Katakompların Hıristiyan Sembolleri

Gizlilik disiplini

Katakomp sanatı bilinçli olarak ima yoluyla konuşur. İlk Hıristiyanlar düşman bir devlet dini altında yaşıyorlardı ve imanın en mahrem sırlarını — vaftizi, Efharistiya'yı, sakramentlerin tam içeriğini — yetkin olmayan bakışlardan uzak tutuyorlardı. Tarihçiler bu çekingenliğe disciplina arcani, gizlilik disiplini der.

Catholic Encyclopedia bunun sanat üzerindeki etkisini şöyle özetler: herkesin görebildiği anıtlar «din sırlarından ancak örtülü semboller altında söz edebilirdi»^[1]. Balık, çapa ya da çoban casus şifreleri değil, inananlar arası tanışma işaretleridir: imanı zaten paylaşana tam anlamını verir, yabancıya ise dilsiz ya da önemsiz kalır.

Bu gizlilik, çıplak haçın katakomplarda neden neredeyse hiç bulunmadığını, İsa'nın Çilesi'nin neden cepheden gösterilmediğini ve imgelerin neden sıklıkla Eski Ahit'ten geçtiğini açıklar. İman utançtan gizlenmez; korunur ve tasvirlerle söylenir.

Korkunun değil, umudun dili

Sahne seçimi dikkat çekici bir bütünlükle tek bir mantığa uyar: neredeyse hepsi bir kurtuluş anlatır. Yunus deniz canavarının karnından çıkar, Daniel aslanlardan kurtulur, üç İbrani genç fırından yanmadan geçer, Nuh Tufan'dan sağ çıkar, Lazarus mezardan çıkar. Bir mezar üzerinde bu imgeler tarafsız Kitâb-ı Mukaddes çizimleri değildir: ölü için bir duadır, «şunu nasıl kurtardıysan, burada yatanı da kurtar» demenin bir yoludur.

Bu yüzden katakomp sanatı antik mezar ağıdını neredeyse tamamen görmezden gelir. Ne ağlayıcı kadınlar, ne umutsuzluk, ne karanlık bir öte dünya. Ölü çoğu kez orant olarak resmedilir: ayakta, kolları kalkık, şimdiden huzur içinde. Hıristiyan ölümü bir doğumdur ve duvarlar bunu renklerle söyler.

Tarihlendirme işaretleri

Roma katakomplarının en eski freskleri II. yüzyıl sonu ile III. yüzyıl başına, özellikle Priscilla ve Callistus katakomplarına uzanır^[2]. Üretim, Kilise'nin barışından sonra çeşitlenerek IV. yüzyıl boyunca sürer. Sembolik sözlük ise daha da eskidir: Küçük Asya'da II. yüzyılın ikinci yarısında kazınmış Abercius kitabesi, Efharistiya balığına çoktan tanıklık eder^[3].

ICHTHYS, akrostiş

Katakompların en tipik Hıristiyan sembolü balıktır. Gücü bir dil oyunundan gelir: Yunancada balık, ΙΧΘΥΣ (ichthys) demektir ve beş harfin her biri mini bir iman ikrarının bir kelimesini açar:

• Ι — Iēsoûs (Ἰησοῦς), İsa
• Χ — Christós (Χριστός), Mesih
• Θ — Theoû (Θεοῦ), Tanrı'nın
• Υ — Hyiós (Υἱός), Oğlu
• Σ — Sōtḗr (Σωτήρ), Kurtarıcı

«İsa Mesih, Tanrı'nın Oğlu, Kurtarıcı»: bütün Credo, iki kalem darbesiyle çizilmiş bir balıkta saklıdır. İşaret, gizlilik disiplini için mükemmeldir — Romalı için sıradan, Hıristiyan için ışık^[8].

Balık ve vaftiz

Tertullianus sembole vaftizsel anahtarını verir. Vaftiz Üzerine adlı eserinin ilk bölümünde, ancak suda yaşayan balık imgesiyle oynar:

«Oysa biz, küçük balıklar, balığımız İsa Mesih ΙΧΘΥΣ örneğince suda doğarız ve ancak suda kalarak güvenlikte oluruz.» — Tertullianus, Vaftiz Üzerine, 1^[9]

Hıristiyan bir pisciculus'tur, vaftiz sularında doğmuş küçük bir balık; büyük Balık'a, Mesih'e bağlı kaldıkça yaşar. Bir mezar üzerinde balık, ölüyü Tanrı'nın oğlu kılan vaftizi hatırlatır — onu hiçbir ölümün geri alamayacağı hayata sokan sakramenti.

Abercius kitabesi

Bu sembolizmi taşıyan en eski taş katakomplarda değil ama onu yakından aydınlatır. Frigya'daki Hierapolis piskoposu Abercius'un mezar kitabesi, II. yüzyıl sonuna doğru kazınmış, Roma'ya kadar uzanan bir iman yolculuğunu ve gizemli bir gıdayı örtülü imgelerle anlatır:

«Her yerde iman bana yol gösterdi ve bana gıda olarak kaynaktan gelen, çok büyük ve saf bir balık verdi; onu kutsal bir bakire avlamıştı; onu dostlarına durmadan yediriyor, ekmekle karıştırılmış lezzetli bir şarap sunuyordu.» — Abercius Kitabesi^[10]

«Kaynaktan gelen balık» Mesih'tir; «ekmekle karıştırılmış şarap» Efharistiya'dır. Metin gösterir ki Roma'nın büyük fresklerinden önce bile balık Mesih'e ve Efharistiya sofrasına bağlanmıştı. Katakompların resmedilmiş imgesi, zaten olgun bir sembolizmi uzatmaktan başka bir şey yapmaz.

Kilise Mesih'i haşmet içinde resmetmeye cesaret etmeden önce onu çoban olarak resmetti. İyi Çoban — omuzlarında bir koyun taşıyan sakalsız genç — katakompların en sık rastlanan imgesidir. Priscilla'nın tavanlarında ve Callistus'un en eski freskleri arasında bulunur^[11][12].

İmge iki meseli yoğunlaştırır. Önce İncil'deki kayıp koyunu söyler: doksan dokuzu bırakıp yüzüncüyü arayan, onu sevinçle omuzlarında geri getiren çoban (Luka 15, 4-5). Sonra Yuhanna'nın İyi Çoban'ını söyler, koyunları için canını veren:

«Ben iyi çobanım. İyi çoban koyunları için canını verir.» — İsa, Yuhanna İncili 10, 11^[13]

Bir mezar üzerinde anlam dolaysızdır: ölü, bulunmuş koyundur, Mesih tarafından ölüm tehlikesinden taşınır. Motif bütün Antikçağ'ın bir sezgisine katılır — koyun taşıyan figür putperest sanatta vardı — ama Hıristiyanlar onu vaftiz edip ona büsbütün yeni bir anlam verir: bu çoban ebedî olarak kurtarır.

Çoban'ın yanında bir siluet durmadan döner: ayakta, çoğunlukla kadınsı bir figür, kolları açık ve kalkık, avuçları göğe açık. Bu oranttır (ya da orante), dua eden insan. Hıristiyanlıktan önce var olan bu duruş, Kilise tarafından güven dolu duanın ta kendisi olarak benimsenir.

Katakomplarda orant yalnızca ayinsel jesti temsil etmez: öncelikle ölünün ruhunu tasvir eder, Tanrı'nın huzurunda şimdiden kurtulmuş, ayakta. Tarihçilerin formülüyle, *«ölünün ruhunun soyut bir temsili»*dir, II. yüzyıldan itibaren mezar fresk ve grafitilerinin en sık motiflerindendir^[14].

Orant böylece katakomp sanatının bütün iddiasını taşır: ölü yatarken değil, ruh canlı ve dua ederken gösterilir. Mezar, ölüden Tanrı'ya ve Kilise'den ölüye süregelen bir duanın yeri olur.

Çapa, mezar taşı kazıyıcılarının en sevdiği işaretlerdendir. Anlamını, Hıristiyan umudunu göğe atılmış bir çapaya benzeten İbranilere Mektup verir:

«Bu umuda ruhun çapası gibi, güvenli ve sağlam tutunuruz.» — İbranilere Mektup 6, 19^[15]

Bir mezar üzerinde çapa, ölünün ölümün ötesinde Mesih'e bağlı kalarak dayandığını söyler. Çapa sıklıkla balıkla birleşir: Priscilla katakombunda haç biçimli bir çapaya asılı iki balık, yani çapanın çağrıştırdığı haça sabitlenmiş Mesih (balık) temsili bilinir^[16]. Komşu yazıtlar — in pace, pax tecum — iklimi doğrular: huzur, kaygı değil.

Çapa aynı zamanda katakompların sembolik ihtiyatının güzel bir örneğidir: üst kısmı şimdiden bir haç çizer ama en kutsal işareti saygısızlığa açığa vurmayacak kadar sıradan bir biçim altında.

Güvercin

Güvercin, gagasında çoğu kez bir zeytin dalı tutarak, mezar odalarının en tatlı resimleri arasındadır^[17]. Birkaç anlamı birleştirir: ruhun huzuru (dalla, Nuh'un güvercininin yankısı) ve Ürdün'de Mesih'in üzerine inen Kutsal Ruh. Bir mezar üzerinde, ölünün istirahate girdiğini müjdeler.

Asma ve çubuklar

Asma, salkımlarla yüklü çubuklarıyla tonozlarda koşar, bazen bağbozancılarla^[18]. İmge doğrudan Mesih'in sözüne gönderir:

«Ben asmayım, siz çubuklarsınız. Bende kalan ve ben kendisinde kalan çok meyve verir.» — İsa, Yuhanna İncili 15, 5^[19]

Asma Mesih'e canlı birliği söyler; Efharistiya şarabını da çağrıştırır. Asma tonoz altında yatan ölü, ölümde bile asmaya bağlı kalan bir çubuk gibi resmedilir.

Bölünen ekmek

Birkaç fresk, ekmeğin bölündüğü bir sofra çevresinde konukları gösterir. En ünlüsü, Fractio Panis denen, Priscilla katakombunun **«Yunan şapeli»**ndedir (III. yüzyılın ilk yarısı); de Rossi, Catholic Encyclopedia («Fractio Panis» maddesi) uyarınca onu «katakomp keşiflerinin incisi» olarak selamladı^[20]. Gelenek onda bir Efharistiya sahnesi tanır.

Burada, imandan hiçbir şey yitirmeden tarihî bir dürüstlük nüansı gerekir: Fractio Panis'in Efharistiya yorumu geleneksel ve en muhtemel okumadır — kaşifi Joseph Wilpert'inki (Fractio Panis, 1895) —, Franz Wieland'ın (Mensa und Confessio, 1906, s. 139) kesinleştirdiği: şapelde gömülü ölü için bir yıldönümü ayininde (sacrificium pro dormitione) cenaze agapesiyle bağlantılı kutlanan bir Efharistiya^[21]. Söylemin ihtiyatı özdeki kanaati değiştirmez: Efharistiya, katakompların bütün sanatında ima yoluyla her yerde hazırdır — ekmek, şarap, balık, asma hep sunağa yakınsar.

Chrismon (ya da Khi-Rho, ☧), Christós kelimesinin ilk iki Yunanca harfini üst üste bindirir: Χ (khi) ve Ρ (rho). Bu bir imzadır: iç içe geçmiş bu iki harfi yazmak, Mesih'in adını yazmaktır.

Chrismon sıklıkla iki harfle çerçevelenir: Yunan alfabesinin ilk ve son harfleri Alfa (Α) ve Omega (Ω). Vahiy'in bir sözünü çevirirler:

«Ben Alfa ve Omega'yım, ilk ve son, başlangıç ve son.» — Vahiy 22, 13^[22]

Mesaj yoğundur: burada yatan, başlangıcın ve sonun efendisi Mesih'e aittir, dolayısıyla yalnızca bir geçit olan bu ölümün de. Tarihî olarak Chrismon, Hıristiyan kısaltması olarak Konstantin'den önce gelir; 312'de Milvius Köprüsü görümünden sonra imparatorlukça benimsenmesi onu gizli işaretten kamusal ambleme geçirir^[23]. Katakomplarda, Kilise'nin yavaş yavaş gölgeden çıktığı ânı işaretler.

Antik kültürden ödünç iki kuş, katakomplarda bedenlerin dirilişi umudunu söyler.

Tavus kuşunun bozulmaz bir bedene sahip olduğuna inanılırdı. Aziz Augustinus bu inancı bizzat sınadığını anlatır ve ondan bedenin dirilişi için bir argüman çıkarır:

«Tavus kuşunun eti… başka her etin kokuşması için gereken günler kadar bekletilip önüme kondu ve hiç kötü koku yaymadı.» — Aziz Augustinus, Tanrı'nın Şehri, XXI, 4^[24]

Küllerinden yeniden doğan efsanevi kuş feniks, I. yüzyıl sonundan itibaren diriliş imgesi olur. Romalı Aziz Klementus Korintoslulara mektubunda onu bir argüman yapar:

«Öyleyse, her şeyin Yaratıcısı'nın kendine kutsallıkla hizmet edenleri diriltmesini büyük ve hayranlık verici bir şey sayalım…, madem ki bize, bir kuş aracılığıyla bile vaadini yerine getirme gücünün büyüklüğünü gösteriyor?» — Romalı Aziz Klementus, Korintoslulara Mektup, 26^[25]

Tavus kuşu ve feniks süsleme fantezileri değildir: umut argümanlarıdır, bedenin dirilişi dogmasının hizmetinde imgelerdir.

Katakomp sanatının anlatısal kalbi, Tanrı'nın sadık kulunu kesin ölümden kurtardığı sahneler repertuvarıdır. Bir mezar üzerinde okununca tipolojik bir duaya dönüşürler: şunu nasıl kurtardıysan, burada yatanı da kurtar.

Yunus, başlıca işaret

Yunus en yaygın sahnedir, bazen birkaç tabloda işlenir: yutulmuş, kusulmuş, sonra hintyağı altında dinlenirken. Mesih okuma anahtarını bizzat vermiştir: «Yunus deniz canavarının karnında üç gün üç gece kaldığı gibi, İnsanoğlu da…» (Matta 12, 40)^[26]. Ölü Yunus'un işareti altına konur: Yunus uçurumda nasıl uyuduysa o da toprakta uyur, canlı çıkarılmayı bekleyerek.

Daniel, üç genç ve Nuh

Aslanlar arasında orant Daniel, fırında yara almamış üç İbrani genç, gemiden kollarını uzatan Nuh: bu sahneler aynı mesajı vurur^[27]. Yakın ölümle tehdit edilen doğru kişi kendi gücüyle değil, Tanrı'nın sadakatiyle kurtulur. Nuh vaftizsel boyutu ekler: suyla kurtulmuş, vaftizle kurtulan Hıristiyan'ı önceler — bu da balık sembolüyle döngüyü kapatır.

Lazarus, Musa, İshak, Susanna

Lazarus'un dirilişi en açıktır: mezar önünde ölüye çıkmasını söyleyen Mesih, Kilise'nin her ölüsü için umduğunun doğrudan müjdesidir^[28]. Kayaya vuran Musa kurtuluş suyunu fışkırtır; İshak'ın kurbanı bağışlanan oğlu, sunulan Oğul'un timsalini gösterir; haksızca suçlanıp aklanan Susanna, Tanrı'ca savunulan masum ruhun imgesi olur.

Priscilla katakombu, sıkça bilinen en eski Çocuklu Meryem imgesi diye tanımlanan, II. yüzyıl sonu ya da III. yüzyıl başına tarihlenen bir freski korur^[29]. Meryem orada Çocuk'u tutar; yanında ayakta bir kişi bir yıldızı gösterir.

Yıldızdaki kişinin kimliği tartışmalıdır: kimi onda peygamber Balam'ı tanır («Yakup'tan bir yıldız doğar», Sayılar 24, 17), kimi Yeşaya'yı^[30]. Ayrıntılarda ihtiyat gerekir ama öz kalır: ilk Hıristiyan kuşaklardan itibaren Meryem, ölüler için dua edilen duvarlarda yerini alır. Kurtarıcı'yı dünyaya getiren anne, inananların uykusunu da bekler.

Katakompların bize aktardığı, ölü işaretler müzesi değil, bir inanma tarzıdır. İlk Hıristiyanlar için balık, çapa ya da güvercin logo değildi: yüzüklerine kadar taşıdıkları minyatür iman ikrarlarıydı. İskenderiyeli Klementus bunu açıkça öğütler:

«Mühürlerimiz bir güvercin, ya da bir balık, ya da rüzgâr önünde koşan bir gemi, ya da müzikli bir lir… ya da bir deniz çapası olsun.» — İskenderiyeli Klementus, Eğitmen, III, 11^[31]

Buna karşılık put yüzlerini, kılıcı, yayı ya da sarhoşluk kâsesini yasaklar: Hıristiyan sembolü barışı, ölçülülüğü, umudu söylemeliydi. Gündelik her nesneyi Mesih'in hatırlatıcısı yapan bütün bir kültürün tutarlılığı böyle ölçülür.

Katolik imanı için bu sanat değerli bir tanıktır: II. yüzyıldan itibaren bedenlerin dirilişine inanan, Meryem'i onurlandıran, şehitleri yücelten, Efharistiya'yı kutlayan ve suda vaftiz eden bir Kilise gösterir. Katakomp duvarları, metinlerin yazıyla söylediklerini taşta doğrular — ilk dönem Hıristiyan tarihinin indirgemeci okumalarının açıklamakta zorlandığı bir süreklilik. Bu miras ayrıca doğrudan Kilise neden imgeler kullanır büyük sorusuna ve ikona, put ve kutsal imge arasındaki ayrıma katılır.

Katakomp sembolleri Kilise'nin ilk resimli ilmihalidir. İhtiyattan sade, imanca yoğundurlar: bir balık orada Mesih'i ikrar eder, bir çapa umudu söyler, bir çoban ölüleri hayata taşır.

Üç çizgi egemendir. Önce umut: bu işaretlerin hiçbiri ölümü kutlamaz, hepsi kurtuluşu ve dirilişi müjdeler. Sonra ölçülülük: Kilise sırlarını ima yoluyla söyler, gizlilik disiplinine sadık. Son olarak doktrinsel tutarlılık: vaftiz, Efharistiya, bedenin dirilişi, Meryem'e ve şehitlere saygı çoktan oradadır, büyük konsillerden çok önce taşa resmedilmiş.

Katakompları okumak, Hıristiyan sanatının en eski sesini işitmektir — yerin dibinden yalnız ışıktan söz eden bir ses.

• Okuyun: Roma'nın Hıristiyan katakompları: bu yeraltı mezarlıklarının tarihi, mimarisi ve şehitleri.
• Okuyun: Kilise neden imgeler kullanır?: kutsal sanatın teolojik temeli.
• Okuyun: ikona, put ve kutsal imge arasındaki fark: yüceltme ile putperestliği ayırt etmek için.
• Okuyun: Pantokrator Mesih: katakompların sembolik sanatından sonra Mesih imgesi nasıl açıldı.