Altın bir zemin üzerinde, mekânı ve zamanı ortadan kaldırır gibi duran fonda, dua edene bakan ciddi bir yüz. Modern Batı'nın anladığı anlamda ne bir portre ne de bir tablo olan Bizans ikonası kutsal bir görüntüdür: görünür gerçeği taklit etmeye çalışmaz; kuşaktan kuşağa aktarılan, kurallara bağlı çizgiler altında İsa'nın, Annesi'nin ya da azizlerin yüceltilmiş çehresini hazır kılar. On beş yüzyıldan uzun süredir Hristiyan Doğu onu boyar, öper, kandiller ve buhurla donatır ve ona «göğe açılan pencere» olarak bakar.[1][2]
İkona, öncelikle müzede seyredilecek bir sanat nesnesi değildir: dua içinde doğmuş ve dua için yapılmış bir ayin nesnesidir. Ama aynı zamanda —sanat tarihi bunu çekincesiz kabul eder— kendine özgü teknikleri, okulları, başyapıtları ve sessiz devrimleriyle insanlığın büyük plastik dillerinden biridir. Bu makale onun bu çift çehresini sunmak ister: Bizans ikonası bir resim geleneği olarak, balmumuyla yapılmış ilk boyalı portrelerden Orta Çağ'ın Rus ustalarına, kendine özgü tekniği ve figür repertuvarı eşliğinde.
Doktrinel sorular —bir Hristiyan putperestliğe düşmeden bir görüntüye nasıl hürmet edebilir, Enkarnasyon ikonanın meşruiyetini nasıl temellendirir, görüntü teolojik olarak «nedir»— konusunda bu makale komşu dosyalara yönlendirir: manevi temel için İkonanın teolojisi, ikonoklast krizi için Görüntüler tartışması ve dogmatik tanım için İznik II Konsili (787). Aynı şekilde, iki büyük ikonanın kendi dosyası vardır: Pantokrator İsa ve Vladimir Meryem'i. Burada konu, ikona sanatının kendisidir.
Bizans ikonası nedir?
Kelime ve şey
İkona kelimesi, yalnızca «görüntü» ya da «benzerlik» anlamına gelen Yunanca eikṓn (εἰκών) kelimesinden gelir. En geniş anlamıyla, ahşap üzerine boyanmış, mozaikle yapılmış, kumaşa işlenmiş ya da fildişine oyulmuş olsun, İsa'nın, Meryem'in, bir meleğin ya da bir azizin her tasviri bir ikonadır. Ama kullanım, bu terimi par excellence Doğu geleneğinin ahşap pano üzerine boyanmış, taşınabilir, hem özel dindarlığa hem de ayine yönelik görüntüsüne ayırmıştır.[3]
Dar anlamıyla ikona böylece, aynı figür repertuvarını ve aynı uzlaşımları paylaşsalar bile, Bizans kiliselerinin duvarlarını ve kubbelerini süsleyen büyük duvar resminden (fresk) ve anıtsal mozaikten ayrılır. İkonayı niteleyen, onun bir nesne olmasıdır: alayla taşınabilir, bir kürsüye konabilir, öpülebilir, bir evin dua köşesinde bakışla kucaklanabilir.
Görünür dünyayı taklit etmeyen bir görüntü
Bizans ikonası, Batı natüralist resminin kurallarına uymaz. Ne derinlik yanılsaması, ne tek bir kaynaktan gelen ışık, ne de yüzün psikolojik ifadesini arar. Tersine, onu hemen tanınır kılan bir dizi uzlaşım benimser: figürlerde cephedenlik, manzarasız ve ufuksuz altın zemin, uzatılmış oranlar, azaltılmış gölgeler, stilize çizgiler, her figürü tanıtan yazıtlar.[4][5]
Bu tercihler, Batı'da uzun süre sanıldığı gibi «ilkel» bir beceriksizlik değildir: teolojik bir seçimdir. İkona, bir insanı sıradan dünyevi varoluşu içinde değil, Krallığın ışığına çoktan girmiş başkalaşmış bir kişiyi tasvir eder. Altın zemin bir süs değildir: zaman dışındaki, Tanrı'nın yaratılmamış ışığını simgeler. Bu yüzden ikonanın bir pencere olduğu sıkça söylenir: kendi başına seyredilecek bir nesne değil, dua edenin tasvir edilenle buluştuğu bir eşiktir. Bu ilke —görüntüye sunulan onur, tasvir ettiğine yükselir— 787'de İkinci İznik Konsili tarafından resmen tanımlanacaktır (aşağıya bakınız): ikona asla kendi başına bir amaç değildir.
Bu makalenin işlediği — ve işlemediği — konular
Komşu dosyaları tekrarlamamak için, aşağıda ikonanın sanatsal ve tarihsel boyutuna odaklanılır: kökenleri, tekniği, ikonografik türleri, okulları ve sonraki etkisi. Görüntülere hürmetin teolojik nedeni, onları neredeyse ortadan kaldıran uzun kriz ve onları haklı çıkaran konsil tanımı başka yerde işlenmiştir (bkz. İkonanın teolojisi, Görüntüler tartışması, II. İznik). Onlara yalnızca sanatın kendisini biçimlendirdikleri ölçüde değinilecektir —zira ikonoklast tartışması, görüleceği gibi, ikonaların boyanma biçimini bile derinden dönüştürmüştür.
Kökenler: antik portreden ilk ikonaya
Cenaze portresi mirası
İkona yoktan var olmaz. Sanat tarihçileri onda Geç Antik Çağ'a ait bir uygulamanın doğrudan mirasçısını görür: pano üzerine boyalı portre. Bunun en ünlü örnekleri, Roma Mısırı'ndaki mumyalara 1. yüzyıldan 4. yüzyıla kadar iliştirilen, çoğunlukla enkaustikle —yani sıcak renkli balmumuyla— yapılmış yüzler olan Fayyum portreleridir. Cepheden, iri sabit bakışlı bu portreler, ölümün ötesinde bir ölüyü hazır kılmayı amaçlardı.[6][7]
İkona bu antik dünyadan üç belirleyici özelliği miras almıştır: ahşap taşıyıcı, önce balmumu sonra tempera tekniği ve hepsinden önemlisi, boyalı bir görüntünün tasvir ettiğini hazır kılabileceği fikri. Hristiyanlık bu mirası almış ve başkalaştırmıştır: ölünün portresi, İsa'da yüceltilmiş dirinin görüntüsü olur.
Korunmuş en eski ikonalar: Sina hazinesi
İlk Hristiyan ikonalarının neredeyse tümü yok olmuştur —ikonoklast krizinde tahrip edilmiş ya da basitçe kaybolmuştur. Coğrafyanın cilvesi yine de eşsiz bir hazineyi korumuştur: Musa Dağı'nın eteğinde İmparator Justinianos tarafından 548 ile 565 arasında kurulan Sina'daki Aziz Katerina Manastırı. Çölde yalıtılmış, ikonoklazm tarafından asla ele geçirilememiş bu manastır, 6. yüzyıla tarihlenen bilinen en eski Bizans ikonalarını korumuştur.[8][9]
En ünlüsü Sina'nın Pantokrator İsa'sıdır: cepheden bir İsa büstü, bir eli takdis eder, öteki İncil'i tutar, mimari bir fon ve yaldızlı bir niş önünde. 6. yüzyıl ortalarında enkaustikle boyanmış, Konstantinopolis'te yapıldığını düşündürecek nitelikte olup, İsa'nın haşmet içindeki korunmuş en eski görüntüsüdür. Hafifçe asimetrik yüzü, İsa'nın sonraki tüm tasvirlerinin arketipi olmuştur.[10]
Neredeyse bütünüyle yeniden boyandığı için uzun süre 13. yüzyıla tarihlenen ikona, bir temizlik sırasında gerçek yaşını ortaya çıkardı: 1962'de yayımlanan çalışmalardan beri 6. yüzyıl ortalarına tarihlenmektedir.[11]
Sina aynı döneme ait başka büyük parçaları da korur: bir Aziz Petrus ikonası ve Tanrı'nın Annesi'nin, gözlerini Tanrı'nın eline kaldırmış meleklerle çevrili olarak tahtta oturduğu, Aziz Theodoros ile Aziz Georgios arasındaki Çocuklu Meryem. Bu eserler, ikona dilinin 6. yüzyılda çoktan oluşmuş olduğunu gösterir: cephedenlik, altın zemin, figürler hiyerarşisi, yazıtlar.
« İnsan eliyle yapılmamış » görüntüler
Boyanmış ikonaların yanında, Bizans geleneği acheiropoieta —«insan eliyle yapılmamış»— denen görüntülere hürmet ederdi. En ünlüsü Mandylion'dur (ya da Edessa Görüntüsü): geleneğe göre İsa'nın, Edessa Kralı Abgar'a göndermek için yüzünü bastığı bir bez. Tarihsel ya da efsanevi sayılsınlar, bu mucizevi görüntüler belirleyici bir rol oynardı: ressamların tam bir güvenle çoğaltabileceği, İsa'nın yüzünün yetkili bir prototipini, «sahici» bir modelini sağlıyorlardı.[12][13]
Gelenek ayrıca Müjdeci Aziz Luka'ya Meryem'in ilk ikonalarını yapmayı atfeder. Burada da önemli olan her anlatının maddi doğrulanması değil, onu taşıyan inançtır: Bizanslı inanan için ikona keyfi bir insan buluşu değildir, inancın kökenlerine kadar uzanır ve uydurulmuş değil, alınmış çizgileri sadakatle aktarır.
İkonoklazm krizi ve kurallı bir sanatın doğuşu
Neredeyse her şeyi yok eden kavga
VIIIᵉ ve IXᵉ yüzyılda Bizans İmparatorluğu, tasvirler kavgası (Yunanca eikonomachia, «tasvirler mücadelesi») ile sarsıldı. III. Leon döneminden (yaklaşık 726) itibaren ikonoklast imparatorların teşvikiyle binlerce ikona yok edildi, üzerleri badanalandı ya da yakıldı ve savunucuları zulüm gördü. IXᵉ yüzyıldan önceye ait bu kadar az ikonanın günümüze ulaşmasının nedenlerinden biri budur. (Bu krizin doktrinel ve siyasi ayrıntısı Tasvirler Kavgası maddesinde ele alınmaktadır.)[14][15]
II. İznik: hürmetin temeli
Kriz ilk çözümüne İkinci İznik Konsili'nde, 787'de ulaştı: konsil, kutsal tasvirlerin sergilenmesi ve onlara hürmet gösterilmesi gerektiğini tanımladı — ancak bu hürmet (proskynèsis, göreli saygı), yalnız Tanrı'ya borçlu olunan tapınmadan (latria) açıkça ayırt edildi.
«Bir tasvire hürmet eden, onda resmedilen kişiye hürmet eder.» — İkinci İznik Konsili'nin Tanımı (DS 601), 787, Katolik Kilisesi Kateşizmi, 2132'de alıntılanmıştır[16]
Bu ayrım — saygı prototipe (aslına) geçer — bütün tasvir doktrininin özüdür. Büyük Aziz Basileios'tan alınmıştır; Basileios bunu Oğul'un, «Baba'nın tasviri» oluşu hakkında formüle etmişti.[17] (Konsilin tam kapsamı için bkz. II. İznik.)
Tasvirlerin büyük teologları — krizin başında Aziz Yuhanna ed-Dımaşkî (yaklaşık 676-749), ardından ikinci aşamasında Aziz Studite Theodoros (759-826) — bu savunmaya derinliğini kazandırdı. Belirleyici argüman her zaman Enkarnasyon'dur (Kelam'ın beden alması): görünmez Tanrı insan olarak görünür hale geldiğinden, artık resmedilebilir.
Hristiyan, Aziz Yuhanna ed-Dımaşkî'nin özünde açıkladığı gibi, maddeye kendi başına tapmaz; ama onun uğruna madde olan ve madde aracılığıyla kurtuluşunu gerçekleştiren Tanrı'ya hürmet eder: Tanrı görünür hale geldiğinden, resmedilebilir. — Aziz Yuhanna ed-Dımaşkî, Tasvirler Üzerine Söylevler, I, 16 (açıklamalı özet)[18]
Ortodoksluğun Zaferi ve ikonanın altın çağı
Kavga, 843'te naibe imparatoriçe Theodora'nın tasvir kültünü yeniden tesis etmesiyle kesin olarak sona erdi. Büyük Perhiz'in ilk pazarı, 11 Mart 843 günü ikonaların görkemli bir alayı düzenlendi: Ortodoks Kilisesi'nde her yıl Büyük Perhiz'in ilk pazar günü hâlâ kutlanan Ortodoksluğun Zaferi budur.[19][20]
Kriz, ikonayı zayıflatmak bir yana, onu arındırdı ve yapılandırdı. Sınavdan çıkan ikona sanatı daha kurallı, işlevinin daha bilincinde, daha iyi teorileştirilmiştir: her tip artık sabitlenmiş, her ayrıntı gerekçelendirilmiştir. Sonraki yüzyıllar — Makedon rönesansı (IXᵉ-XIᵉ yy.), Komnenos sanatı (XIIᵉ yy.), Palaiologos rönesansı (XIIIᵉ-XVᵉ yy.) — Bizans resminin altın çağını oluşturur; ikona burada hiyeratik haşmet ile zarafet arasında rafine bir dengeye ulaşır.[21]
| Dönem | Yaklaşık tarihler | İkonanın özellikleri |
|---|---|---|
| İlk ikonalar | VIᵉ-VIIᵉ yy. | Enkaustik, antik miras, çoktan oluşmuş dil (Sina) |
| İkonoklast kavgası | 726-843 | Büyük çaplı yıkım, figürlü sanat askıda, figürsüz süsleme |
| Makedon rönesansı | 867-XIᵉ yy. | Antik döneme dönüş, zarafet, sabitlenmiş tipler |
| Komnenos sanatı | XIIᵉ yy. | Dizginlenmiş duygu, canlı çizgiler, Eleousa (şefkat) |
| Palaiologos rönesansı | 1261-1453 | Hareket, anlatı derinliği, bölgesel ekoller |
| 1453 sonrası | XVᵉ-XVIIIᵉ yy. | Girit, Rusya, Balkanlar: yayılma ve kanonlaşma |
İkonanın tekniği: en küçük jestine kadar kurallı bir sanat
İkona belki de doğasını en iyi tekniğinde açığa vurur: burada hiçbir şey şansa bırakılmaz ve icranın kendisi bir dua eylemi olarak yaşanır. Geleneksel ressam zaten bir ikonayı «resmettiğini» değil, onu «yazdığını» söyler — ikona renklerle çizilmiş kutsal bir metindir.
Zemin: tahta levha, bez, levkas
Klasik ikona bir tahta levha üzerine resmedilir (bölgelere göre çoğunlukla ıhlamur, servi, kavak veya karaçam), bazen görüntüyü bir pencere gibi çerçeveleyen merkezi bir oyuk (kovtcheg) açılır. Levhanın üzerine ince bir keten bez (pavoloka) yapıştırılır, ardından hayvansal tutkal bağlı alçı veya tebeşirden beyaz bir astarın birkaç katı uygulanır: levkas (Yunanca leukos, «beyaz»), Batı'daki gessonun karşılığıdır. Fildişi gibi pürüzsüz olana dek zımparalanan bu beyaz zemin, çizimi alır.[22][23]
Enkaustikten yumurta temperasına
Sina ikonaları gibi en eski ikonalar enkaustik ile resmedilmiştir: sıcak balmumuyla karıştırılmış pigmentler; Antik Çağ'dan miras bu teknik, yoğun bir malzeme ve neredeyse tensel bir modelleme verir. Ancak bu zahmetli teknik yerini giderek yumurta temperasına bıraktı: mineral pigmentler burada yumurta sarısıyla bağlanır, bazen sirke veya şarapla inceltilir. Hızlı kuruyan ve çok sağlam hale gelen yumurtalı tempera, yüzyıllarca ikonanın baş tekniği oldu.[24][25]
Altın, yaratılmamış ışık
Figürleri resmetmeden önce ikonograf altın zemini hazırlar: kırmızımsı bir astar (bol) üzerine uygulanıp akikle ayna gibi parlayana dek perdahlanan, dövülmüş altından ince altın varaklar. Bu altın süsleyici bir lüks değildir: ilahi, yaratılmamış ışığı, azizlerin içinde yüzdüğü Melekût'un parıltısını temsil eder. Haleler altındandır ve Mesih'in ve meleklerin giysileri üzerinde, görkemle dolduklarını göstermek için çoğunlukla altın çizgiler (assiste veya krisografi) dolaşır.[26][27]
Koyu olandan aydınlığa doğru
Tenlerin ve giysilerin Bizans üslubuyla resmedilmesi değişmez bir ilkeyi izler: koyu olandan aydınlığa doğru ilerlenir. Önce en koyu tonlar konur — yüzler için proplasmos (Rusça sankir) denen yeşilimsi veya kahverengi bir baz —, ardından alın, burun ve elmacık kemikleri üzerindeki en canlı ışık vurgularına dek, giderek daha açık katlar üst üste, art arda dokunuşlarla sürülür.[28][29]
Bu yöntem yalnızca bir tarif değildir: manevi bir anlamı vardır. Işık, Batı resmindeki gibi dışarıdan kişilerin üzerine düşmez; onlardan yayılır, derinliklerden yüzeye yükselir, sanki kutsallık içten dışa ışıldar. İkona aydınlatılmış bir beden göstermez: başkalaşmış (transfigüre olmuş), kendisi ışık kaynağı haline gelmiş bir beden gösterir.
Ters perspektif
İkona, İtalyan Rönesansı'nın icat ettiği doğrusal perspektifi bilinçli olarak yok sayar. Çoğu zaman, ufuktaki bir noktaya kaçmak yerine, tahtların, basamakların veya binaların çizgileri uzaklaştıkça açılır: meşhur ters perspektif budur. Kaçış noktası resmin içinde, figürlerin arkasında değil; önünde, dua edenin tarafındadır.[30][31]
Burada da yöntem bir anlam taşır: tasvire egemen bir bakışla, bir tiyatronun efendisi gibi yukarıdan bakan seyirci değildir; ona açılan ve onu kuşatan tasvirdir. İkona, uzaktan seyredilen bir sahne olmayı reddeder; girilen bir mekân olmak ister.
Kanonlar ve model defterleri: Hermeneia
Bu aşırı düzenlilik modellere sadakatle açıklanır. İkonograf yepyeni bir görüntüyü özgürce «yaratmaz»; bir tipi alır ve aktarır, model defterlerine ve teknik el kitaplarına dayanır. En ünlüsü, Aynoroz Dağı'nda keşiş Fournalı Dionysios tarafından yaklaşık 1730-1734'te derlenen Hermeneia'dır («Resim Sanatının Rehberi» veya «Yorumu»). Teknik tarifleri anlatır, ama hepsinden çok yüzlerce azizin, Kitab-ı Mukaddes sahnesinin ve bayramın ikonografik şemalarını tespit eder: bir giysinin rengi, bir yüzün yaşı, bir elin hareketi orada sabitlenmiştir.[32][33]
Bu gelenek, Batı'da sıkça yanlış anlaşılan bir olguyu açıklar: ikonograf eserini genellikle imzalamaz ve özgünlük aramaz. Amacı kişiliğini ifade etmek değil, alınmış bir görüntüyü sadakatle aktarmaktır. Sanatçının özgürlüğü konuyu icat etmekte değil, icranın inceliğindedir.
Repertuvar: büyük ikonografik tipler
Bizans ikonu, jestlerinden ve kompozisyonundan tanınan, istikrarlı tiplerden oluşan bir dil kullanır. Başlıcalarını tanımak, bir ikonayı « okumayı » öğrenmektir.
İsa: Pantokrator ve Mendilyon
İsa'nın başlıca tipi Pantokratordur (« Her Şeye Kadir », « Her Şeyin Hükümdarı »): sağ eliyle takdis eden, sol eliyle İnciller kitabını tutan, bakışı cepheden ve hükümran, büst ya da boy halinde tasvir edilen İsa. Bu, Sina görüntüsüdür; aynı zamanda mozaik olarak Bizans kiliselerinin kubbelerine hâkim olan görüntüdür. Yalnızca bir bez üzerindeki yüz görüntüsü olan Mendilyon, doğrudan Edessa geleneğine bağlı bir varyantıdır. (Ayrıntılı makaleye bakınız: Pantokrator İsa.)[34][35]
Tanrı'nın Annesi: Hodigitria, Eleousa, Orans
Tanrı'nın Annesi (Yunanca Theotokos, « Tanrı'yı doğuran », 431'deki Efes Konsili'nde tanımlanan unvan) ikonaları birkaç büyük tipe ayrılır:
- Hodigitria (« yolu gösteren »): Meryem Ana, Çocuğu sol kolunda taşır ve O'nu kurtuluş yolu olarak sağ eliyle işaret eder; bu en ciddi ve en yaygın tiptir;
- Eleousa (« şefkat » ya da « merhamet »): Çocuk, yanağını Annesinin yanağına dayar; sarsıcı bir yakınlık jesti — ünlü Vladimir Meryem'inin tipidir;
- Orans (ya da Platytera): Meryem Ana cepheden, kolları duada kalkmış, bazen göğsündeki bir madalyonda Çocuk İsa ile tasvir edilir.[36][37]
Deisis ve azizler
Deisis (« dua, yakarış »), görkem içindeki İsa'yı, O'na doğru eğilmiş, şefaat eden Meryem Ana ve Vaftizci Yahya ile çevrili gösterir. Bu, doğu kiliselerinde kutsal mekânı neften ayıran ikonalar bölmesi olan ikonostasisin kalbidir ve başlı başına imgelerle yazılmış gerçek bir teolojik toplam oluşturur.[38][39]
Azizler ise, alınmış ve tanınabilir çizgilerle resmedilir: yüksek alınlı ve kısa sakallı Aziz Nikolaos, ejderhayı yere seren genç süvari Aziz Yorgi, İncil taşıyan ayin giysili Kilise Babaları. Bir yazıt azizin adını her zaman belirtir: adı olmadan ikona eksik kalırdı, çünkü adlandırmak, varlığı kesin kılmaktır.
Kurtuluş bayramları: Dodekaorton
Tekil figürlerin ötesinde ikona, on iki büyük bayram (Dodekaorton) döngüsüyle kurtuluş tarihini anlatır: Meryem'in Doğuşu, Takdimi, Müjde, İsa'nın Doğuşu, Vaftiz (Teofani), Başkalaşım, Yeruşalim'e Giriş, Çarmıha Geriliş, Diriliş (Cehenneme İniş, Anastasis ile tasvir edilir), Göğe Yükseliş, Pentekost, Meryem'in Ölümü (Dormisyon). İkonostasis üzerinde bir şerit halinde dizilen bu bayram ikonaları, sadıkların gözleri önünde tüm ayin yılını açar.[40]
Ekoller, merkezler ve gelecek kuşaklar
Konstantinopolis ve Bizans « rönesansları »
İkona sanatının ışıyan merkezi uzun süre imparatorluk başkenti Konstantinopolis oldu. Tipler burada tanımlanır, en rafine atölyeler burada çalışır, imparatorlar en değerli eserleri burada sipariş eder. Büyük Bizans « rönesansları » — Makedon, Komnenos, Paleologos — ikonaya sırasıyla antik görkemi, içselleştirilmiş duyguyu, ardından hareketi ve anlatı derinliğini verir.[41]
Athos Dağı, Girit, Balkanlar
Konstantinopolis'in önce Haçlılar (1204), sonra Osmanlılar (1453) tarafından alınmasından sonra ikona merkezleri yer değiştirir. Manastır cumhuriyeti Athos Dağı, geleneğin yaşayan bir konservatuvarı olur. Venedik egemenliğindeki Girit, 15.-16. yüzyılda verimli bir Girit ekolünün doğuşuna tanık olur; ressamlar hem Bizans üslubuna hem de İtalyan katkılarına hâkimdir — daha sonra El Greco olacak Domenikos Theotokopoulos bu ekolden çıkacaktır. Balkanlar (Sırbistan, Bulgaristan, Makedonya) genellikle büyük güç taşıyan kendi atölyelerini geliştirir.[42][43]
Rusya: Kiev'den Rublev'e
İkona, en özgün çiçeklenmesini kuşkusuz Rusya'da yaşamıştır. 988'de Kiev Rus'unun vaftizinden sonra Bizans modelleri önce ithal edilir, sonra içselleştirilir ve dönüştürülür. Novgorod, Pskov ve Moskova ekolleri, açık renkleri ve saf çizgileriyle yoğun bir maneviyat taşıyan bir sanat geliştirir.
Bu Rus altın çağına üç ad hâkimdir:
- Bizans kökenli, Rusya'ya çalışmaya gelen, güçlü ve dramatik üsluplu ressam Yunan Teofanes (yaklaşık 1340-1410);
- onun öğrencisi, en büyük Rus ikonograf olarak kabul edilen Andrey Rublev (yaklaşık 1360-1430);
- bir sonraki kuşağın zarafet ve incelik ustası Dionisy (yaklaşık 1440-1502).[44][45]
Rublev'in mutlak başyapıtı Teslis'idir (yaklaşık 1411 ya da 1425-1427, 1929'dan 2023'e kadar Moskova'daki Tretyakov Galerisinde korunmuştur): bir masa çevresinde oturan üç melek; Mamre meşesinde İbrahim'i ziyaret eden üç adamı (Tekvin 18) ve onun aracılığıyla üç İlahi Şahıs sırrını tasvir eder. Eğilişlerin yumuşaklığı, renklerin uyumu ve üç figürün çizdiği görünmez daire sayesinde bu ikona, tüm Hristiyan sanatının zirvelerinden biri sayılır.[46] 2023'te ikona Rus Ortodoks Kilisesine iade edildi: Pentekost için (4 Haziran 2023) Moskova'daki Kurtarıcı İsa Katedrali'nde sergilendi, 2024'ten beri Sergiyev Posad'daki Teslis-Sergius Lavrası'nda, Rus devletinin mülkiyeti korunarak kullanıma tahsis edilmiş şekilde bulunmaktadır.[47]
Bizans ikonu ve Batı'nın Latin imgesi
Doğu ikonu ile Batı'nın dinî imgesi kardeştir: ikisi de Hristiyan Antik Çağ'ın mirasçısıdır, ikisi de Enkarnasyon ile meşrulaştırılmıştır. Ama farklı yollar izlemişlerdir. Ortaçağ Batısı, Romanesk sanat ve ardından Gotik sanat aracılığıyla daha anlatısal, daha bedensel, tarihe ve duyguya dikkat eden bir imge geliştirmiş; Rönesanstan itibaren natüralizme, perspektife ve bireyselleştirilmiş portreye yönelmiştir. Bizans ikonu ise hiyeratik ve başkalaşmış diline sadık kalmıştır.
İki gelenek zaten uzun süre birbirini beslemiştir. 13.-14. yüzyıllarda Duccio ya da Cimabue gibi İtalyan ressamlar, Batı resmi ondan özgürleşmeden önce hâlâ alla greca, « Yunan tarzında » çalışırlar. (Bakınız Romanesk sanat ve imgelerin kateşezi, Işık teolojisi olarak Gotik ve Duccio'nun Maestà'sı.) Katolik Kilisesi ikonanın tam meşruiyetini tanımaktan hiç vazgeçmemiştir: Latin mabetlerinin birçoğunda ikonalara hürmet edilir — başta Roma'daki Santa Maria Maggiore'deki Salus Populi Romani olmak üzere.[48]
Bugün ikona
İkona sanatı, geçmişte donup kalmış bir müze nesnesi değildir. Athos Dağı, Yunanistan, Rusya, Balkanlar ve Yakın Doğu'daki Ortodoks manastırlarında kesintisiz bir aktarımla canlı kalmıştır. XX. yüzyılda, Rus göçünün teolog ve sanatçıları — Paris'te Leonid Ouspensky ve Grégoire Krug gibi — teolojik temelleri yeniden keşfedip geleneksel teknikleri yeniden öğrenerek gerçek bir ikona yenilenmesine katkıda bulunmuşlardır.
Bu yenilenme Ortodoks dünyasının çok ötesine taşmıştır: bugün birçok Katolik ikonaların önünde dua ediyor, Batı'da ikona yazım atölyeleri çoğalıyor ve Bizans imgesi birçokları için bir sanat olduğu kadar bir dua okulu hâline geldi. İkona herkese basit ve derin bir gerçeği hatırlatır: Tanrı görünür olduğundan beri, bakışın kendisi duaya dönüşebilir.
Daha fazlası için
- İkonanın teolojisi — ruhani ve doktriner temel: imgenin ne « olduğu » ve ona neden hürmet edildiği.
- Tasvirler kavgası — ikonaları neredeyse ortadan kaldıran ikonoklast krizi (726-843).
- II. İznik Konsili (787) — tasvirlere hürmetin dogmatik tanımı.
- Pantokrator İsa — haşmet içindeki İsa'nın büyük ikonografik tipi.
- Vladimir Meryemi — şefkat tipi Eleousa'nın başyapıtı.
- Meryem, Tanrı'nın Annesi — Meryem ikonografisini belirleyen Theotokos unvanı.
- Romanesk sanat ve tasvirlerin kateşezi — kateşetik imgenin Batılı karşılığı.
- Duccio'nun Maestà'sı — hâlâ Yunan üslubuna yakın İtalyan resmi.
Notlar ve kaynaklar
« İkona » / Icon, başvuru ansiklopedisi maddeleri (fr.wikipedia.org ve en.wikipedia.org). Alınan veriler: eikṓn etimolojisi; Sina'daki Azize Katerina Manastırı'nda korunan en eski ikonalar (VI. yüzyıl), enkaustik tekniğiyle; Fayyum cenaze portreleri mirası; levkas üzerine yumurta temperası ve astarlı tahta tekniği, altın varak; büyük tipler (Hodigitria, Eleousa, Pantokrator, Deisis); acheiropoïètes imgeler (Mandylion / Edessa İmgesi); ikonoklazm 726-843; 988 sonrası Kiev Rus'una aktarım; Rus okulları (Theophanes Grek, Rublev, Dionisy).
1 3 6 12 14 22 24 29 35 36 43 44The Metropolitan Museum of Art, Heilbrunn Timeline of Art History, « Bizans'ta İkonalar ve İkonoklazm » / « İkonalar » maddesi (metmuseum.org/toah). İkonanın litürjik işlevi, tempera ve altın tekniği, frontalite ve görsel uzlaşımlar, büyük ikonografik tipler, Bizans kültündeki rolü.
2 4 7 25 26 34 37 38Byzantine art, Encyclopædia Britannica (britannica.com). Dönemlendirme: Makedon rönesansı, Komnenos sanatı, Paleologos rönesansı; mozaik, fresk ve pano üzerine ikona arasındaki ilişkiler; Slav dünyasına yayılım; Bizans sanatının üslup uzlaşımları.
5 21 31 39 40 41 42 48Sina'daki Azize Katerina Manastırı, İmparator I. Justinianos tarafından 548-565 arasında kurulmuştur; coğrafi yalıtılmışlığı ikonaları ikonoklast yıkımdan korumuştur. Manastır, dünyadaki en önemli eski Bizans ikonaları koleksiyonunu barındırır (Smarthistory ve ansiklopedi maddeleri).
8Pantokrator İsa (Sina), ansiklopedi maddesi (en.wikipedia.org) ve müze fişleri (Smarthistory, mused.com). Enkaustik ikona, VI. yüzyıl ortası; Pantokrator İsa'nın korunmuş en eski tasviri; üzeri boyandığı için uzun süre XIII. yüzyıla tarihlenmiş, 1962'de yayımlanan incelemeye göre VI. yüzyıla iade edilmiştir; icra kalitesi Konstantinopolis kökenini düşündürür; yüz bilinçli olarak asimetriktir.
9 10 11Mandylion / Edessa İmgesi (acheiropoïète imge). İsa'nın yüzünü basmış olduğu kumaş geleneği, Edessa Kralı Abgar'a gönderilmiştir; ikona ressamları için « otorite prototipi » rolü (başvuru ansiklopedisi maddeleri).
13Orthodox Church in America, The End of Iconoclasm (oca.org, « Church History — Ninth Century »). Kavganın 843'te naibe Theodora yönetiminde sona ermesi; ikonoklast patrik Yuhanna Grammatik'in azledilip yerine Methodios'un geçmesi; Şamlı Yuhanna ile Studionlu Theodoros'un önceki teolojik rolü.
15 19İkinci İznik Konsili (VII. ekümenik konsil), kutsal tasvirlere hürmet üzerine 787 tarihli tanım (horos) (DS 601). Konsil, kutsal tasvirlerin sergilenmesi ve hürmet (proskynèsis) görmesi gerektiğini, bunun yalnız Tanrı'ya borçlu olunan tapınmadan (latria) ayrı olduğunu tanımlar. Makale gövdesinde alıntılanan tam formül, Katolik Kilisesi Kateşizmi, 2132'ye göredir (resmî metin vatican.va'da görülebilir). Bkz. II. İznik maddesi.
16Büyük Aziz Basileios, Kutsal Ruh Üzerine (De Spiritu Sancto), böl. 18, §45 (PG 32, 149C; Yunanca: hē tēs eikónos timḕ epì tò prōtótypon diabaínei). Fransızca tam formül, Katolik Kilisesi Kateşizmi, 2132'ye göredir: « bir tasvire sunulan onur asıl modele yükselir ». Oğul'un Baba'nın tasviri olması vesilesiyle formüle edilen ilke, İkinci İznik Konsili tarafından tasvirlere hürmetin temeli olarak benimsenmiştir.
17Aziz Yuhanna ed-Dımaşki (Şamlı Yuhanna), Kutsal tasvirleri reddedenlere karşı apolojik söylevler (Contra imaginum calumniatores), I, 16 (yaklaşık 726-730). Makale gövdesinde özetlenen pasaj (Fransızca aslının oturumda birincil bir edisyonla karşılaştırılması mümkün olmamıştır), özünde Hristiyanın maddeye değil, bizim için madde olan ve onun aracılığıyla kurtuluşumuzu gerçekleştiren maddenin Yaratıcısı'na hürmet ettiğini söyler. Merkezî argüman kristolojiktir: Enkarnasyon Tanrı'yı tasvir edilebilir kılar (bkz. İngilizce çev. D. Anderson, On the Divine Images, St Vladimir's Seminary Press, 1980).
18Ortodoksluğun Zaferi Bayramı (Feast of Orthodoxy), ansiklopedi maddesi (en.wikipedia.org) ve Ortodoks litürjik kaynakları. Büyük Oruç'un ilk pazar günü ikona alayı, 11 Mart 843; her yıl Oruç'un ilk pazarında anılır (« Ortodoksluk pazarı »).
20Fournalı Dionysios (Dionysios of Fourna), Hermeneia tēs zōgraphikēs technēs (« Resim sanatının yorumu / rehberi »), Athos Dağı'nda yaklaşık 1730-1734'te derlenmiştir. Teknik tarifleri (levkas hazırlığı, yaldız, koyudan açığa katman sırası, proplasmos/sankir) ve yüzlerce figür ile bayramın ikonografik şemalarını anlatan el kitabı. İngilizce ed.: P. Hetherington, The 'Painter's Manual' of Dionysius of Fourna (cod. gr. 708, Sankt-Peterburg).
23 27 28 32Ters perspektif (reverse / inverse perspective), Bizans sanat tarihi kavramı: kaçış çizgileri birleşmek yerine arka plana doğru ıraksar, « kaçış noktası » izleyici tarafındadır. Özellikle P. Florensky (La Perspective inversée, 1920) tarafından incelenen ve Bizans sanatı el kitaplarında benimsenen yöntem.
30Dionysios of Fourna, ansiklopedi maddesi (en.wikipedia.org). Yaklaşık 1670'te Fourna köyünde doğdu; Athos Dağı'na ressam olarak yerleşti; 1730-1734 arasında eski ve çağdaş kaynaklardan Hermeneia'yı derledi; korunmuş en eski Yunan model-el kitaplarından biri.
33Teslis (Andrey Rublev), ansiklopedi maddesi (en.wikipedia.org). Tartışmalı tarihlendirme: XV. yüzyıl başı, çoğunlukla 1411 veya 1425-1427; Radonejli Aziz Sergius onuruna, Sergiyev Posad'daki Teslis-Sergius lavrası için ısmarlanmıştır; 1929'dan 2023'e Moskova'daki Tretyakov Galerisi'nde korunmuş; 2023'te Rus Ortodoks Kilisesi'ne iade edilmiştir (15 Mayıs 2023'te duyurulan karar; Pentekost için 4 Haziran 2023'te Moskova'daki Kurtarıcı İsa Katedrali'nde sergilenme), ardından 2024'te mülkiyeti Rus devletinde kalmak üzere kullanım tahsisiyle Sergiyev Possad'daki Teslis-Sergius lavrasına yerleştirilmiştir (The Art Newspaper, 6 Haziran 2023; Associated Press, 4 Haziran 2023; The Art Newspaper, 16 Eylül 2026); Rublev (yaklaşık 1360-1430), Grek Theophanes'in (yaklaşık 1340-1410) öğrencisi, onunla birlikte 1405'te Kremlin'in Müjde Katedrali'ni süslemiştir; Moskova okulunun zirvesi.
45 46 47