Duccio'nun Maestà'sı (1308-1311)

İtalyanca maestà sözcüğü «haşmet» demektir. Sanat tarihinde çok belirli bir imge tipini adlandırır: kucağında Çocuk İsa ile haşmet içinde tahtta oturan Meryem, çevresinde melekler ve azizlerden bir saray.^[4] Bu anlatısal bir sahne değildir — ne bir Müjde ne de bir Doğuş sahnesidir — bir zafer imgesidir: Meryem burada Theotokos, Tanrı'nın Annesi ve kendisini çevreleyen ve onurlandıran göksel sarayın ortasında oturan Göklerin Kraliçesi olarak sunulur.

Göksel sarayın imgesi

Maestà, Bizans sanatından miras kalan tahtta oturan Meryem imgelerinin büyük ailesine aittir; orada Meryem Hodighitria («yolu gösteren») ya da Çocukla tahtta oturan olarak görünür. Ama Batı tipi maestà, özellikle saray boyutunu geliştirir: tahtın çevresine melek dizileri ve tıpkı bir hükümdarın çevresindeki gibi azizler cemaati toplanır. İmge, bir iman hakikatini gözle görünür kılar: Meryem yalnız değildir; O, Mesih'le birlikte şimdiden hüküm sürenlerle çevrili Gök Kilisesinin merkezindedir.^[5]

Siena'daki öncül

Siena'da Duccio'nun büyük Maestà'sından önce başka saygı gören Meryem imgeleri vardı; özellikle Madonna degli occhi grossi («iri gözlü Madonna»), 13. yüzyılın ikinci çeyreğine ait (Tressa Üstadı), mucizevi sayılan bir imge: geleneğe göre Sienalılar 1260'ta Montaperti Savaşı'ndan önce onun önünde dua ettiler.^[6] 14. yüzyıla ait anonim bir Siena vakayinamesine göre Duccio'nun Maestà'sı ana sunakta onun yerini aldı — şehir, Kraliçesi'ne şükranına layık yepyeni bir imge sunuyordu — ama yerinden edilen imgenin tam kimliği tarihçiler arasında tartışmalıdır.^[7]

Maestà, Siena'nın kendini Meryem'e adadığı bilinmeden anlaşılamaz. Katedralin kendisi Santa Maria Assunta, Göğe Alınan Meryem'e adanmıştır. Ama bu bağı mühürleyen belirli bir olaydır: Montaperti Savaşı.

1260 adanışı

1260'ta Ghibelline yanlısı Siena, büyük Guelph rakibi Floransa ile karşı karşıya gelir. Çatışmanın arifesinde Sienalılar toplanır: sendik Buonaguida — 15. yüzyıl anlatıları onu Buonaguida Lucari diye anar — halkı kendini Meryem'e adamaya çağırır; ardından katedrale düzenlenen görkemli bir alay sırasında şehrin anahtarları ana sunağa konur ve bütün şehir, kontadosuyla birlikte, noter önünde düzenlenen görkemli bir senetle «ebedi yaşamın kraliçesi ve imparatoriçesi» Meryem'e bağışlanır.^[8] Paolo di Tommaso Montauri'ye atfedilen vakayiname bu bağışı 2 Eylül 1260 Perşembe gününe yerleştirir. İki gün sonra, 4 Eylül 1260'ta, her beklentinin aksine, küçük Siena ordusu Arbia kıyılarında, Montaperti'de Floransa ordusunu ezer.

Zafer bir Meryem lütfu olarak yaşanır. Siena bundan böyle Civitas Virginis, «Meryem'in şehri» diye anıldı: Meryem onun yalnızca göksel koruyucusu değil, gerçek hükümdarı sayıldı — ve Sena vetus civitas Virginis sloganı Siena sikkelerinde yer aldı.^[9][10] Bu inanç, şehrin — sulh yargıçları aracılığıyla — Meryem'e yeniden görkemle «adanacağı» sonraki tehlike anlarına kadar Siena kamu yaşamına damgasını vurdu.^[11]

Siyasete ve sanata dönüşen dindarlık

Siena'da Meryem dindarlığı özel bir mesele değildir: o, şehrin kimliğinin ta kendisidir. Bu yüzden Maestà siparişi hem dinî hem yurttaşlıkla ilgili bir edimdi ve yerleştirilmesi bütün şehrin bayramı oldu. Aynı inanç, birkaç yıl sonra Simone Martini'nin — Duccio'nun muhtemel öğrencisi ve işbirlikçisi — Palazzo Pubblico'nun Sala del Mappamondo duvarına fresk olarak resmettiği Maestà'ya ilham verecek; 1315'te tamamlanan ve 1321'de kısmen elden geçirilen bu eserde Meryem-Kraliçe, Siena'nın iyi yönetimine nezaret eder.^[12] Kutsal imge ile şehrin yaşamı birdir.

9 Ekim 1308'de, katedral yapımından sorumlu kurum olan Opera del Duomo'nun operaio'su Jacomo del fu Giliberto Mariscotti, Opera adına hareket ederek Duccio ile ana sunağın büyük retablosunun yapımını düzenleyen senedi imzaladı.^[13] Korunan belge (Archivio dell'Opera, 603 numaralı parşömen, 1854'te Gaetano Milanesi tarafından yayımlandı) 14. yüzyıl başında kutsal bir imgenin nasıl sipariş edildiğini anlatır.

Sözleşmenin koşulları

Duccio, tabloyu «gücü ve bilgisi yettiğince, Rabbin ona bahşedeceği ölçüde» (quam melius poterit et sciverit, et Dominus sibi largietur) resmetmeyi, üzerinde ara vermeden çalışmayı ve tamamlanana dek başka hiçbir iş kabul etmemeyi üstlenir.^[14] Bunu, eli İnciller üzerinde, «iyi niyetle, hilesiz» (bona fide, sine fraude) görkemle ant içer. Kendi elleriyle çalıştığı her gün için on altı Siena dinar sous'u ile ödenir — her ay nakden ödenen on lira, kalanı kendisinin Opera'ya olan borcundan düşülür — ve bütün malzemeleri Opera adına operaio temin eder: Duccio'nun esere katacağı «yalnızca kendi kişiliği ve emeğidir».^[15]

«Söz konusu tabloyu resmetmek ve yapmak, gücü ve bilgisi yettiğince ve Rabbin ona bahşedeceği ölçüde.» — Opera del Duomo ile Duccio arasında 9 Ekim 1308 sözleşmesi^[16]

Bu koşullar sıradan değildir. İbadete yönelik bir imge için ustayı kendi elleriyle çalıştığı her gün için ödemek, kutsal imgenin onu yapana yükümlülük getirdiğini kabul etmektir: o, ant içilerek yerine getirilen kişisel ve imanlı bir edimden doğar. Burada, sözleşme biçiminde, ikona daha çok resmedilmekten ziyade «yazılır» diyen Doğu geleneğinin sezgisi bulunur.

Üstat: Duccio di Buoninsegna

Siena'da doğup ölen Duccio di Buoninsegna (yak. 1255/1260 – 1318/1319), Siena resim okulunun kurucusu sayılır.^[17] Maestà'dan önce ünlü büyük bir Meryem imgesine imza atmıştı: Floransa'daki Laudesi kardeşliğinin Santa Maria Novella için Nisan 1285'te sipariş ettiği Rucellai Madonna'sı — bugün Uffizi'de.^[18] Bizans geleneğinde (maniera greca) yetişmiş, Cimabue örneğiyle beslenmiş, Giotto'nun çağdaşı olan Duccio bir dönüm noktasında durur: Bizans katılığını inkâr etmeden yumuşatır, hâlâ bütünüyle kutsalla yoğrulmuş bir imgeye zarafet, tatlılık ve insanilik getirir.^[19]

Maestà, kapsam ve karmaşıklığı eşi görülmemiş bir eserdi: ana sunağa dikilmiş, iki yandan da görülebilen iki yüzlü bir retablo.^[20] En yaygın açıklamaya göre bu çift yüz, eserin konumuna karşılık geliyordu: nefe ve müminlere Tanrı Annesi'nin zaferi dönüktü; ayin korosuna ise Oğul'un sırrı.

Ön yüz: müminler için

Halka haşmet içindeki Meryem dönüktü: zafer ve dua imgesi. Büyük orta panonun üstünde, alınlıklar Meryem'in son günlerini resmediyordu — ölümünün bildirilmesinden gömülmesine, korunmuş altı sahne; kayıp orta panolar kuşkusuz Göğe Alınış ve Taç Giydiriliş'e aitti —; altında bir predella, aralarında altı peygamber figürüyle (Yeşaya, Hezekiel, Süleyman, Malaki, Yeremya ve Hoşea) İsa'nın çocukluğunu yedi sahnede anlatıyordu.^[21]

Arka yüz: din adamları için

Koroya büyük Çile döngüsü açılıyordu: iki bölüm ve on dört bölmeye dağılmış yirmi altı sahne — çift yükseklikteki Kudüs'e Giriş ve Çarmıha Geriliş, her biri üst üste iki sahne tutuyor. Aşağıdaki predella İsa'nın kamusal yaşamını gösteriyordu (muhtemel dokuz sahne, korunmuş sekiz); üst alınlıklar Dirilmiş'in görünmelerini Pentekost'a kadar; külahları melekçikler taçlandırıyordu.^[22] Böylece imge iki tamamlayıcı tefekküre hizmet ediyordu: müminlere Tanrı Annesi'nin zaferi; din adamlarına bu zaferin kaynağı Oğul'un Paskalya sırrı.

Bütünü, kavak üzerine tempera ve altın, yalnızca ön yüzde kırktan fazla figür ve arkada yirmi altı sahne sayar; orta pano 214 × 412 cm ölçüsündedir.^[23]

Orta pano — 2,14 m yüksekliğinde, 4,12 m genişliğinde — tahtta oturan Meryem'i gösterir; Çocuk İsa sol kolunda, melekler ve azizlerden hiyerarşik bir topluluğun merkezinde.^[24] Bu eserin kalbidir ve Duccio sanatının zirvesidir.

Göksel saray

Büyük mermer tahtın çevresinde yirmi melek eğilir ve tefekkür eder, her yanda onar; arkalarında ve yanlarında altı aziz durur: solda İskenderiyeli Katerina, Pavlus ve Müjdeci Yuhanna; sağda Vaftizci Yahya, Petrus ve Agnes — her biri nitelikleriyle ve çoğu resmedilmiş adıyla tanınır.^[25] Yukarıda, kemer dizileri altında büst halinde diğer on havari havariler kurulunu tamamlar: solda Taday, Simun, Filipus, Büyük Yakup ve Andreas; sağda Matta, Küçük Yakup, Bartalmay, Tomas ve Mattiya.^[26] Bütün azizler cemaati Kraliçe'yi çevreler; bu düzen dünyevi bir karmaşa değil ayinsel bir uyumdur: görkemde herkesin yeri vardır.

Diz çökmüş dört Siena koruyucusu

Ön planda, tahta çok yakın diz çökmüş dört aziz şehir için aracılık eder: solda Sienalıları vaftiz eden Ansan, ardından tahtın yanında onur yerinde duran piskopos şehit Savin; sağda çocuk şehit Crescent, ardından en sağda asker Victor.^[27] Konumları — diz üstü, diğerlerinin önünde, Meryem'e dönük — bütün kompozisyona anlamını verir: Siena'nın ta kendisi, koruyucuları aracılığıyla Kraliçesi'nin önünde secdeye kapanır ve yaşamını ona emanet eder. İmge yalnızca bir dogmayı resmetmez: yurttaşlıkla ilgili ve toplu bir dindarlık edimini yerine getirir.

Alçakgönüllülüğe bürünmüş Kraliçe

Kayda değer bir teolojik ayrıntı: Meryem gösterişli kraliyet süsleriyle kaplı değildir. Büyük koyu mavi mantosu onu neredeyse manastıra yaraşır bir sadelikle sarar. Haşmeti dünyevi debdebeye değil ilahi anneliğine ve kutsallığına dayanır: Kraliçe'dir, çünkü Tanrı'nın Annesidir, dış görkemle değil.^[28]

Tahtın basamağı üzerinde resmedilmiş bir kitabe uzanır; eserin manevi imzasıdır: «Tanrı'nın Kutsal Annesi, Siena için barışın nedeni ol; seni böyle resmettiği için Duccio için yaşam ol.»^[29]

Bu kitabe birden fazla bakımdan dikkat çekicidir. Önce o bir duadır, betimleyici bir yazı değil: imge Meryem'e hitap eder, ondan iki lütuf ister — şehir için barış (requies) ve sanatçı için yaşam (kurtuluş). Sonra şehir, sanatçı ve Kraliçe arasındaki birliği mühürler: Siena, Duccio ve Meryem aynı güven ediminde bağlıdır. Son olarak ortaçağ kutsal sanatının derin inancını dile getirir: Meryem'i «böyle», yani layıkıyla resmetmek başlı başına sevaplı bir edimdir, sanatçının karşılığında ebedi yaşamı umduğu Tanrı'ya sunulmuş bir hizmettir.^[30] İmge bir nesne değildir: temsil ettiği kişiye sunulmuş bir diyalogdur — tıpkı, kendisine sunulan onurun «asıl modele yükseldiği» ikona gibi.^[31]

Arkada Duccio, bütün ortaçağ resminin en engin Çile anlatılarından birini açar: Akşam Yemeği, ıstırap, tutuklanma, yargılanma, Çarmıha Geriliş ve gömülmeden geçerek Kudüs'e Giriş'ten Dirilmiş'in görünmelerine kurtuluş dramasını anlatan yirmi altı sahne.^[32]

Dua ettirmek için anlatmak

Bu anlatı döngüsü dalgın bakışa yönelik değildi. Koroya dönük olarak din adamlarının duasına eşlik ediyordu: ayin ve mese sırasında rahiplerin gözleri önünde kutladıkları Paskalya sırrı vardı. Arka yüz böylece Çile'nin sürekli bir tefekkürüdür; öndeki Meryem zaferiyle eklemlenmiştir: Anne taçlıdır, çünkü Oğul ölmüş ve dirilmiştir.^[33] Duccio burada canlılığı yepyeni bir anlatım sanatı açar — jestler, bakışlar, mimariler, duygular — ki bu, ebediyetin altın fonunu korurken sonraki yüzyılların anlatısal resmini şimdiden müjdeler.

Anlatı sanatının zirvesi

Bu küçük panolarda Duccio eşsiz bir hikâyeci olarak görünür: mekânı sezdirmesini, kalabalıklara varlık vermesini, yüzleri tutulmuş bir acı ya da şefkatle yüklemesini bilir. Yahuda'nın İhaneti, Petrus'un İnkârı, mezardaki kadınlar Trecento resminin en dokunaklı sayfaları arasındadır.^[34] Kutsal sanat burada duayı hiçbir zaman gösteriye feda etmez: her sahne imana yönelmiş kalır.

Maestà, Batı'da kutsal imge tarihinde bir dönüm noktasında durur. Duccio Bizans ikonunu — maniera greca — miras alır ama onu dönüştürür; kutsalı temsil etmenin yeni bir yolunu açar.^[35]

Duccio'nun ikonadan koruduğu

Bizans geleneğinden Duccio özü korur: bir süs değil Tanrı'nın ışığının ta kendisi, her yerde hazır ebediyeti olan altın fon; tahtta oturan figürün haşmeti; Çocuklu Meryem'in takdis edilmiş tipi; ve hepsinden önemlisi işlev — imge dua için yapılmıştır, süs için değil.^[36] Altın fonun, halenin ve kaynaksız ışığın teolojik anlamı için ikona teolojisine bakınız.

Duccio'nun icat ettiği

Ama Duccio ikonanın sert çizgilerini yumuşatır. Yüzler tatlılaşır, modelaj drapelere hacim verir, Meryem'in mantosu esnek ve canlı katlarla düşer. Hepsinden önemlisi Anne ile Çocuk ilişkisine yeni bir şefkat getirir: Meryem artık Kurtarıcı'yı Hodighitria'nın görkemiyle «göstermekle» yetinmez, onu insani bir tatlılıkla taşır.^[37] Bu insanileşme kutsalı zayıflatmaz: Tanrı'nın gerçekten insan ve gerçekten çocuk olduğu Enkarnasyon sırrına sadık kalarak onu daha yakın kılar.

Duccio ve Giotto: aynı sırra iki yol

Duccio, tam o sırada resimde bedenlerin ağırlığı, mekânın derinliği ve insani dramla devrim yapan Floransalı üstat Giotto'nun çağdaşıdır. İki adam Batı sanatını gerçekliğe açar — ama ayrı yollardan. Giotto ağırlığı ve heykelsi hacmi ararken Duccio çizginin melodik zarafetini ve Bizans altının görkemini korur.^[38] Onun kurduğu Siena okulu, Simone Martini ile Lorenzetti kardeşlerde doruğa ulaşacak bu lirik, Meryem'e adanmış ve ışıklı güzelliği uzun süre yeğleyecektir.^[39]

Maestà'yı sanat tarihinin bir durağına indirgemek yanlış olur. Siena ve Kilise için o her şeyden önce, ikona ile aynı başlıkta resmedilmiş bir iman ikrarıdır.

İmgenin Meryem hakkında ilan ettiği

Meryem'i Çocukla tahtta oturan resmederek imge O'nun Theotokos, Tanrı'nın Annesi olduğunu ikrar eder — 431'de Efes Konsili'nin ilan ettiği başlık: Meryem gerçekten Tanrı'nın Annesi olmuştur, çünkü Söz bedenini ondan almıştır.^[40] O'nu göksel sarayın ortasında Kraliçe göstererek göğe alınışını ilan eder: Lekesiz Meryem «bedeni ve ruhuyla göğün görkemine yükseltildi ve Rab tarafından evrenin Kraliçesi olarak yüceltildi».^[41] Maestà bu hakikati gözle görünür kılar — zirvedeki alınlıkların resmettiği tam da budur.

Tapınma değil, saygı

Meryem'i çevreleyen saray — melekler, azizler, diz çökmüş koruyucular — Meryem'e engin bir onur sunar; ama bu onur yalnız Tanrı'ya borçlu olunan tapınma değildir. Kilise Meryem'i, türünde eşsiz özel bir kültle onurlandırır; bu kült «özü itibarıyla, beden almış Söz'e, Baba'ya ve Kutsal Ruh'a sunulan tapınma kültünden esasen farklıdır; ona hizmet etmeye son derece elverişlidir».^[42]

«Kilise'de her zaman var olmuş bu kült, tamamen kendine özgü bir nitelik taşır; yine de özü itibarıyla tapınma kültünden […] esasen farklıdır; ona hizmet etmeye son derece elverişlidir.» — II. Vatikan Konsili, Lumen Gentium anayasası, no. 66^[43]

Anne'yi onurlandırmak Oğul'a götürür: Meryem dindarlığı ne denli ateşli olursa olsun yalnız Tanrı'ya borçlu olunan tapınmayla asla karışmaz. Bu belirleyici ayrım için ikona teolojisine bakınız.

Dua için bir imge

Maestà yüzyıllar boyunca Siena'nın Kraliçesi'ne dua ettiği mekân oldu. Kaide kitabesi bunu yeterince söyler: eser seyredilmiyor, onu hazır kıldığı kişiye hitap ediliyordu. Kutsal imgenin — ister Doğu ikonu ister Batı retablosu olsun — özelliği budur: bakışın ve kalbin, tahtaya ve altına hiç takılmadan, temsil edilen kişiye kadar geçtiği Gök'e açılan bir pencere olmaktır.

«İmgeye sunulan onur asıl modele yükselir ve bir imgeye saygı gösteren, onda resmedilen kişiye saygı gösterir.» — Aziz Basileios ve II. İznik Konsili (787), Katolik Kilisesi Kateşizmi'nden alıntıyla^[44]

Maestà'nın tamamlanışı İtalyan Ortaçağı'nın en güzel dinî bayramlarından birine vesile oldu. 9 Haziran 1311'de, bir çarşamba günü, retablo Duccio'nun atölyesinden — Stalloreggi kapısı dışındaki Muciatti evi — katedrale, bütün şehir içinden, Campo çevresinde görkemli bir alayla taşındı.^[45]

Vakayinamelerin anlatısı

İki Siena vakayinamesi bayramı anlatır. 14. yüzyıl anonim vakayinamesi, piskoposun emriyle kapanan dükkânları, rahipler ve keşişlerin büyük ve dindar topluluğunu, Dokuzlar'ın beyleri ile komünün bütün görevlilerini, en layık olanların yanan mumlar taşımasını, ardından kadınlar ve çocukları, zafer için hep birden çalan çanları — ve Siena'yı her tehlikeden koruması için Tanrı'ya ve «avukatımız» Annesi'ne duayı betimler.^[46] Cronaca maggiore diye anılan Agnolo di Tura del Grasso vakayinamesi, alayın Dominiken Piskopos Ruggero da Casole'nin ardında yürüdüğünü ve eserin üç bin altın florin tuttuğunu belirtir.^[47]

«Sienalılar tabloyu 9 Haziran'da büyük bir dindarlıkla ve alayla katedrale götürdüler; Siena piskoposu, bütün din adamları ve bütün dindarlar, şehrin beyleri ve görevlileri yanlarındaydı, ellerde yanan mumlar — ve arkada kadınlar ve çocuklar. […] Bütün dükkânlar dindarlıktan kapalı kaldı.» — 14. yüzyıl Agnolo di Tura del Grasso'ya atfedilen Siena vakayinamesi, Cronaca maggiore'den^[48]

Bu alay her şeyi anlatır: Siena için bir sanat eseri teslim edilmiyor, bir Kraliçe tahta çıkarılıyordu. Sanat, ayin ve yurttaşlık yaşamı arasındaki sınır bütünüyle silinmişti.

Maestà, bir ciborium'a yer açmak üzere kaldırıldığı 8 Temmuz 1506'ya kadar ana sunakta kaldı — ardından katedralin başka bölümlerinde sergilendi. Predella ile alınlıkların ana gövdeden muhtemelen bu dönemde ayrıldığı düşünülür.^[49] 18 Temmuz 1777'de — uzun süre 1771 tarihi verildi — eser Sant'Ansano kilisesine taşındı ve 1 Ağustos'ta retablo iki yüzü ayırmak üzere kalınlığından testereyle bölündü: testere kaydı ve Meryem'in yüzünü bile yaraladı.^[50] 1789'da iki yüz katedrale döndü; 1878'de, kutsal emanet odasında korunan panolarla birlikte Museo dell'Opera del Duomo'ya girdiler.^[51]

Dağılmış panolar

Maestà'nın sekiz anlatısal panosu bugün Siena dışındadır; 19. yüzyılda sanat piyasasına dağılmıştır^[60] :

Külahlardan dört melek ayrıca teşhis edilmiştir; biri Philadelphia Sanat Müzesi'ndedir.^[61]

Bugün

Bütünün özü — büyük orta pano ve birçok sahne — bugün Siena'daki Museo dell'Opera del Duomo'da korunur; artık ayrılmış olan iki yüz aynı salonda ayrı ayrı sergilenir.^[62] Bir şehrin birliğini sağlayan büyük imge, acı bir ironiyle dağılmayı yaşadı — ama kalbi Siena'da kalır; bakışa ve duaya hep açıktır.

Duccio'nun Maestà'sı, kullanılıp atılan imgelere boğulmuş çağımızın unutma eğiliminde olduğu bir hakikati hatırlatır: bir imge, basit bir süs ya da geçip giden bir akış değil, bir varlık ve hakikat mekânı olabilir. Görkemli bir adanıştan doğmuş, bütün bir şehirce finanse edilmiş, kurtuluşunu ortaya koyan bir üstadın «kendi elleriyle» resmettiği, bir Kraliçe karşılanır gibi alayla taşınan bu eser, yüzyıllar boyunca yaşayan bir imanın görünür odağı oldu.

O ayrıca Katolik imanında Meryem'in yeri hakkında kalıcı bir şey söyler: tapınılan bir tanrıça değil, yüceltilmiş Tanrı'nın Annesi, azizler cemaatinin kalbinde Kraliçe ve aracı, hep İsa'ya götüren. Ve son olarak güzelliğin verimliliğine tanıklık eder: Bizans ikonasını kutsaldan hiçbir şey yitirmeden daha insani bir şefkate geçirerek Duccio, Hıristiyan sanatının hem yenilenebileceğini hem dua kalabileceğini gösterdi. 9 Haziran 1311'de bütün bir şehrin, ellerde mumlarla bir imgenin — tahta ve altının değil, Kraliçesi'nin yüzünün — önünde eğilmesinin anlamı budur.

İlgili Ignispedia makaleleri

• İkona teolojisi — kutsal imgenin doktrini, Enkarnasyon'daki temeli ve Maestà'nın parlak bir Batı uygulaması olduğu saygı / tapınma ayrımı.
• Bizans ikonaları — Duccio'nun miras alıp dönüştürdüğü ikonografik gelenek.
• Pantokrator İsa — İsa'nın başlıca ikonu; kutsal imgenin bir başka büyük tipi.
• Vladimir Meryemi — şefkatin Meryem ikonu; Duccio'nun Meryem'inin yeni tatlılığıyla karşılaştırılmalı.
• Raphael'in Başkalaşımı — tam Rönesans çağında kutsal imge; Duccio ve Giotto'nun açtığı yolun varış noktası.
• Işık teolojisi olarak Gotik — Duccio zamanının sanatsal ve manevi bağlamı.

Başlıca kaynaklar

• Opera del Duomo operaio'su Jacomo Mariscotti ile Duccio arasında 9 Ekim 1308 sözleşmesi (Archivio dell'Opera, 603 numaralı parşömen) — Gaetano Milanesi, Documenti per la storia dell'arte senese, c. I, Siena, 1854, belge no. 22, s. 166-168'den.
• 14. yüzyıl anonim Siena vakayinamesi (1202-1362 yılları) ve Agnolo di Tura del Grasso'ya atfedilen vakayiname (Cronaca maggiore) — ed. Alessandro Lisini ve Fabio Iacometti, Rerum Italicarum Scriptores, yeni ed., c. XV, 6. bölüm: Cronache senesi, Bolonya, 1931-1939, s. 58, s. 90 ve s. 313-314.
• L. A. Muratori (ed.), Rerum Italicarum Scriptores, c. XV, Milano, 1729, sütun 47 — Andrea Dei ve Agnolo di Tura adları altında 1311 geçişinin vakayiname metni.
• C. Eubel, Hierarchia catholica medii aevi, c. I, 2. ed., Münster, 1913, s. 446 — Piskopos Ruggero da Casole.
• John White, Duccio : Tuscan Art and the Medieval Workshop, Londra, Thames and Hudson, 1979.
• James H. Stubblebine, Duccio di Buoninsegna and His School, Princeton, Princeton University Press, 1979, 2 cilt.
• Diana Norman, Siena and the Virgin : Art and Politics in a Late Medieval City State, New Haven ve Londra, Yale University Press, 1999.
• A. Bagnoli, R. Bartalini, L. Bellosi ve M. Laclotte (ed.), Duccio : alle origini della pittura senese, Milano, Silvana Editoriale, 2003 — Siena sergisi, 2003-2004.
• Dillian Gordon, The Italian Paintings before 1400 (National Gallery Catalogues), Londra, National Gallery Company, 2011 — « Maestà Predella Panels » maddesi.
• Jane Immler Satkowski, Duccio di Buoninsegna : The Documents and Early Sources, ed. Hayden B. J. Maginnis, Athens (GA), Georgia Museum of Art, 2000.
• Museo dell'Opera del Duomo, Siena — koruma kaydı (operaduomo.siena.it) ; Fondazione Federico Zeri, çevrimiçi katalog — ana pano fişi (boyutlar).
• The National Gallery, Londra — NG 1139, NG 1140, NG 1330 kayıtları ve Gordon 2011 kataloğu ; National Gallery of Art, Washington — Mellon ve Kress panoları ; Frick Koleksiyonu, New York — Dağda deneme ; Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid — İsa ve Samiriyeli kadın.
• Efes Konsili (431), Theotokos ; II. Vatikan Konsili, Lumen Gentium, VIII. bölüm (no. 59 ve 66) ; Katolik Kilisesi Kateşizmi, no. 466, 495, 966, 971, 1161, 2131-2132.