Bir dağın zirvesinde bir adam ışık içinde yükseliyor; kolları açık, yüzü parlıyor, giysileri ışık gibi bembeyaz olmuş; iki peygamber yanında süzülüyor, üç öğrenci gözleri kamaşmış yere serilmiş. Aşağıda, çalkantılı bir alacakaranlıkta, ağzı açık ve gözleri dönmüş, kasılmalar geçiren bir çocuk, güçsüz havarilerden oluşan bir grubun önüne sürükleniyor; havariler birbirlerine dönüyor, işaret ediyor, yardım çağırıyor. Rafael'in (1483-1520) Başkalaşımı bütünüyle bu aralıktadır: yukarıdaki görkem ile aşağıdaki acı, boş bir mekânla ayrılmış ve tek bir sırla birleşmiş.[1][2]
1516 ile 1520 arasında Roma'da yapılan bu eser, Urbino'lu ustanın son eseri olup öldüğü gün, 6 Nisan 1520'de yarım kalmıştı. Müstakbel Papa VII. Clemens olan Kardinal Giulio de' Medici tarafından Narbonne Katedrali'nin ana sunağı için sipariş edilmişti; ancak Roma'dan hiç ayrılmadı: önce ölen ressamın başucuna kondu, sonra bir Roma kilisesine taşındı ve Napolyon dönemi Paris'ine yaptığı yolculuğun ardından bugün hayranlıkla izlendiği Vatikan Pinakotekası'na ulaştı.[3][4]
Rafael'in ilk biyografı Giorgio Vasari, onu tüm resimleri arasında «en ünlüsü, en güzeli ve en ilahisi» sayıyordu.[5][6] Üç yüzyıldan uzun süre sayısız yorumcu onu dünyanın en ünlü tablosu olarak gördü.[7] Ama sanat eseri olarak ününün ötesinde, Başkalaşım resmedilmiş bir vaazdır: Tanrı olarak vahyedilen Mesih'in ihtişamını ve tek çaresi O olan dünyanın sefaletini tek bir imgede gösterir.
Bu makale Başkalaşım'ı kutsal sanat eseri olarak ele alıyor: iki katmanlı kompozisyonu, ışığı, figürleri, onu doğuran sipariş, yarım kalışı ve ölümünden sonra tamamlanışı, çalkantılı kaderi, ruhani anlamı ve Katolik duadaki yeri. Kutsal imgenin doktrini — bir Hristiyanın bir imgeye nasıl ve neden saygı gösterdiği — konusunda komşu dosyalara başvuruyoruz: İkona Teolojisi, Bizans İkonaları, Pantokrator İsa ve Vladimir Meryemi.
İki dünyalı bir tablo
Başkalaşım'ın gücü öncelikle ikili yapısında yatar. Rafael tek bir sahne değil, Aziz Matta İncili'nden art arda gelen iki olayı aynı pano üzerine üst üste resmetti: yukarıda Mesih'in Başkalaşımı; aşağıda havarilerin cinli bir çocuk karşısındaki başarısızlığı. Bu, sunak resmi sanatında eşi görülmemiş cesur bir buluş ve eserin anlamı da onda yatar.[8][9]
Yukarıdaki Başkalaşım
Üst katman, Matta 17, 1-8'de anlatılan olayı betimler: İsa dağa çıkar — gelenek onu Celile'deki Tabor Dağı ile özdeşleştirir — yanında Petrus, Yakup ve Yuhanna vardır ve orada «onların önünde görünümü değişti: yüzü güneş gibi parladı, giysileri ışık gibi bembeyaz oldu».[10] Yanında Musa ile İlyas, Yasa ve Peygamberler belirir ve O'nunla konuşurlar.
«Altı gün sonra İsa, Petrus, Yakup ve Yakup'un kardeşi Yuhanna'yı yanına alarak onları yüksek bir dağa, ıssız bir yere götürdü. Onların önünde görünümü değişti: yüzü güneş gibi parladı, giysileri ışık gibi bembeyaz oldu.» — Aziz Matta İncili 17, 1-2[11]
Rafael'de İsa zirvede ayakta durmaz: yerden yükselmiş süzülür, kolları açık, başı göğe dönük, ışıklı bir bulutla sarılmış. Musa ile İlyas O'nunla birlikte yükselirken yere serilen üç havari bu dayanılmaz parlaklıktan gözlerini korur. Bu yarıdaki her şey düzen, dikeysellik, ışıktır.[12][13]
Aşağıdaki cinli çocuk
Alt katman, İncil'de hemen ardından gelen olayı, Matta 17, 14-21'i betimler: İsa dağdayken bir baba, *«ay çarpması»*na tutulmuş — onu ateşe ve suya atan bir ruhun esiri olan — oğlunu diğer dokuz havariye getirmiştir ve havariler onu iyileştirememiştir.[14] Rafael bu güçsüzlük anını yakalar: bedeni bükülmüş, gözleri akmış, ağzı açık çocuk babası tarafından tutulur; çevresinde havariler çalkalanır, tartışır, çare arar, başarısız olur.
«Öğretmenim, dilsiz bir ruha tutulmuş oğlumu sana getirdim… Öğrencilerine onu kovmalarını söyledim, ama başaramadılar.» — Aziz Markos İncili 9, 17-18[15]
Bu, tüm dinî sanatın en karanlık anlarından biridir: kasılan ten, çılgınca jestler, reddedilen ışık. Oysa yukarıdaki görkem işte bu acıya cevap verir.[16][17]
Tek bir anlatı: Matta 17
İki sahneyi birleştirmek bir fantezi değildir: İncil'e sadıktır. Aziz Matta'da çocuğun iyileşmesi Tabor'dan inişi hemen izler. Rafael ikisini birlikte resmederek metnin art arda dizdiğini görünür kılar: İsa yukarıda görkemini gösterirken aşağıda dünya kötülüğün ağırlığı altında inler ve kendisini ancak kurtarabilecek olanın inişini bekler.[18][19]
| Üst katman | Alt katman | |
|---|---|---|
| Olay (Mt 17) | Başkalaşım (1-8. ayetler) | İyileştirilemeyen cinli çocuk (14-21. ayetler) |
| Mekân | Tabor Dağı'nın zirvesi | Dağın eteği |
| Işık | Görkem, aydınlık, beyazlık | Karanlıklar, çalkantılı gölgeler |
| Kişiler | İsa, Musa, İlyas, üç havari | Dokuz havari, baba, çocuk, kalabalık |
| Hareket | Yükseliş, dikeysellik, huzur | Çalkantı, kırık jestler, düzensizlik |
| Anlam | Vahyedilen ilahlık | İsa'sız insan sefaleti |
Yakından bakılan eser
Işık ve İsa'nın görkemi
Tablonun gerçek konusu ışıktır. Rafael, İsa'yı tüm aydınlığın tek kaynağı yapar: giysilerinin beyazlığı bulutu aydınlatır, peygamberlerin yüzlerini alttan aydınlatır, yere serilmiş havarilerin üzerine düşer. Panoda aşağı inildikçe gölge artar — sol grubun neredeyse tam gecesine kadar. Kompozisyon böylece ruhani bir renk geçişidir: Tanrı'nın gündüzünden kendi haline bırakılmış insanın alacakaranlığına.[20][21]
Açık ile koyunun bu keskin karşıtlığı, ışığın bu dramı, bir sonraki yüzyılın chiaroscuro (açık-koyu) diye adlandıracağı ve barok sanatın zirveye taşıyacağı şeyi önceden haber verir.[22]
Musa ve İlyas: Yasa ve Peygamberler
İsa'nın iki yanında Musa (Yasa Tablolarını tutan) ile İlyas, bütün Eski Ahit'i — Yasa'yı ve Peygamberleri — temsil eder; İsa'ya tanıklık eder ve O'nda tamamlanmalarını bulurlar. Onların varlığı süsleyici değildir: beliren görkemin köksüz bir yenilik olmadığını, bütün kutsal tarihin doruğu olduğunu söyler.[23][24]
Büyük Leo, olayı yorumlarken bu yüz yüze gelişte İsa'nın kişiliğinde iki Ahit'in buluşmasını görür:
«Bu Başkalaşım'da asıl amaç, öğrencilerin yüreğinden çarmıhın skandalını çıkarmaktı; öyle ki gönüllü Çile'nin aşağılanması, İsa'nın gizli saygınlığının üstünlüğünü onlara vahyederek imanlarını sarsmasın.» — Büyük Leo, Başkalaşım üzerine 51. Vaaz, III[25]
Petrus, Yakup ve Yuhanna: gözleri kamaşmış tanıklar
İsa'nın dibinde seçilmiş üç havari — Petrus, Yakup ve Yuhanna — İncil'e göre «yüzüstü yere kapanıp büyük korkuya kapıldıkları» anda betimlenir.[26] Rafael burada kısaltım (raccourci) ilminin tamamını sergiler: farklı açılardan görülen üç beden; biri gözlerini korur, biri arkaya devrilir, üçüncüsü yarı doğrulur. Bunlar ilahi olan karşısındaki insanlık durumunun figürleridir: Tanrı'yı görüp ayakta kalınamaz.[27]
Diz çökmüş iki figür: Aziz Justus ve Aziz Pastor
Zirvenin solunda, İncil sahnesinden hafifçe ayrı, duada diz çökmüş iki kişi uzun süre merak uyandırdı. En kabul gören özdeşleştirme onlarda Aziz Justus ile Aziz Pastor'u görür: siparişle bağlantılı iki aziz; Kardinal de' Medici'nin unvanını taşıdığı Narbonne başpiskoposluğuna bağlıdırlar ve katedral onlara adanmıştır.[28] Onların varlığı bu tablonun bir müze eseri değil, Mesih'in kurbanının sunulduğu ayinin üzerinde yükselecek bir sunak resmi olduğunu hatırlatır: koruyucu azizler, gizemin dibinde Hristiyan topluluğu gibi diz çökmüş şefaat ederler.
Güçsüz havariler grubu
Alt yarıda, aşağıda kalan dokuz havari çalkantılı ama ustaca kurulmuş bir kütle oluşturur. Bazıları Kutsal Yazılar'ı ateşli biçimde karıştırır, sanki bir kovma formülü arar; diğerleri çaresizlikle kollarını açar; ortadaki tek kişi ise dağa doğru elini kaldırır. Rafael bu düzensizliği, gözü yukarı taşıyan büyük bir köşegenle düzenler: insanların başarısızlığı İsa'nın görkemini çağırır.[29][30]
«Ey imansız ve sapkın kuşak, daha ne kadar sizinle kalacağım? […] Çocuğu buraya, bana getirin.» — Aziz Matta İncili 17, 17[31]
Cinli çocuk ve merkezdeki kadın
Ön planda çocuk tüm acının odağıdır: geriye yatmış beden, katılaşmış uzuvlar, boş bakış, açık ağız — Rafael burada kasılmanın klinik bir incelemesini sergiler. İncil onu *«ay çarpması»*na tutulmuş diye niteler (Yunanca seleniazetai, «ay tarafından vurulmuş»); kimi sanat tarihçileri sol alt köşede ayın sudaki yansımasını bile fark etti; İncil'deki bu söze bilgin bir yankı gibi.[32]
Onun karşısında, arkası dönük diz çökmüş bir kadın, drapeli giysisiyle, uzanmış koluyla alt bölümün iki grubunu birbirine bağlar. Vasari ona alt panonun «ana figürü» diyordu: contrapposto duruşu, ışığı, jestiyle tüm alt katmanın çevresinde düzenlendiği eksendir.[33][34]
Parmakla gösteren havari
Bir detay bütün eserin okunuşunu yönetir: alt grupta solda bir havari başını çevirirken çocuğu parmağıyla gösterir, bir diğeri ise dağı gösterir. Bu jestler sıradan değildir: aşağıdaki sefaletle yukarıdaki görkem arasında görünmez bir iplik örer ve izleyiciyi tanık tutarlar. Tablo seyredilmekle yetinmez: onu seyredeni sorgular ve ona da kurtuluşu nerede arayacağını gösterir.[35][36]
Sipariş ve tablonun tarihi
Kardinal Giulio de' Medici ve Narbonne
Hikâye 1516-1517 dolaylarında başlar. Papa X. Leo'nun kuzeni, Kilise'nin şansölye yardımcısı ve Narbonne başpiskoposu Kardinal Giulio de' Medici, Fransız katedralinin ana sunağına iki büyük sunak resmi kazandırmak ister. Birini, o sırada şöhretinin zirvesinde ve Roma'nın en büyük atölyesinin başında olan Rafael'e verir. 1523'te VII. Clemens adıyla papa olan bu kardinal, eserin korunmasında belirleyici rol oynayacaktır.[37][38]
Sebastiano del Piombo ve Michelangelo ile düello
Diğer sunak resmi, Michelangelo'ya yakın Venedikli ressam Sebastiano del Piombo'ya verildi: Lazarus'un Dirilişi olacaktı. Sipariş çabucak sanatsal bir düelloya dönüştü. Vatikan odalarından ve Sistina Şapeli'nden beri Rafael'in açık rakibi olan Michelangelo, Sebastiano'nun Lazarus'u için desenleri bizzat sağladı. Rafael'in yavaşlığından endişelenen kardinal bu rekabeti onu kamçılamak için kullandı. Sebastiano tablosunu 1519'da bitirip zaferini ilan etti — ama gelecek kuşakların taçlandırdığı, yarım kalmış Başkalaşım oldu.[39][40]
Eleştirel literatür, Başkalaşım üzerine Goethe'ye bu birliği savunmak için ünlü kalmış bir formül atfeder: aşağıda acı ve ihtiyaç, yukarıda etkin güç ve yardım; biri ötekine karşılık verir.[41]
Rafael'in son tablosu
Rafael son günlerine kadar Başkalaşım üzerinde çalıştı. Vasari'ye göre bir Kutsal Cuma günü, 6 Nisan 1520'de otuz yedi yaşında ölür ve eserin alt bölümünde bitmemiş hali kalır. Tam şöhretin ortasındaki bu erken ölüm tabloya özel bir hâle yükledi: Vatikan Müzeleri'nin deyişiyle o, sanatçının «ruhani vasiyeti» oldu.[42][43]
Atölye tarafından tamamlandı: 1972-1976 restorasyonu
Uzun süre alt katmanın tamamının Rafael'in öğrencileri, özellikle Giulio Romano ve Gianfrancesco Penni tarafından bitirildiği sanıldı. 1972-1976'daki büyük temizlik ve restorasyon çalışması bu fikri düzeltti: yardımcıların yalnızca soldaki birkaç figürü tamamladığını, tablonun özünün Rafael'in kendi elinden olduğunu ortaya koydu.[44] Eserin uzun süre kuşkulanılan birliği böylece güçlenmiş çıktı: Başkalaşım gerçekten ustanın başyapıtıdır, bir atölye işi değil.
| Öğe | Yazar | Tarih |
|---|---|---|
| Üst katman (Başkalaşım) | Rafael | 1516-1520 |
| Çocuk, baba, merkezdeki kadın, ana grup | Rafael | 1516-1520 |
| Soldaki birkaç figür | Atölye (Giulio Romano, Penni) | 1520, ustanın ölümünden sonra |
Ölünün başucundaki tablo
Rafael'in ölümünde Başkalaşım, Borgo'daki evinde cenaze yatağının başına kondu ve nöbet süresince günlerce orada sergilendi. Ölen ressam ile ışıkta dirilen İsa arasındaki karşıtlık çağdaşları sarstı. Bir hafta sonra iki rakip sunak resmi — Başkalaşım ile Lazarus — Vatikan'da birlikte sergilendi.[45][46] Halk geleneği, anlatıyı büyüterek tablonun can çekişen ressamın başucunda zaten beklediğini söyler: Rafael'in bu esere duyduğu bağlılığın işareti.[47]
Eserin kaderi: Roma, Paris, Vatikan
Tablo Narbonne'a hiç gitmedi. Papa olan Kardinal de' Medici onu Roma'da tutmayı tercih etti: Fransız katedrale bir kopyası gönderildi, özgün eser 1523'te Roma'daki San Pietro in Montorio kilisesine yerleştirildi. 1797'de Napolyon'un birlikleri Tolentino Antlaşması'na dayanarak ona el koyup Paris'e götürdü; devrimci Louvre'un mücevherlerinden biri oldu. İmparatorluğun çöküşünden sonra iade edildi, 1815-1816'da Roma'ya döndü ve Papa VII. Pius'un o sırada Vatikan'da düzenlemekte olduğu Pinakoteka'ya girdi; hâlâ oradadır.[48][49]
- yak. 1516-1517 — RomaSipariş
Narbonne başpiskoposu Kardinal Giulio de' Medici, katedralinin ana sunağı için Rafael'e bir sunak resmi, Sebastiano del Piombo'ya ikinci bir sunak resmi sipariş eder.
- 1519 — RomaRakip öne geçer
Sebastiano del Piombo, Michelangelo'nun desenleri üzerine yaptığı Lazarus'un Dirilişi'ni bitirir ve düellonun galibi olduğunu ilan eder.
- 6 Nisan 1520 — RomaRafael'in ölümü
Rafael 37 yaşında ölür; Başkalaşım neredeyse bitmiş ama yarım kalmıştır. Tablo cenaze yatağının başına konur.
- 1520 — RomaAtölye tarafından tamamlanış
Soldaki birkaç figür atölye (Giulio Romano, Penni) tarafından bitirilir.
- 1523 — San Pietro in MontorioRoma'ya yerleştirme
Papa olan kardinal (VII. Clemens) özgün eseri Roma'da tutar ve San Pietro in Montorio kilisesine yerleştirir; bir kopya Narbonne'a gider.
- 1797 — ParisNapolyon müsaderesi
Tablo Tolentino Antlaşması'na dayanarak Paris'e götürülür ve Louvre'da sergilenir.
- 1815-1816 — VatikanDönüş ve Pinakoteka
- 1972-1976 — VatikanBüyük restorasyon
Temizlik, eserin özünün Rafael'in kendi elinden olduğunu, atölyenin değil, ortaya koyar.
Ruhani anlam: yukarıdaki görkem, aşağıdaki sefalet
Neden Başkalaşım?
Tabloyu okumadan önce olayı anlamak gerekir. Başkalaşım nedensiz bir mucize değildir: Kilise Babalarına göre İsa orada ilahlığının görkemini bir an için açığa vurur; amacı Çile'den önce öğrencilerini güçlendirmektir. Büyük Leo bunu açıkça söyler: amaç onların yüreğinden gelecekteki çarmıh skandalını çıkarmaktı.[50] Başkalaşım üzerine vaazında Sina'lı Anastasius, onda kuşkuyu kovmak ve imanı pekiştirmek için verilen göksel Egemenliğin bir öngörüsünü görür.[51]
Thomas Aquinas bu görünümün neden gerekli olduğunu açıklar: zorlu bir yolda yürüyen kişinin yolun hedefini bilmesi gerekir. Ona göre İsa, öğrencilerine berraklığının görkemini gösterdi; kendisininkileri ona benzetecektir (Flp 3, 21), onlarda bu görkemin arzusunu uyandırmak için; Beda'dan alıntıyla, bu görünümün onlara gelecek zulümleri cesaretle göğüslemeleri için ebedî sevincin seyredilişini bir an tattırdığını ekler.[52]
Öngörülen bu görkem, Elçinin dediği gibi tüm müminlerin yazgısıdır: İsa «zavallı bedenimizi kendi yüce bedenine dönüştürecek» (Flp 3, 21).[53]
Tek çare: başkalaşmış İsa
Rafael'in kompozisyonu tam burada tüm anlamını açar. Aşağıdaki havariler çocuğu iyileştiremezler. İmanları, Kutsal Yazıları, iyi niyetleri var — ve başarısız olurlar. Kurtuluş ancak üzerlerinde parlayan İsa indiğinde gelecektir. Tablo böylece merkezî bir hakikati vaaz eder: insan, yalnız kendi güçlerine bırakıldığında kötülük karşısında güçsüzdür; cini kovup çocuğu ayağa kaldırabilecek olan ancak ışıkta beliren gerçek Tanrı İsa'dır.[54][55]
«Bu tür ruhlar ancak duayla kovulabilir.» — Aziz Markos İncili 9, 29[56]
Rafael'in iki katman arasında bıraktığı boş aralık bu yüzden bir kompozisyon zayıflığı değildir: o, insan acısıyla ilahi lütuf arasındaki mesafenin ta kendisidir; yalnız İsa'nın aşabileceği mekân.
Yargı ve Diriliş'in bir ön tasviri
Sanat tarihçileri sıkça Başkalaşım'ın Son Yargı'nın ve kötü ruh üzerindeki nihai zaferin bir ön tasviri olarak okunabileceğini belirtir: havariler kötü ruh karşısında güçsüzse bunun nedeni bu zaferin ancak görkemli İsa'ya ait olabilmesidir.[57] Eser böylece eskatolojik bir boyut yüklenir: Tabor'un görkemi, Diriliş'in ve vaat edilen Egemenliğin görkeminin bir tadımlığıdır; kurtarılan çocuk ve onunla tüm insanlık oraya yükselmeye çağrılır.[58][59]
«İkisi tektir»: Goethe'nin okuması
XIX. yüzyılın başında kimi eleştirmenler Rafael'i aynı panoda iki ayrı sahneyi birleştirdiği için kınamıştı. Eleştirel literatürün kendisine atfettiği formüle göre Goethe, itirazı iki katmanı tek bir birlik olarak görerek süpürdü: aşağıda acı ve ihtiyaç, yukarıda etkin güç ve yardım; biri ötekiyle üstün bir birlikte birbirine bağlanır.[60] Başkalaşım beceriksizce dikilmiş iki tablo değildir: tek bir ruhani harekettir, insanın çığlığından Tanrı'nın cevabına.
Eserin görkemi ve geleceği
Dünyanın en ünlü tablosu
Üç yüzyıldan uzun süre Başkalaşım, Hristiyanlığın en ünlü tablosu olarak hüküm sürdü. 1577'de İspanyol hümanist Pablo de Céspedes onu böyle niteliyordu; 1523 ile 1913 arasında onlarca kopyası ve elliden fazla gravürü sayılır — tarihte bir tablonun ilk gravür reprodüksiyonu 1538'dendir ve tam da bu eseri çoğaltır.[61] Hiçbir dinî imge bu kadar çok kopyalanmadı, gravüre geçirilmedi ve üzerinde düşünülmedi.
Manyerizmin kökenlerinde
Bükülmüş duruşlar, şiddetli burulmalar, alt katmanın abartılı ifadeleri Başkalaşım'ı manyerizmin kurucu eserlerinden biri yaptı. Rafael'in atölyesinde yetişen genç ressamlar, başta Giulio Romano, oradan XVI. yüzyılı damgalayacak dramatik jestler repertuvarı çıkardı; eserin çarpıcı açık-koyusu da barok çağın dramatik ışığına yol açar.[62][63]
Gerileyiş ve bugünün bakışı
Eserin görkemi XX. yüzyıl başında soldu: yeni beğeni onu «fazla yüklü» ve «fazla yapay» buldu, Mona Lisa en ünlü tablo unvanını ondan kaptı.[64] Ama son dönem eleştiri, kuruluşunun derinliğini ve ruhani sezgisinin isabetini yeniden keşfetti. Bir virtüozluk alıştırması olmaktan uzak, Başkalaşım bugün ender güçte bir teolojik meditasyon olarak görünür; biçim, en küçük jeste kadar anlama hizmet eder.
Rafael'in Başkalaşımı ve Katolik dua
Başkalaşım yalnızca sanatın zirvesi değildir: o bir sunak resmidir, yani dua için yapılmış, İsa'nın kurbanının yenilendiği bir sunağın üzerinde yükselen bir imgedir. Bu niteliğiyle, kendinden önceki büyük ikonaların işlevini sürdürür: bakışı sırra, yüreği duaya götürmek (bkz. İkona Teolojisi).
Onun önünde Hristiyan kendi durumunu tanır: güçsüz havari, yalvaran baba, kötülüğün esiri çocuktur o. Ve İncil'le aynı cevabı alır: gözlerini yüceltilmiş İsa'ya kaldır, çünkü kurtuluş ancak O'ndan gelir. Kilise bu sırrı her 6 Ağustos'ta, Rab'bin Başkalaşımı bayramında bir vaat gibi kutlar: Tabor'da öngörülen görkem, kurtarılanların kendilerinin de çağrıldığı görkemdir.[65][66]
«Ya Rab, burada bulunmamız ne iyi!» — Aziz Petrus, Başkalaşım'da, Aziz Matta İncili 17, 4[67]
Petrus'un dağda kekeleyerek söylediğini Rafael'in tablosu da sırayla, herkese söyler: başkalaşmış İsa'nın bakışı altında kalmak iyidir — çünkü aşağıdaki dünya ışığını ancak orada, yalnızca orada bulur.
Daha derine inmek için
- İkona Teolojisi — kutsal imgenin doktrinel temeli: imge «nedir» ve ona neden saygı gösterilir.
- Pantokrator İsa — görkem içindeki İsa'nın büyük ikonografik tipi; O'nun görkemini betimlemenin başka yolu.
- Vladimir Meryemi — şefkatin Bizans ikona başyapıtı.
- Bizans İkonaları — ikona sanatının tarihi, tekniği ve büyük tipleri.
Notlar ve kaynaklar
Transfiguration (Raphael), başvuru ansiklopedi maddesi (en.wikipedia.org) ve «La Transfiguration (Raphaël)» maddesi (fr.wikipedia.org). Alınan veriler: 1516-1520 tarihlemesi, müstakbel VII. Clemens olan Kardinal Giulio de' Medici'nin en geç Aralık 1517'de Narbonne Katedrali için siparişi; tahta üzerine tempera grassa (yağlı tempera), 410 × 279 cm; Michelangelo'nun desenleri üzerine Sebastiano del Piombo'nun Lazarus'un Dirilişi'nin ikiz siparişi (1519'da tamamlandı); Matta 17'den iki katman (Başkalaşım 1-8. ayetler; cinli çocuk 14-21. ayetler); diz çökmüş figürlerin Narbonne başpiskoposluğuna bağlı Aziz Justus ve Aziz Pastor ile özdeşleştirilmesi; tablonun Rafael'in cenaze yatağının başına konması (ölüm 6 Nisan 1520), sonra Vatikan'da Lazarus ile sergilenmesi; yalnızca soldaki birkaç figürün atölyeden (Giulio Romano, Penni) olduğunu gösteren 1972-1976 restorasyonu; San Pietro in Montorio'ya yerleştirme (1523), Napolyon müsaderesi (1797), dönüş (1815), Vatikan Pinakotekası (no. 40333); «dünyanın en ünlü tablosu» statüsü (Pablo de Céspedes, 1577), 1523-1913 arasında 68 kopya ve 52 gravür; Goethe'nin okuması; manyerizmin doğuşundaki rol.
1 3 7 8 12 18 21 22 28 29 32 33 35 37 39 43 44 45 48 57 61 62 64Vatikan Müzeleri, resmî bilgi notu «Raffaello Sanzio, La Trasfigurazione», Vatikan Pinakotekası, VIII. salon (museivaticani.va). 410 × 279 cm boyutlar, tahta üzerine tempera grassa, 1516-1520; müstakbel VII. Clemens olan Kardinal Giulio de' Medici'nin Narbonne Katedrali ana sunağı için siparişi; iki olay (Musa ile İlyas arasındaki görkemli İsa; havarilerin İsa tarafından mucizevi biçimde iyileştirilen cinli gençle karşılaşması); Rafael'in «son eseri» ve sanatçının «ruhani vasiyeti»; Vasari'nin hükmü («en ünlüsü, en güzeli ve en ilahisi»); 1797 müsaderesi (Tolentino Antlaşması), 1816'da dönüş, VII. Pius Pinakotekası'na giriş.
2 4 6 9 16 38 42 49 54Giorgio Vasari, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (En ünlü ressam, heykeltıraş ve mimarların yaşamları), Rafael'in yaşamı, 1568 baskısı. Vasari Başkalaşım'ı Rafael'in eserleri arasında en ünlü, en güzel ve en ilahi olarak niteler, diz çökmüş kadını alt panonun «ana figürü» diye betimler ve ressamın ölümünü (6 Nisan 1520) ile eserin cenaze yatağının başına konarak sergilenmesini anlatır.
5 34 46Aziz Matta İncili 17, 1-8 (Başkalaşım anlatısı). 1-2. ayetlerin alıntısı: «Altı gün sonra İsa, Petrus, Yakup ve Yakup'un kardeşi Yuhanna'yı yanına aldı… yüzü güneş gibi parladı, giysileri ışık gibi bembeyaz oldu.» Musa ile İlyas'ın varlığı (3. ayet), bulutta Baba'nın sesi (5. ayet).
10 11 23Smarthistory, Rafael'in Başkalaşım'ı üzerine inceleme (smarthistory.org). İki katmanlı kompozisyonun, açık-koyunun, yere serilmiş havarilerin kısaltımlarının, Sebastiano del Piombo ve Michelangelo ile rekabet bağlamının ve manyerizm üzerindeki etkinin analizi.
13 20 27 40 63Aziz Matta İncili 17, 14-21 (Tabor'dan inişten sonra cinli / «ay çarpması»na tutulmuş çocuğun iyileşmesi). Baba, öğrencilerin ruhu kovamadığını anlatır; İsa'nın sözü: «Ey imansız ve sapkın kuşak… Çocuğu buraya, bana getirin» (17. ayet). Yunanca seleniazetai terimi (15. ayet) tam anlamıyla «ay tarafından vurulmuş» demektir.
14 31Aziz Markos İncili 9, 17-18 (cinli çocuğun paralel anlatısı). Baba: «Öğretmenim, dilsiz bir ruha tutulmuş oğlumu sana getirdim… öğrencilerine onu kovmalarını söyledim, başaramadılar.»
15National Catholic Register / EWTN, «Raphael's Greatest Masterpiece: The Transfiguration» (ncregister.com; ewtn.co.uk). Katolik ruhani okuma: yukarıdaki görkem ile aşağıdaki havarilerin güçsüzlüğü karşıtlığı, başkalaşmış İsa'nın tek çare oluşu, çocuğun ancak İsa'nın gelişiyle iyileşmesi, Başkalaşım'ın ruhani vasiyet ve Rafael'in kendisinin en büyük saydığı başyapıt oluşu, 6 Ağustos ayin bayramı.
17 19 30 36 47 55Büyük Leo, Başkalaşım üzerine 51. Vaaz, III (yak. 445-461). Alıntı: «Bu Başkalaşım'da asıl amaç, öğrencilerin yüreğinden çarmıhın skandalını çıkarmaktı… onlara İsa'nın gizli saygınlığının üstünlüğünü vahyederek.» Leo ayrıca bu görünümle «kutsal Kilise'nin umudunun temelinin atıldığını» vurgular. Metin başvuru baskısına göre (NPNF, cilt XII; newadvent.org, Sermon 51).
24 25 50Aziz Matta İncili 17, 4-6. Aziz Petrus'un sözü: «Ya Rab, burada bulunmamız ne iyi!» (4. ayet); havarilerin tepkisi: «yüzüstü yere kapanıp büyük korkuya kapıldılar» (6. ayet).
26 67Rafael'in Başkalaşım'ı üzerine Johann Wolfgang von Goethe'ye atfedilen formül; eser üzerine eleştirel literatürde aktarılır (krş. Wikipedia maddesi). Tam Goethe kaynağı (eser, sayfa, bölüm) tespit edilemedi; bu yüzden formül burada, metinsel alıntı tırnakları olmaksızın atfedilen bir özet olarak aktarılmıştır.
41 60Sina'lı Aziz Anastasius (VII. yüzyıl), Başkalaşım vaazı: Tabor'da öğrencilere verilen görünüm orada göksel Egemenliğin bir öngörüsü olarak okunur; yüreklerindeki kuşkuyu kovmak ve onları gelecek iyiliklere dair imanlarında pekiştirmek içindir. Tam kaynak (baskı, vaaz, paragraf) tespit edilemedi; bu yüzden içerik, metinsel alıntı tırnakları olmaksızın özetle aktarılmıştır.
51 59 66Thomas Aquinas, Summa Theologiae, III. bölüm, 45. soru («İsa'nın Başkalaşımı üzerine»), 1. makale (respondeo'nun özgün Latince metne ve başvuru İngilizce çevirisine, newadvent.org, dayanan özeti). İsa, öğrencilerine berraklığının görkemini göstermek için başkalaştı; kendisininkileri ona benzetecektir (krş. Flp 3, 21) ve onlarda bu görkemin arzusunu uyandırmak için; Beda'dan alıntıyla (Mk 8, 39 üzerine), bu görünümün onlara gelecek zulümleri cesaretle göğüslemeleri için ebedî sevincin seyredilişini bir an tattırdığını ekler.
52 53 58 65Aziz Markos İncili 9, 29: «Bu tür ruhlar ancak duayla kovulabilir» (kimi el yazmaları «ve oruçla» ekler). Ruhu neden kovamadıklarını soran öğrencilerine İsa'nın cevabı.
56