Mozaiki Hagia Sophia (VI-XIV wiek)

Zanim Hagia Sophia stała się zespołem mozaik, była kościołem, a ściślej teatrem liturgii cesarskiej. Jej obrazów nie zrozumiemy inaczej, jak umieszczając je w przestrzeni dźwięku i obrzędu, dla której zostały pomyślane: w śpiewie Boskiej Liturgii, w procesjach cesarza i patriarchy, w dymie kadzidła wznoszącym się ku kopule, którą współcześni porównywali do nieba.

„Wielki Kościół" Justyniana (537)

Obecna Hagia Sophia to trzeci kościół wzniesiony w tym miejscu. Dwa poprzednie spłonęły, ostatni podczas sedycji Nika w roku 532. Cesarz Justynian I postanowił natychmiast odbudować świątynię na niesłychaną skalę i powierzył budowę dwóm uczonym, bardziej geometrom niż architektom, Antemiuszowi z Tralles i Izydorowi z Miletu.^[6] W zaledwie pięć lat (532-537) wznieśli kopułę o średnicy niemal 31 metrów, osadzoną na pendentywach nad wielką nawą zalaną światłem. Tradycja głosi, że w dniu poświęcenia, 27 grudnia 537, Justynian miał wykrzyknąć wobec swego dzieła: „Salomonie, zwyciężyłem cię!" — formuła ta pojawia się jednak dopiero w późniejszych opowieściach i należy do legendy, nie do bezpośredniego świadectwa.^[7]

Historyk Prokopiusz z Cezarei, współczesny wydarzeniom, zostawił najsłynniejszy opis budowli: kopuła, pisze on, zdaje się „nie spoczywać na solidnym murze, lecz okrywać przestrzeń jakby zawieszona z nieba na złotym łańcuchu".^[8] To wrażenie świetlistej nieważkości jest samym zamysłem teologicznym Hagia Sophia: dać przeczucie Nieba.

Architektura światła

Geniusz Hagia Sophia tkwi w jej świetle. Wieniec czterdziestu okien przebija podstawę kopuły; inne otwory drążą tympanony i absydiole. Słońce, przenikając przez te otwory, uderza w złote powierzchnie sklepień i rozprasza się w falującym blasku, który zdaje się zacierać ciężar kamienia.

To tutaj wkracza na scenę mozaika. Tessery ze złoconego szkła (kostki szkła, w których listek złota ujęty jest między dwie przezroczyste warstwy) nie są układane płasko: są lekko nachylone, każda pod własnym kątem, by światło odbijało się w mnóstwie ruchomych refleksów. Złote sklepienie Hagia Sophia nigdy nie stoi w miejscu: migoce w rytmie kroków wiernego. Mozaika bizantyńska jest z natury sztuką światła w równej mierze co sztuką barwy — tym różni się od fresku i dlatego jest nieporównanie kosztowniejsza.

Wystrój początkowo prawie bez obrazów

Pierwotny wystrój mozaikowy, ten Justyniana, był zasadniczo niefiguratywny: ogromne pola złota, obramienia roślinne, medaliony, a przede wszystkim promieniste krzyże. W Wielkim Kościele VI wieku nie przedstawiano Chrystusa ani świętych.

Ta powściągliwość nie była ikonoklazmem przed czasem: figuratywna sztuka chrześcijańska istniała wszędzie indziej, zwłaszcza w mozaikach Rawenny, współczesnych, gdzie właśnie przedstawiono Justyniana i Teodorę (zob. mozaiki Rawenny). Ale program Hagia Sophia stawiał najpierw na chwalebny krzyż i złote światło jako symbole boskiej obecności. Wielkie postaci przyjdą później — a ich przybycie będzie już prawdziwym manifestem teologicznym.

Aby pojąć wymowę figuralnych mozaik Hagia Sophia, trzeba przypomnieć pytanie, które przez ponad wiek rozdzierało chrześcijański Wschód: czy wolno przedstawiać Boga? Cały artykuł poświęcony jest gdzie indziej tej kontrowersji; zatrzymujemy tu jej istotę, ponieważ Dziewica z apsydy narodziła się jako odpowiedź na to pytanie.

Od Wcielenia do ikony

Rozstrzygający argument obrońców obrazów nie jest estetyczny, lecz chrystologiczny. Bóg sam w sobie jest niewidzialny: „Boga nikt nigdy nie widział" (J 1, 18). Ale „Słowo stało się ciałem" (J 1, 14), a Chrystus jest „obrazem Boga niewidzialnego" (Kol 1, 15). Od Wcielenia Niewidzialny stał się widzialny: kto odmawia malowania Chrystusa, odmawia w gruncie rzeczy tego, że przyjął On prawdziwe ciało.^[9]

Święty Jan Damasceński, wielki doktor obrazu VIII wieku, ujął to jednym zdaniem:

„Niegdyś Boga, który nie ma ani ciała, ani postaci, w żaden sposób nie można było przedstawiać. Lecz teraz, gdy ukazał się w ciele i żył wśród ludzi, przedstawiam to, co w Bogu widzialne." — Święty Jan Damasceński, Mowa przeciw tym, którzy odrzucają święte obrazy, I^[10]

Ikona nie jest więc ustępstwem wobec słabości ludu: jest wnioskiem z dogmatu o Wcieleniu. Dlatego sobór powie, że cześć oddana obrazowi „przechodzi na pierwowzór" — nie czci się drewna ani tessery, lecz Tego, którego ukazują. O całym tym fundamencie zob. teologię ikony i różnicę między ikoną, idolem a obrazem sakralnym.

Spór o obrazy i triumf Ortodoksji (843)

Doktryna ta została wywalczona w ciężkiej walce. Dwie fale cesarskiego ikonoklazmu — od 726 do 787, potem od 815 do 843 — zakazywały i niszczyły święte obrazy pod pozorem walki z bałwochwalstwem. Drugi sobór nicejski (787), siódmy sobór powszechny, uroczyście przywrócił względny kult obrazów.^[11] Potrzebna była jednak druga restauracja, w roku 843, by kryzys zamknąć ostatecznie: to „triumf Ortodoksji", wspominany do dziś w pierwszą niedzielę Wielkiego Postu w Kościołach Wschodu.^[12]

Figuralne mozaiki Hagia Sophia są córkami tego triumfu. Wielki Kościół, przez trzy wieki prawie nagi od obrazów, staje się wtedy miejscem, w którym głosi się w złocie zwycięstwo ikony. O szczegółach kontrowersji zob. spór o obrazy.

Pierwszym wielkim obrazem figuralnym Hagia Sophia po ikonoklazmie jest Dziewica z Dzieciątkiem w apsydzie, w półkopule wznoszącej się nad ołtarzem. Matka Boża, Theotókos, zasiada tam na tronie bez oparcia, z Dzieciątkiem Jezus na kolanach, na ogromnym złotym tle. Mozaika została odsłonięta 29 marca 867, za cesarzy Michała III i Bazylego I.^[13]

Homilia Focjusza „początkiem ortodoksji"

Na poświęcenie patriarcha Focjusz wygłosił z ambony homilię, która pozostała słynna — jego Homilię 17 — jeden z najpiękniejszych komentarzy, jakie kiedykolwiek napisano o dziele sztuki chrześcijańskiej. Opisuje w niej Dziewicę, jakby była żywa:

„Zdaje się, że jej wargi stały się ciałem dzięki barwom, że są zamknięte i milczące jak w misteriach — a przecież to milczenie nie jest wcale bezwładne; a piękno jej postaci nie jest kopią, lecz prawdziwym archetypem." — Focjusz, Homilia 17, 29 marca 867^[14]

Focjusz odczytuje obraz jako widzialną pieczęć powrotu do prawdziwej wiary: ponowne przedstawianie Chrystusa i Jego Matki to wyznanie Wcielenia. Przywrócenie obrazów jest, mówi on, początkiem odzyskanej ortodoksji.^[15] Apsyda nosiła zresztą inskrypcję — dziś fragmentaryczną — która streszczała wydarzenie: „Obrazy, które oszuści tu obalili, pobożni władcy wznieśli na nowo."^[16]

Teologia w złocie

Wybór apsydy nie jest przypadkowy. To najświętszy punkt kościoła, nad ołtarzem, przy którym sprawowana jest Eucharystia. Umieszczenie tam Theotókos niosącej Wcielone Słowo mówi obrazem to, czego liturgia dokonuje poniżej: Bóg daje się w ciele. Dziewica nie jest tam dla siebie samej; jest żywym tronem, który ukazuje Chrystusa światu, jak ołtarz ukazuje Jego Ciało.

Złote tło nie jest dekoracją: wyobraża światłość niestworzoną, przestrzeń Boga, poza czasem i cieniem. Postaci bizantyńskie nie rzucają cienia, ponieważ należą już do świata przemienionego.

Archaniołowie łuku

Po obu stronach apsydy, na łuku zwanym bema, rozpościerali się dwaj archaniołowie w całej postaci, strażnicy sanktuarium. Ten południowy, Gabriel, odziany jak dostojnik dworu, trzymający berło i glob, zachował się znakomicie; jego odpowiednik, archanioł Michał, prawie całkowicie zniknął. Otoczają Dziewicę jak dwór niebieski otacza tron Boga.^[17]

W kilku mozaikach Hagia Sophia występują cesarze. Dalekie od prostych portretów prestiżu, są to obrazy liturgiczne i teologiczne: ukazują władzę ziemską chylącą się przed władzą boską, dokładnie na progach, które cesarz przekraczał podczas wielkich procesji.

Brama Cesarska: Leon VI leżący krzyżem przed Chrystusem

Nad Bramą Cesarską, głównym wejściem zarezerwowanym dla basileusa przechodzącego z narteksu do nawy, mozaika z końca IX lub początku X wieku ukazuje cesarza — utożsamianego zwykle z Leonem VI Mądrym (886-912) — leżącego krzyżem (w proskynesis) przed tronującym Chrystusem Pantokratorem, który błogosławi i trzyma otwartą księgę. Po obu stronach dwa medaliony: Dziewica i archanioł Gabriel.^[18]

Obraz jest politycznym aktem wiary: w chwili, gdy wkracza do kościoła, władca świata pada na ziemię przed jedynym prawdziwym Królem. Otwarta księga, którą trzyma Chrystus, niesie słowo pokoju; niektórzy widzą w niej dyskretną aluzję do pokuty Leona VI, którego cztery kolejne małżeństwa zgorszyły Kościół.^[19]

Westybul południowo-zachodni: Konstantyn i Justynian

Nad drzwiami westybulu południowo-zachodniego, przez które wchodziło się niegdyś do narteksu, mozaika z końca X wieku przedstawia tronującą Dziewicę z Dzieciątkiem między dwoma ofiarującymi cesarzami: po jej lewej Konstantyn wręcza jej model Miasta (Konstantynopola); po prawej Justynian ofiarowuje jej model Hagia Sophia.^[20]

Przesłanie jest jasne: Miasto i jego kościół złożone są w ręce Matki Bożej, opiekunki Konstantynopola. To, że obraz łączy, ponad pięcioma wiekami, założyciela Miasta i budowniczego Wielkiego Kościoła, pokazuje, że Bizancjum rozumiało samo siebie jako cesarstwo oddane pod straż Theotókos.

Zoe i Konstantyn IX: oblicze przerobione

Na wschodniej ścianie trybuny południowej panel z XI wieku ukazuje Chrystusa Pantokratora między cesarzem Konstantynem IX Monomachem, ofiarowującym sakiewkę (cesarską dotację dla kościoła), a cesarzową Zoe, trzymającą zwój.^[21]

Najwymowniejszy szczegół nie tkwi w tym, co widać, lecz w tym, co zostało zmienione: badania ujawniają, że głowa cesarza została przerobiona, a zapewne także inskrypcja z imieniem i oblicze cesarzowej. Zoe, trzykrotnie zamężna i panująca z własnego prawa, kazała najpewniej zastąpić głowę poprzedniego małżonka głową Konstantyna IX. Ten „retusz" stanu, wyryty w złocie, jest poruszającym świadectwem dynastycznych wstrząsów Bizancjum.^[22]

Jan II Komnen, Irena i młody Aleksy

Na tej samej ścianie, nieco dalej, panel datowany na ok. 1118-1134 (często odnoszony do roku 1122) powtarza kompozycję: Dziewica z Dzieciątkiem stoi między cesarzem Janem II Komnenem, ofiarowującym sakiewkę, a cesarzową Ireną Węgierską (Piroską), trzymającą zwój. Na załomie muru ich najstarszy syn, młody współcesarz Aleksy, o obliczu już naznaczonym chorobą, która go zabierze.^[23]

Irena Węgierska, obca księżniczka, która została cesarzową i zasłynęła fundacjami charytatywnymi (będzie czczona jako święta Irena), uosabia tu pobożność dworu Komnenów. Faktura, łagodniejsza i barwniejsza niż w panelach wcześniejszych, zapowiada już ewolucję stylu bizantyńskiego ku Deesis.

Na zapleczu trybuny południowej znajduje się obraz, który wielu uważa za najpiękniejszy w całej mozaice bizantyńskiej: Deesis (z greckiego déēsis, „modlitwa", „błaganie"). Trzy kolosalne popiersia, niemal dwa i pół raza większe od natury: Chrystus Pantokrator pośrodku, Dziewica Maryja po Jego prawicy, święty Jan Chrzciciel po lewicy, oboje lekko pochyleni ku Niemu w geście wstawiennictwa.^[24]

Powrót ortodoksji po okupacji łacińskiej

Deesis wiąże się bardzo prawdopodobnie z konkretnym wydarzeniem: odzyskaniem Konstantynopola przez Michała VIII Paleologa w roku 1261, po pięćdziesięciu siedmiu latach okupacji łacińskiej po czwartej krucjacie (1204). Przez to półwiecze Hagia Sophia była katedrą łacińską. Jej zwrot kultowi prawosławnemu domagał się wielkiego gestu: Deesis byłaby tym pomnikiem dziękczynienia, świętującym powrót prawdziwej wiary do Wielkiego Kościoła.^[25]

Nowy naturalizm: „renesans Paleologów"

To, co uderza w Deesis, to człowieczeństwo obliczy. Ciała modelowane są nieskończenie subtelnymi stopniowaniami tessery, od światła do cienia, z łagodnością, jakiej wcześniejsza sztuka bizantyńska, bardziej linearna, nigdy nie osiągnęła. Oblicze Chrystusa łączy boski majestat ze współczuciem, oblicze Dziewicy — melancholię o nieskończonej czułości. Historycy mówią o „renesansie Paleologów": odnowie naturalizmu i głębi psychologicznej, współczesnej początkom malarstwa włoskiego.^[26]

Sens: wstawiennictwo u progu Sądu

Tematem Deesis jest Sąd: Dziewica i Poprzednik, najwięksi orędownicy, modlą się do Sędziego za ludzkość. Umieszczony w trybunie, gdzie przebywali cesarz i dwór, obraz przypominał możnym, że przed Chrystusem i oni będą potrzebować miłosierdzia wyproszonego modlitwą świętych. To obrazowe ujęcie świętych obcowania i ich pośrednictwa u Chrystusa.

Poza słynnymi wielkimi panelami Hagia Sophia zachowuje inne postaci mozaikowe, które dopełniają jej program.

W niszach północnego tympanonu, pod wysokimi oknami, zachowały się całopostaciowe portrety Ojców Kościoła i patriarchów — wśród nich święty Ignacy Antiocheński, święty Jan Chryzostom i święty Ignacy Młodszy, patriarcha Konstantynopola. Wyobrażają ciągłość wiary apostolskiej, której Wielki Kościół chciał być strażnikiem.^[27]

Na czterech pendentywach dźwigających kopułę czuwają wielcy sześcioskrzydli serafini. Za Osmanów ich oblicza zakryto złoconymi medalionami; jedno z nich odkryto i przywrócono jego twarz widokowi. Te moce niebieskie, najbliższe tronu Boga według wizji Izajasza (Iz 6, 2-3), otaczają kopułę jak dwór nieba otacza Najwyższego — podczas gdy poniżej śpiew liturgii nieustannie powtarzał ich aklamację: „Święty, Święty, Święty, Pan Zastępów."

Historia mozaik Hagia Sophia nie kończy się na ich powstaniu: przedłuża się o długie zatarcie, a potem o zmartwychwstanie wobec nowoczesnego spojrzenia.

1453: kościół staje się meczetem, obrazy pod tynkiem

29 maja 1453 Konstantynopol pada w ręce Osmanów Mehmeda II. Hagia Sophia zostaje natychmiast zamieniona w meczet (Ayasofya). Ponieważ islam zabrania obrazów figuralnych w miejscach modlitwy, mozaiki stopniowo pokryto tynkiem i wapnem.^[28]

Trzeba podkreślić fakt często zapominany: częściowo dzięki temu pobieleniu mozaiki przetrwały. Chronione przed powietrzem, światłem i rękami, przeszły niemal cztery wieki zapomnienia pod warstwą gipsu — zamiast zostać skutymi młotami, jak tyle obrazów gdzie indziej.

Bracia Fossati (1847-1849)

W połowie XIX wieku sułtan Abdülmecid I powierzył wielką restaurację budynku szwajcarsko-włoskim architektom Gaspare i Giuseppe Fossatim. Odsłaniając sklepienia, odkryli na nowo bizantyńskie mozaiki, które starannie zmierzyli i narysowali — dokumentacja cenna, gdyż niektóre postaci uległy potem dalszemu zniszczeniu.^[29]

Ponieważ budynek pozostawał czynnym meczetem, Fossati musieli większość obrazów po zbadaniu znów zakryć, zastępując je malowanym wystrojem w duchu anikonicznych ornamentów. Ich pomiary i akwarele pozostają jednym z wielkich świadectw stanu mozaik w XIX wieku.

Thomas Whittemore i Instytut Bizantyński (od 1931)

Rozstrzygający zwrot następuje w roku 1931, gdy amerykański archeolog Thomas Whittemore, założyciel Amerykańskiego Instytutu Bizantyńskiego, uzyskuje od młodego rządu tureckiego zgodę na metodyczne odsłanianie i konserwację mozaik. W latach trzydziestych i później jego zespół usuwał tynki, czyścił i zabezpieczał Deesis, panele cesarskie, Dziewicę z apsydy i inne postaci oraz publikował sprawozdania naukowe, które pozostają fundamentalne.^[30]

To ta cierpliwa praca oddała światu, prawie nietknięte pod swym złotem, dzieła uważane za stracone — i pozwoliła historykom sztuki założyć nowoczesne badania nad mozaiką bizantyńską.

Muzeum (1934), znów meczet (2020)

W roku 1934, w ramach sekularyzacji zamierzonej przez Mustafę Kemala Atatürka, Hagia Sophia zostaje przekształcona w muzeum: mozaiki stają się widoczne dla wszystkich, chrześcijan i muzułmanów, a zabytek staje się jednym z najodwiedzanych miejsc świata.^[31]

W lipcu 2020 wyrok sądu i dekret prezydencki zwracają Hagia Sophia kultowi muzułmańskiemu. Mozaiki figuralne nie zostały zniszczone, lecz są odtąd zasłaniane (kotarami lub ruchomymi urządzeniami) na godziny modlitwy. Międzynarodowa debata, którą ta rekonwersja wywołała, pokazuje, jak bardzo obrazy te wykraczają poza samą historię sztuki: dotykają chrześcijańskiej pamięci Wschodu i powszechnego statusu arcydzieła ludzkości.

Dla spojrzenia katolickiego mozaiki Hagia Sophia to nie tylko wspaniałe relikty zaginionego cesarstwa. To kazanie w świetle, wierne wielkiej intuicji sztuki chrześcijańskiej: piękno jest drogą do Boga.

Mówią najpierw, że Wcielenie upoważnia obraz: ponieważ Słowo stało się ciałem, można malować Jego oblicze bez bałwochwalstwa — to cały sens triumfu Ortodoksji, który te złota głoszą. Mówią potem, że sztuka w służbie liturgii nie jest luksusem, lecz sposobem wprowadzania wiernego w misterium: jak chorał gregoriański czy polifonia dla ucha, złota mozaika pracuje dla wzroku, a obie służą tej samej modlitwie. O tym pokrewieństwie muzyki i obrazu w kulcie zob. Bacha i tradycję chrześcijańską.

Mówią wreszcie, że piękno trwa. Pokrywane przez wieki, zasłaniane jeszcze dziś, obrazy te przeszły przez cesarstwa, podboje i zapomnienia. Dziewica z apsydy, której wargi „ucieleśnione barwami" podziwiał Focjusz, czuwa wciąż, w milczeniu, nad Wielkim Kościołem — uparte świadectwo, że „Słowo stało się ciałem i zamieszkało wśród nas" (J 1, 14).

• Teologia ikony — doktrynalny fundament każdego chrześcijańskiego obrazu sakralnego.
• Spór o obrazy — kryzys ikonoklastyczny (726-843), którego zwycięskim zwieńczeniem są mozaiki Hagia Sophia.
• Różnica między ikoną, idolem a obrazem sakralnym — dlaczego czczenie obrazu nie jest bałwochwalstwem.
• Dlaczego Kościół używa obrazów? — chrześcijańska pedagogia widzialnego.
• Ikony bizantyńskie — sztuka malowanej ikony, siostra mozaiki.
• Mozaiki Rawenny — wielki bliźniaczy zespół bizantyńskich Włoch.
• Bach i tradycja chrześcijańska — ta sama logika sztuki liturgicznej, w porządku dźwięku.