienie Trójcy; a nad głową Chrystusa fronton łukiem wieńczy środkowy otwór, jedyny element architektury, który Go wyróżnia i czyni Mu, bez nimbu, aureolę architekta. Światło, które Go otacza nimbem, nie jest malowane złotem: przychodzi z zewnątrz, naturalne, i to właśnie powściągliwość stanowi całą różnicę wobec ikony Wschodu.

Brak nimbów

W porównaniu z ikoną bizantyńską Ostatnia Wieczerza uderza brakami. Bez złotego tła, bez kutych nimbów, bez greckich liter, bez hieratycznego frontu. Tam, gdzie ikona Chrystusa Pantokratora ukazuje Pana en face, nieruchomego, poza czasem, jako obecność do czci, Leonardo zanurza Chrystusa w scenie — datowanej chwili, ludzkim dramacie, ciałach poruszających się w wymierzonej przestrzeni.

To klasyczna różnica między dwiema teologiami obrazu. Ikona, tak jak ją uzasadnia teologia ikony po soborze Nicejskim II, celuje w obecność pierwowzoru i kontemplację; wielkie malarstwo Zachodu, począwszy od renesansu, celuje w istorię — opowieść, która porusza, poucza i wzrusza. Ikony bizantyńskie ukazują Królestwo; Leonardo ukazuje człowieczeństwo Chrystusa i Jego przyjaciół w dokładnej godzinie historii.

Dramat psychologiczny jako katecheza

Błędem byłoby przeciwstawiać te dwie drogi jako prawdę fałszowi. Zachód rozwinął po prostu inny sposób służenia tej samej tajemnicy: już nie nieruchome okno na wieczność, lecz żywe zwierciadło, w którym wierny rozpoznaje siebie. Przed ikoną adoruje się Tego, który jest; przed Ostatnią Wieczerzą Leonarda rachuje się z sobą: do której grupy należę? co uczyniłbym przy tym stole?

Dlatego obraz ten, mimo realizmu, pozostaje świętym obrazem w pełnym sensie: nie opowiada anegdoty, lecz stawia widza wobec tajemnicy zbawienia i wciąga go w nią. Granica między takim obrazem a zwykłą ilustracją leży cała w tej mocy duchowego wezwania — tej samej, która gdzie indziej odróżnia ikonę od idola i obrazu świeckiego.

Zapowiedziana ruina

Materialny los Ostatniej Wieczerzy jest niemal przypowieścią. Ledwie narodzona, dzieło zaczyna umierać. Już w 1517 roku świadkowie odnotowują, że niszczeje; około połowy XVI wieku zło jest zaawansowane. Giorgio Vasari, który sławił je w swych Żywotach jako dzieło „najpiękniejsze i przedziwne", opisuje je już w 1556 roku jako sprowadzone do „plątaniny plam" („muddle of blots"), w której postacie stały się nie do rozpoznania^[22]. Kilka dziesięcioleci później teoretyk Gian Paolo Lomazzo opisuje je z kolei jako całkowicie zrujnowane^[23].

Pierwszą przyczyną jest technika a secco; lecz wilgoć refektarza, opary sąsiedniej kuchni i dwie nieudolne restauracje w XVIII wieku — Michelangelo Bellotti w 1726 roku (przemalowania olejne, ogólny werniks), Giuseppe Mazza w 1770 roku (przemalowanie niemal całkowite, przerwane przez publiczne oburzenie) — pogłębiły każdą ranę. Ostatnia Wieczerza jest bodaj najbardziej kopiowanym i najgorzej zachowanym arcydziełem w historii sztuki: to, co widzimy, jest po części uczoną rekonstrukcją oryginału w dużej mierze utraconego.

Drzwi, żołnierze, bomba

Do zużycia czasu dołączyły się gwałty ludzi. Chronologia zniewag jest pouczająca:

To, że dzieło przetrwało przebite drzwi, dwa wieki wilgoci, żołnierzy Bonapartego i bombę z 1943 roku, graniczy niemal z cudem cierpliwości. Każde pokolenie wierzyło, że je utraci; każde przekazało je nieco kruchsze i nieco bardziej umiłowane.

Restauracja Pinin Brambilla Barcilon

Ostatnia i najdłuższa z restauracji trwała od 1978 do 1999 roku, pod kierunkiem Pinin Brambilla Barcilon^[24]. Dwadzieścia jeden lat pracy skalpelem i mikroskopem, w świetle reflektografii w podczerwieni, by zdjąć warstwa po warstwie przemalowania poprzednich wieków i odzyskać, gdzie przetrwał, pigment Leonarda. Tam, gdzie nic nie dało się już odzyskać, ubytki wypełniono akwarelą, w tonach neutralnych i przygaszonych, tak by pozostały odróżnialne od oryginału: przywraca się czytelność, nie oszukując co do tego, co utracone.

Refektarz jest odtąd salą klimatyzowaną i hermetyczną; wchodzi się tam jedynie w małych grupach, na odmierzony czas, przez śluzy filtrujące kurz i wilgoć. Ukończona 28 maja 1999 roku restauracja oddała światu Wieczerzę jaśniejszą niż od wieków — i kruchszą niż kiedykolwiek. Od 1980 roku zespół Santa Maria delle Grazie wraz z Wieczerzą wpisany jest na listę światowego dziedzictwa UNESCO^[25].

Rozpoznać się przy stole

Największa duchowa lekcja dzieła nie tkwi ani w jego historii, ani w technice, lecz w pytaniu, które stawia każdemu, kto się przed nim zatrzyma. Leonardo namalował dwunastu mężów pytających „Czy to ja, Panie?" — i umieścił widza dostatecznie nisko, dostatecznie blisko, by poczuł się trzynastym biesiadnikiem, wezwanym z kolei do odpowiedzi.

Święci nigdy nie patrzyli na Wieczerzę inaczej. Przed tą ucztą nie uważali się za siedzących po dobrej stronie stołu; rozpoznawali w sobie zdolność do zdrady, a jeszcze bardziej — przedmiot miłosierdzia.

„Niech przeto człowiek sam siebie doświadcza i tak spożywa chleb i pije z kielicha." — Święty Paweł, Pierwszy List do Koryntian 11, 28^[26]

Chleb dany nawet zdrajcy

W obrazie Leonarda jest straszliwa słodycz: Chrystus wyciąga rękę ku chlebowi w tej samej chwili, w której wie, kto Go wydaje, i nie odbiera tego daru nikomu. Ręka wyciągnięta ku Judaszowi nie jest ręką, która grozi; jest ręką, która ofiarowuje. Pytanie, czy Judasz rzeczywiście przyjął komunię, należy do innego dossier — zob. Czy Judasz przyjął Komunię Świętą podczas Ostatniej Wieczerzy? — lecz sam obraz rozstrzyga z góry o sercu Chrystusa: daje do końca, nawet temu, który Go zdradza.

„O święta uczto, na której przyjmuje się Chrystusa, wspomina się Jego mękę, duszę napełnia łaską i daje nam zadatek przyszłej chwały." — Święty Tomasz z Akwinu, antyfona O sacrum convivium^[27]

To właśnie tę ucztę Leonardo namalował u progu Męki: nie idyllę grona przyjaciół, lecz tajemnicę Boga, który daje siebie jako pokarm ludziom, którzy wszyscy opuszczą Go tej nocy. Przed Ostatnią Wieczerzą sztuka chrześcijańska osiąga swój cel: nie tylko każe podziwiać piękno; stawia serce wobec miłości, która się wydaje, i pyta, czy i ono chce zasiąść przy tym stole.

• Ostatnia Wieczerza — wydarzenie ewangeliczne: Wieczernik, umycie nóg, ustanowienie Eucharystii
• Czy Judasz przyjął Komunię Świętą podczas Ostatniej Wieczerzy? — sporna kwestia dogmatyczna dyskutowana przez Ojców
• Teologia ikony — dlaczego i jak Kościół uzasadnia święty obraz
• Chrystus Pantokrator — oblicze Chrystusa w tradycji ikony Wschodu
• Ikony bizantyńskie — druga wielka droga obrazu chrześcijańskiego
• Sztuka romańska i katecheza obrazów — obraz jako nauczanie