Ayasofya Mozaikleri (VI–XIV. yüzyıl)

Mozaikler topluluğu olmadan önce Ayasofya bir kilisedir; daha doğrusu imparatorluk liturjisinin sahnesidir. İmgeleri, ancak tasarlandıkları ses ve ayin mekânına yerleştirerek anlayabiliriz: İlahi Liturji'nin ezgisi, imparator ve patriğin alayları, çağdaşların gökyüzüne benzettiği kubbeye yükselen buhur dumanı.

Justinianos'un «Büyük Kilisesi» (537)

Bugünkü Ayasofya, aynı yerde yükselen üçüncü kilisedir. İlk ikisi yanmıştı; sonuncusu 532'deki Nika isyanında küle dönmüştü. İmparator I. Justinianos hemen, eşi görülmedik ölçekte yeniden inşa etmeye karar verdi ve şantiyeyi, mimardan çok geometrici olan iki bilgine, Trallesli Anthemios ile Miletoslu İsidoros'a emanet etti.^[6] Yalnızca beş yılda (532-537), geniş ve ışıkla yıkanan bir nefin üzerinde pandantiflerle taşınan, çapı yaklaşık 31 metre olan bir kubbe yükselttiler. Gelenek, 27 Aralık 537'deki adama gününde Justinianos'un eserinin karşısında haykırdığını anlatır: «Süleyman, seni yendim!» — bu söz yalnızca sonraki anlatılarda geçer ve doğrudan tanıklığa değil efsaneye aittir.^[7]

Çağdaş tarihçi Kaisareialı Prokopios, yapının en ünlü tasvirini bırakmıştır: kubbe, ona göre «sağlam bir duvar örgüsüne dayanmıyor, gökten altın bir zincirle asılmış gibi mekânı örtüyor» gibidir.^[8] Bu ışıklı ağırlıksızlık izlenimi, Ayasofya'nın teolojik niyetinin ta kendisidir: Göğü önceden hissettirmek.

Işığın mimarisi

Ayasofya'nın dehası ışığındadır. Kubbenin tabanını kırk pencerelik bir taç deler; başka açıklıklar alınlıkları ve küçük apsisleri oyar. Güneş bu açıklıklardan geçerek tonozların altın yüzeylerine çarpar ve taşın kütlesini siliyor gibi görünen, dalgalı bir aydınlığa yayılır.

Mozaik işte burada sahneye girer. Altın cam tesseralar (altın yaprağın iki saydam tabaka arasına alındığı cam küpler) düz döşenmez: ışık sayısız oynak yansımayla kırılsın diye her biri kendine özgü bir açıyla hafifçe eğik yerleştirilir. Ayasofya'nın altın bir tonozu asla hareketsiz değildir: inananın adımıyla ışıldar. Bizans mozaiği, doğası gereği, renk kadar ışık sanatıdır — onu freskten ayıran ve kıyaslanamayacak ölçüde daha pahalı kılan da budur.

Başlangıçta neredeyse imgesiz bir süsleme

Başlangıçtaki mozaik süsleme, Justinianos döneminin süslemesi, esasen figürsüz idi: uçsuz altın alanlar, bitki bordürleri, madalyonlar ve özellikle ışıyan haçlar. VI. yüzyılın Büyük Kilisesi'nde ne Mesih ne de azizler tasvir ediliyordu.

Bu sadelik, vaktinden önce bir ikonoklazma değildi: figürlü Hristiyan sanatı başka her yerde vardı; özellikle çağdaş Ravenna mozaiklerinde, Justinianos ile Theodora tam da böyle tasvir ettirmişti kendini (bkz. Ravenna mozaikleri). Ama Ayasofya'nın programı önce yüceltilmiş haça ve ilahi varlığın simgesi olarak altın ışığa öncelik veriyordu. Büyük figürler daha sonra gelecek — ve onların gelişi başlı başına gerçek bir teolojik manifesto olacaktı.

Ayasofya'nın figürlü mozaiklerinin anlamını kavramak için, Doğu Hristiyanlığını bir yüzyıldan uzun süre parçalayan soruyu hatırlamak gerekir: Tanrı tasvir edilebilir mi? Bu tartışmanın bütünü başka bir makaleye ayrılmıştır; burada özü yeter, çünkü apsis Meryem'i bu soruya bir cevap olarak doğmuştur.

Enkarnasyondan ikonaya

İmgelerin savunucularının belirleyici argümanı estetik değil kristolojiktir. Tanrı, kendinde görünmezdir: «Tanrı'yı hiç kimse görmedi» (Yu 1,18). Ama «Kelâm beden aldı» (Yu 1,14) ve Mesih «görünmez Tanrı'nın görüntüsüdür» (Kol 1,15). Enkarnasyondan beri Görünmez görünür kılınmıştır: Mesih'i resmetmeyi reddeden, aslında onun gerçek bir beden aldığını reddeder.^[9]

VIII. yüzyılın büyük imge doktoru Şamlı Aziz Yuhanna bunu tek bir vuruşla dile getirmiştir:

«Eskiden bedeni ve sureti olmayan Tanrı kesinlikle tasvir edilemezdi. Ama şimdi bedende göründü ve insanlar arasında yaşadı; ben Tanrı'da görüneni tasvir ediyorum.» — Aziz Yuhanna Damaskinos (Şamlı Yuhanna), Kutsal imgeleri reddedenlere karşı söylevler, I^[10]

Demek ki ikona, halkın zayıflığına bir ödün değildir: Enkarnasyon dogmasının bir sonucudur. Bu yüzden konsil, imgeye sunulan onurun «modele yükseldiğini» söyleyecektir — tapınılan ahşap ya da tesseralar değildir, onların görünür kıldığıdır. Bu temelin bütünü için bkz. ikona teolojisi ve ikona, put ve kutsal imge arasındaki fark.

İmgeler kavgası ve Ortodoksluğun zaferi (843)

Bu doktrin çetin bir mücadeleyle kazanıldı. İmparatorluk ikonoklazmasının iki dalgası — 726'dan 787'ye, sonra 815'ten 843'e — putperestlikle mücadele bahanesiyle kutsal imgeleri yasakladı ve yok etti. Yedinci ekümenik konsil olan II. İznik Konsili (787), imgelere gösterilen göreli saygıyı resmen geri getirdi.^[11] Ama krizi kesin olarak kapatmak için 843'te ikinci bir restorasyon gerekti: Doğu Kiliselerinde hâlâ Büyük Perhiz'in ilk pazar günü anılan «Ortodoksluğun zaferi» budur.^[12]

Ayasofya'nın figürlü mozaikleri bu zaferin kızlarıdır. Üç yüzyıl boyunca neredeyse imgesiz kalan Büyük Kilise, o zaman ikonanın zaferini altınla ilan eden yer olur. Kavganın ayrıntısı için bkz. imgeler kavgası.

İkonoklazma sonrası Ayasofya'nın ilk büyük figürlü imgesi, sunağın üzerindeki yarım kubbede yer alan Çocuklu Meryem'dir, apsis mozağidir. Tanrı Anası Theotókos, arkalıksız bir tahtta oturur; kucağında Çocuk İsa, uçsuz bir altın fon üzerinde. Açılışı 29 Mart 867'de, imparatorlar III. Mihail ve I. Basileios döneminde yapıldı.^[13]

Fotios'un vaazı, «ortodoksluğun başlangıcı»

Adama töreni için patrik Fotios, ambondan ünlü bir vaaz verdi — 17. Vaazı — ki bu, bir Hristiyan sanat eseri üzerine yazılmış en güzel yorumlardan biridir. Meryem'i sanki canlıymış gibi tasvir eder:

«Dudakları renkler sayesinde ete bürünmüş gibi; gizemlerdeki gibi kapalı ve sessiz — ama bu sessizlikte en ufak bir atıllık yok; ve biçiminin güzelliği bir kopya değil, gerçek arketipin ta kendisi.» — Fotios, 17. Vaaz, 29 Mart 867^[14]

Fotios, imgeyi gerçek inanca dönüşün görünür mührü olarak yorumlar: Mesih'i ve Annesi'ni yeniden tasvir etmek, Enkarnasyonu ikrar etmektir. İmgelerin restorasyonu, ona göre, yeniden bulunan ortodoksluğun başlangıcıdır.^[15] Apsis zaten — bugün parçalı — olayı özetleyen bir yazıt taşıyordu: «Sahtekârların [ikonoklastların] burada yıktığı imgeleri, dindar hükümdarlar yeniden dikti.»^[16]

Altın içinde teoloji

Apsis seçimi rastgele değildir. Kilisenin en kutsal noktasıdır, Efharistiya'nın kutlandığı sunağın üzerindedir. Beden alan Kelâm'ı taşıyan Theotókos'u oraya yerleştirmek, liturjinin aşağıda gerçekleştirdiğini görsel olarak söylemektir: Tanrı kendini bedende verir. Meryem orada kendisi için değildir; aşağıda sunağın O'nun Bedeni'ni sunduğu gibi, Mesih'i dünyaya sunan canlı tahttır.

Altın fon bir süs değildir: zaman ve gölge dışındaki Tanrı mekânını, yaratılmamış ışığı simgeler. Bizans figürleri, zaten başkalaşmış dünyaya ait oldukları için, yere düşen gölge taşımaz.

Kemerin başmelekleri

Apsisin iki yanında, bêma denen kemer üzerinde boy boy iki başmelek açılırdı, kutsal alanın muhafızları. Güneydeki Cebrail, saray ileri geleni kıyafetiyle, asa ve küre tutarken, dikkat çekici ölçüde iyi korunmuştur; karşılığı olan başmelek Mikail ise neredeyse tamamen yok olmuştur. Tanrı'nın tahtını çevreleyen göksel saray gibi Meryem'i çerçevelerler.^[17]

Ayasofya'nın birkaç mozaiği imparatorları sahneye koyar. Salt prestij portreleri olmaktan uzak, bunlar liturjik ve teolojik imgelerdir: yeryüzü iktidarının ilahi iktidar önünde eğildiğini, tam da imparatorun büyük alaylar sırasında geçtiği eşiklerde gösterirler.

İmparator Kapısı: VI. Leon, Mesih'in önünde secdeye kapanmış

İmparator Kapısı'nın üzerinde — basileusun narteksten nefe geçmesine ayrılmış merkez giriş — IX. yüzyıl sonu ya da X. yüzyıl başına ait bir mozaik, bir imparatoru — genellikle VI. Leon Bilge (886-912) olarak tanımlanır — tahtta oturan, takdis eden ve açık kitap tutan Mesih Pantokrator'un önünde secdeye kapanmış (proskynesis) gösterir. İki yanda iki madalyon: Meryem ve başmelek Cebrail.^[18]

İmge, siyasi bir iman edimidir: dünyanın efendisi kiliseye girdiği tam anda tek gerçek Kral'ın önünde yere kapanır. Mesih'in tuttuğu açık kitap bir barış sözü taşır; kimileri burada, art arda dört evliliği Kilise'yi skandala sürüklemiş VI. Leon'un tövbesine üstü kapalı bir gönderme okur.^[19]

Güneybatı giriş holü: Konstantinos ve Justinianos

Eskiden nartekse girilen güneybatı giriş holü kapısının üzerinde, X. yüzyıl sonuna ait bir mozaik, adak sunan iki imparator arasında tahtta oturan Çocuklu Meryem'i gösterir: solunda Konstantinos ona Şehir'in (Konstantinopolis) maketini sunar; sağında Justinianos Ayasofya'nın maketini sunar.^[20]

Mesaj apacıktır: Şehir ve kilisesi, Konstantinopolis'in koruyucusu Tanrı Anası'nın ellerine teslim edilmiştir. İmgenin, beş yüzyıl arayla, Şehrin kurucusu ile Büyük Kilise'nin banisini bir araya getirmesi, Bizans'ın kendini Theotókos'un koruması altına yerleştirilmiş bir imparatorluk olarak anladığını gösterir.

Zoe ve IX. Konstantinos: yeniden yapılmış bir yüz

Güney galerisinin doğu duvarında, XI. yüzyıla ait bir pano, imparator IX. Konstantinos Monomakos — kiliseye imparatorluk bağışını sunan keseyi verir — ile tomar tutan imparatoriçe Zoe arasında Mesih Pantokrator'u gösterir.^[21]

En anlamlı ayrıntı görünen değil, değiştirilmiş olandır: inceleme, imparatorun başının yeniden yapıldığını, ad yazıtının ve muhtemelen imparatoriçenin yüzünün de elden geçirildiğini ortaya koyar. Üç kez evlenmiş ve tam hakla hüküm süren Zoe, muhtemelen önceki eşin başını IX. Konstantinos'unkiyle değiştirtmiştir. Altına kazınmış bu «devlet rötuşu», Bizans'ın hanedan sarsıntılarına dair sarsıcı bir tanıklıktır.^[22]

II. İoannis Komnenos, İrene ve genç Aleksios

Aynı duvarda biraz ileride, yak. 1118-1134 tarihli (genellikle 1122'ye bağlanır) bir pano aynı kompozisyonu tekrarlar: Çocuklu Meryem, keseyi sunan imparator II. İoannis Komnenos ile tomar tutan imparatoriçe Macaristanlı İrene (Piroska) arasında ayakta durur. Dönemeçteki duvar yüzünde, kendisini götürecek hastalığın yüzüne çoktan damgasını vurduğu genç ortak imparator oğulları Aleksios yer alır.^[23]

Yabancı bir prensesken imparatoriçe olan ve hayır kurumlarıyla ünlenen (azize İrene olarak saygı görecektir) Macaristanlı İrene, burada Komnenos sarayının dindarlığını cisimleştirir. Önceki panolardan daha yumuşak ve renkli işçilik, Bizans üslubunun Deesis'e doğru evrimini çoktan haber verir.

Güney galerisinin arka yüzünde, birçok kişinin tüm Bizans mozaiğinin en güzeli saydığı imge bulunur: Deesis (Yunanca déēsis, «dua», «yalvarış»). Neredeyse iki buçuk kat doğal büyüklükte üç dev büst: merkezde Mesih Pantokrator, sağında Meryem Ana, solunda Vaftizci Aziz Yahya; ikisi de şefaat jestiyle ona doğru hafifçe eğilmiştir.^[24]

Latin işgalinden sonra ortodoksluğun dönüşü

Deesis büyük olasılıkla somut bir olaya bağlıdır: VIII. Mihail Paleologos'un, dördüncü Haçlı seferinin (1204) ardından elli yedi yıllık Latin işgalinden sonra 1261'de Konstantinopolis'i geri alması. Bu yarım yüzyılda Ayasofya bir Latin katedrali olmuştu. Ortodoks ibadete iadesi büyük bir jest gerektiriyordu: Deesis, Büyük Kilise'de gerçek inancın dönüşünü kutlayan bu şükran anıtı olacaktır.^[25]

Yeni bir natüralizm: «Paleologos Rönesansı»

Deesis'te çarpan, yüzlerin insaniliğidir. Tenler, açık ile gölge arasında tesseraların en ince geçişleriyle, önceki daha çizgisel Bizans sanatının hiç ulaşmadığı bir yumuşaklıkla modellenmiştir. Mesih'in yüzü ilahi otorite ile şefkati birleştirir; Meryem'inki sonsuz bir şefkat hüznü taşır. Tarihçiler bir **«Paleologos Rönesansı»**ndan söz eder: İtalyan resminin ilk filizleriyle çağdaş bir natüralizm ve psikolojik derinlik yenilenmesi.^[26]

Anlam: Yargı eşiğinde şefaat

Deesis'in teması Yargı'dır: en büyük iki şefaatçi Meryem ile Öncü, insanlık için Yargıç'a dua eder. İmparator ve sarayın durduğu galeriye yerleştirilen imge, güçlülere Mesih'in önünde onların da azizlerin duasıyla elde edilen merhamete muhtaç olacaklarını hatırlatıyordu. Azizlerin komünyonunun ve Mesih katındaki aracılıklarının imgelerle anlatımıdır.

Ünlü büyük panoların ötesinde Ayasofya, programını tamamlayan başka mozaik figürleri de korur.

Yüksek pencerelerin altındaki kuzey alınlığın nişlerinde, Kilise Babaları ve patriklerin boy boy portreleri durur — aralarında Antakyalı Aziz İgnatios, Aziz Yuhanna Hrisostomos ve Konstantinopolis patriği Genç Aziz İgnatios. Büyük Kilise'nin muhafızı olmak istediği apostolik inancın sürekliliğini simgelerler.^[27]

Kubbeyi taşıyan dört pandantifte altı kanatlı büyük serafimler nöbet tutar. Osmanlılar döneminde yüzleri altın madalyonlarla kapatılmıştı; biri yeniden keşfedildi ve yüzü görmeye iade edildi. Yeşaya'nın görümüne (Yeş 6,2-3) göre Tanrı'nın tahtına en yakın bu göksel güçler, kubbeyi, göklerin sarayının Yüce'yi çevrelediği gibi çevreler — aşağıda ise liturjinin ezgisi onların yakarışını durmadan tekrarlardı: «Kutsal, Kutsal, Kutsal, Ordular Rabbi.»

Ayasofya mozaiklerinin tarihi yaratılışlarıyla bitmez: uzun bir silinmeyle, ardından modern bakışa bir dirilişle sürer.

1453: kilise camiye dönüşür, imgeler sıva altında

29 Mayıs 1453'te Konstantinopolis, II. Mehmed'in Osmanlılarının eline geçer. Ayasofya hemen camiye (Ayasofya) çevrilir. İslam, ibadet yerlerinde figürlü imgeleri yasakladığı için mozaikler aşamalı olarak sıva ve kireçle örtüldü.^[28]

Sık unutulan bir olgunun altı çizilmelidir: mozaikler kısmen bu badana sayesinde hayatta kaldı. Havadan, ışıktan ve ellerden korunarak neredeyse dört yüzyıllık unutuşu bir sıva tabakasının altında geçirdiler — başka yerlerde nice imgeler çekiçlenirken.

Fossati kardeşler (1847-1849)

XIX. yüzyılın ortasında Sultan I. Abdülmecid, binanın büyük restorasyonunu İsviçreli-İtalyan mimarlar Gaspare ve Giuseppe Fossati'ye emanet etti. Tonozları açarken Bizans mozaiklerini yeniden keşfettiler; onları özenle ölçüp çizdiler — değerli bir belgeleme, çünkü bazı figürler sonradan yeniden bozuldu.^[29]

Ama bina işleyen bir cami olarak kaldığı için Fossatiler, inceledikten sonra imgelerin çoğunu yeniden örtmek zorunda kaldı; yerlerine tasvirsiz süslemeler ruhunda boyalı bir dekor koydular. Ölçümleri ve suluboyaları, mozaiklerin XIX. yüzyıldaki durumuna dair büyük tanıklıklardan biri olarak kalır.

Thomas Whittemore ve Bizans Enstitüsü (1931'den itibaren)

Belirleyici dönemeç 1931'de gelir: Amerikan Bizans Enstitüsü'nün kurucusu Amerikalı arkeolog Thomas Whittemore, genç Türk hükümetinden mozaikleri yöntemli biçimde ortaya çıkarma ve koruma iznini alır. 1930'lu yıllarda ve sonrasında ekibi sıvaları kaldırdı, Deesis'i, imparator panolarını, apsis Meryem'ini ve öteki figürleri temizleyip sağlamlaştırdı ve temel niteliğini koruyan bilimsel ölçümler yayımladı.^[30]

Kayıp sanılan eserleri altınlarıyla neredeyse sapasağlam dünyaya iade eden bu sabırlı çalışmadır — ve sanat tarihçilerine modern Bizans mozaiği incelemesini kurma imkânı veren de odur.

Müze (1934), yeniden cami (2020)

1934'te, Mustafa Kemal Atatürk'ün istediği laikleşme çerçevesinde Ayasofya müzeye çevrilir: mozaikler Hristiyanıyla Müslümanıyla herkese görünür olur ve anıt dünyanın en çok ziyaret edilenlerinden biri haline gelir.^[31]

Temmuz 2020'de bir yargı kararı ve cumhurbaşkanlığı kararnamesi Ayasofya'yı Müslüman ibadete iade eder. Figürlü mozaikler yok edilmedi; ama artık namaz saatlerinde örtülüyorlar (perdeler ya da sökülebilir düzeneklerle). Bu yeniden camiye çevrilmenin uyandırdığı uluslararası tartışma, bu imgelerin salt sanat tarihini aştığını gösterir: Doğu'nun Hristiyan hafızasına ve insanlığın bir başyapıtının evrensel statüsüne dokunurlar.

Katolik bir bakış için Ayasofya mozaikleri, yok olmuş bir imparatorluğun görkemli kalıntıları değildir yalnızca. Hristiyan sanatının büyük sezgisine sadık bir ışıkla vaazdırlar: güzellik Tanrı'ya giden bir yoldur.

Önce Enkarnasyonun imgeye izin verdiğini söylerler: Kelâm beden aldığı için putperestliğe düşmeden yüzü resmedilebilir — bu altınların ilan ettiği Ortodoksluğun zaferinin anlamı budur. Sonra liturjinin hizmetindeki sanatın lüks değil, inananı gizeme sokmanın bir yolu olduğunu söylerler: kulak için Gregoryen ezgi ya da polifoni neyse, bakış için altın mozaik odur; ikisi de aynı duaya hizmet eder. İbadette müzik ile imgenin bu akrabalığı için bkz. Bach ve Hristiyan geleneği.

Son olarak güzelliğin direndiğini söylerler. Yüzyıllarca örtülü, bugün hâlâ örtülen bu imgeler imparatorlukları, fetihleri ve unutuşları aştı. Fotios'un dudaklarını «renkler sayesinde ete bürünmüş» diye hayranlıkla andığı apsis Meryem'i, Büyük Kilise'yi hâlâ sessizlikte bekliyor — *«Kelâm beden aldı ve aramızda yaşadı»*nın (Yu 1,14) inatçı tanığı.

• İkona teolojisi — her Hristiyan kutsal imgenin doktrinal temeli.
• İmgeler kavgası — Ayasofya mozaiklerinin muzaffer sonucu olduğu ikonoklazma krizi (726-843).
• İkona, put ve kutsal imge arasındaki fark — bir imgeye saygı göstermek neden putperestlik değildir.
• Kilise neden imgeler kullanıyor? — görünürün Hristiyan pedagojisi.
• Bizans ikonaları — mozaiğin kız kardeşi, boyalı ikona sanatı.
• Ravenna mozaikleri — Bizans İtalyası'nın büyük ikiz topluluğu.
• Bach ve Hristiyan geleneği — ses düzeninde aynı liturjik sanat mantığı.