Michelangelo'nun Pietà'sı

Bir başyapıt olmadan önce, Pietà bir imge türüdür: ortaçağ dindarlığının uzun uzun derinleştiği, kodlanmış bir konudur; Michelangelo onu icat etmemiş, yetkinliğe ulaştırmıştır.

İtalyanca bir sözcük: «merhamet», «şefkat»

Pietà sözcüğü İtalyancada güçlü ve eski anlamıyla «merhamet» — «birlikte acı çekmek» — demektir. Sanat tarihinde kesin bir adanmışlık imgesini belirtir: Ölü Oğlu'nun cansız bedenini dizlerinde tutan Meryem Ana; çarmıhtan indirme ile gömme arasında kalan an. Bu an İncillerde olduğu gibi anlatılmaz: Tutku'ya dair derin düşünmeye, indiriliş ile gömülme arasında askıda kalan zamana aittir; dindarlık, Anne'ye ölmüş çocuğuyla bu son yüz yüze gelişi geri vermek istemiştir.^[5]

Alman Vesperbild'i: adanmışlığa ait köken

Tür İtalya'da değil, Almanya'da, 1300'lere doğru, Vesperbild yani «Akşam Duası imgesi» adıyla doğar. Adı kullanımını söyler: bu heykeller Kutsal Cuma akşam duasına, çarmıhtan indirmenin derin düşünüldüğü ana bağlıydı.^[6][7] Bunlar Andachtsbilder ailesindendir; yan şapellerde, önlerinde müminin yalnız başına, Meryem'in acısıyla yüz yüze dua ettiği, derin düşünmeye destek olarak tasarlanmış Alman «adanmışlık imgeleridir».

İlk Vesperbild'ler genellikle sert, köşeli, dışavurumcudur: İsa'nın bedeni orada kaskatı, yaralarla kaplı, neredeyse annesinin kollarına geri aldığı bir çocuk durumuna indirgenmiştir. Ren mistikleri bu sezgiyi beslemişti: acısının taşkınlığında Meryem, salladığı bebeği yeniden görür.^[8] Adanmışlık, İtalya'ya ulaşmadan çok önce Orta Avrupa'ya yayılır; Michelangelo böylece Cermen ve ortaçağ bir konuyu miras alır ve onu Rönesans diliyle başkalaştırır.

Pietà ve imge teolojisi

Kilise'nin bu tür imgelere izin vermesi, onları yüceltmesi ve çoğaltması hiç de apaçık değildir: bu, kutsal imgelerin meşruluğu üzerine, Enkarnasyon'a dayanan uzun bir derin düşünmenin meyvesidir. Bu öğreti burada yeniden ele alınmaz, başka yerde açıklanmıştır; Pietà'nın tam anlamıyla ayin ve adanmışlık imgesi olduğunu, salt bir sanat nesnesi olmadığını akılda tutmak yeterlidir. Bu temel için bkz. ikona teolojisi.^[9]

Vatikan Pietà'sının, sözleşmelerle ve Michelangelo'nun ilk biyografi yazarları Giorgio Vasari (1550 ve 1568) ile Ascanio Condivi (1553) — ikincisi bizzat sanatçının ağzından yazmıştır — tarafından belgelenmiş kesin bir tarihi vardır.

Fransız bir kardinalin siparişi

Eser, Benedikten rahibi, Saint-Denis başrahibi ve Fransa kralı VIII. Charles'ın Kutsal Makam nezdindeki elçisi olan kardinal Jean de Bilhères de Lagraulas (de Villiers diye de geçer) tarafından sipariş edilmiştir. Eski Aziz Petrus Bazilikası'na bitişik Sainte-Pétronille şapelindeki («Fransa krallarının şapeli») cenaze anıtı için merhametli Meryem Ana grubu istemiştir.^[10][11][12] O sırada Roma'da bulunan genç Floransalı Michelangelo henüz yirmi üç yaşındadır.

Sözleşme, 450 duka ve Jacopo Galli'nin kefaleti

Sözleşme Ağustos 1498 sonunda yapılır (belgelerde 26-27 Ağustos tarihleri yer alır). Michelangelo, bir yıl içinde ölü İsa'yı tutan mermer bir Meryem teslim etmeyi, 450 altın duka karşılığında üstlenir.^[13][14] Dosyanın en şaşırtıcı parçası, sanatçının koruyucusu Romalı bankacı Jacopo Galli'nin eklediği kefalettir; tanınmamış bir heykeltıraş için duyulmamış sözlerle kardinale, eserin Roma'nın o sırada gösterebileceği en güzel mermer eser olacağını ve çağının hiçbir ustasının daha iyisini yapamayacağını vaat eder (Türkçe çeviriyle özetlenmiştir; doğrulanması gereken düzeyde teyit edilemeyen özgün metin için tırnak işaretleri kaldırılmıştır — bkz. not).^[15]

Bahse girildi ve kazanıldı: genç adam, beş yüzyıldan fazla bir süre sonra hâlâ geçilememiş bir eser teslim edecektir.

|| Öğe | Veri | || --- | --- | || Sözleşme tarihi | Ağustos 1498 sonu (26-27 Ağustos) | || Sipariş veren | Kardinal Jean de Bilhères de Lagraulas | || Aracı / kefil | Romalı bankacı Jacopo Galli | || Bedel | 450 altın duka | || Süre | Bir yıl | || Malzeme | Beyaz Carrara mermeri (statuario) | || Michelangelo'nun yaşı | ≈ 23 yaş (başlangıç) — ≈ 24 yaş (tamamlanma) | || Tamamlanma | 1499 |

Carrara mermeri ve yirmi dört yaşında bir heykeltıraş

Michelangelo, Apuan Alpleri'ndeki Carrara'da bloğunu bizzat seçer: neredeyse damarsız, olağanüstü saflıkta bir statuario mermeri; onu tenin kadifemsi yumuşaklığına kavuşana dek cilalayacaktır.^[16][17] 1499'da tamamlanan eser çağdaşlarını hemen hayrete düşürür. Yirmi dört yaşındaki bir heykeltıraş tek bir bloktan iki bütün bedeni, sonsuz karmaşıklıkta drapeleri ve böylesine bir yüzey yumuşaklığını nasıl çıkarabilmiştir? İşte bu inanmazlık, hayatının tek imzasının da kökeni olacaktır (bkz. aşağıda).

Sainte-Pétronille şapelinden Aziz Petrus'a

Kardinal, tamamlanmadan kısa süre sonra 1499'da ölür. Pietà Sainte-Pétronille şapeline yerleştirilir. Ancak XVI. yüzyılda Aziz Petrus Bazilikası'nın yeniden inşası bu şapelin yıkılmasına yol açar. Eser daha sonra yeni yapının içinde birkaç kez taşınır ve XVIII. yüzyılda bugünkü yerini bulur: bugün «Pietà şapeli» denen sağ nefin ilk şapeli.^[18][19]

Muazzam eserleri arasında — heykeller, freskler, mimari — Michelangelo tek bir parçayı imzalamıştır: Vatikan Pietà'sı. Olay eşsizdir ve Vasari'nin aktardığı açıklaması ünlü olmuştur.

Kuşaktaki yazıt

Meryem'in göğsünü çaprazlamasına kesen kumaş şeritte, büyük harflerle kazınmış Latince bir yazıt uzanır:

MICHAEL·ANGELVS·BONAROTVS·FLORENT·FACIEBAT — «Michelangelo Buonarroti, Floransalı, yapıyordu [bunu].»^[20][21]

Hikâye kipindeki faciebat («yapıyordu») fiili bir hata değildir: Yaşlı Plinius'tan alınan, en büyük Yunan sanatçılarının eserlerini «hep yapılmakta olan», asla bitmemiş gibi imzaladığı antik bir formüldür — gurur kadar alçakgönüllülüğün de işareti.

Cristoforo Solari efsanesi

Neden bu tek imza? Vasari, Michelangelo'nun bir gün eserinin yanında dururken, Lombardiyalı ziyaretçilerin onu Milanolu heykeltıraş Cristoforo Solari'ye, lakabıyla il Gobbo («Kambur») atfettiğini duyduğunu anlatır. Başyapıtının bir başkasının sanılmasına içerleyen sanatçı gece geri dönmüş ve adını Meryem'in kuşağına kazımıştır.^[22][23]

Bir daha asla imzalamama adağı

Hikâye burada bitmez ve işte manevi hâle geldiği yer burasıdır. Vasari, Michelangelo'nun sonradan bu gurur hareketinden pişmanlık duyduğunu ve bir daha eserlerinden hiçbirini asla imzalamamaya and içtiğini aktarır:

«Michelangelo'nun sonradan adını oraya koyduğuna pişman olduğu ve başka hiçbir eserini asla imzalamayacağına yemin ettiği söylenir.» — Giorgio Vasari, En mükemmel ressam, heykeltıraş ve mimarların Hayatları'na göre, Michelangelo'nun hayatı^[24]

Michelangelo'nun taşa kazıdığı tek özel adını Meryem'in kalbinin üzerine koymuş, sonra yeniden başlamayı reddetmiştir. Gelenek bunda bir mesel görmüştür: ölü İsa ve Annesi karşısında gururun yeri olmadığını anlayıp bundan böyle alçakgönüllülüğün adsızlığını seçen sanatçı.

İkona bir «renklerle teoloji» ise, Pietà bir mermerden teolojidir: Michelangelo'nun her seçimi bir anlam taşır.

Piramidal kompozisyon

Bütün, dengeli bir piramit içine yerleşir: zirve Meryem'in eğik başıdır ve kütle, drapelerin bol şelalesiyle tabana, Kalvari kayasına kadar genişler.^[25] Yüksek Rönesans'a özgü bu sakin geometri, bir ölüm sahnesine anıtsal bir denge verir: acı patlamaz, derli toplu ve sükûnetlidir. Ana kucağına boylu boyunca bırakılmış İsa'nın bedeni, bu drape kaidesi içinde dinlenen sakin bir diyagonal oluşturur.

Meryem'in gençliği

En çok merak uyandıran ayrıntı Meryem'in çok genç yüzüdür: kucağında ölü tuttuğu otuz üç yaşındaki Oğlu'ndan daha genç görünür. Çağdaşları buna şaşırmış; Condivi, Michelangelo'nun bizzat verdiği yanıtı aktarır (Türkçe çeviri; özgün İtalyanca metin nottadır):

«Bilmez misin, diye yanıtladı bana, iffetli kadınlar iffetli olmayanlardan çok daha taze kalırlar? Hele bedenini en küçük bir şehvet arzusu bile lekelememiş bir Bakire'de bu ne kadar daha böyledir!» — Michelangelo, Ascanio Condivi'nin aktardığına göre, Michelangelo Buonarroti'nin Hayatı (Roma, 1553), böl. XX^[26]

Meryem'in gençliği bu yüzden ne bir beceriksizlik ne de salt bir güzellik uzlaşımıdır: teolojik bir önermedir. Lekesiz Olan'ın saflığı, daimî bekâreti, günahtan korunmuşluğu görünür bir bozulmazlıkla dile gelir. Genç yüz, lekesiz ruhu söyler. Meryem gençtir çünkü tamamen saftır.^[27]

İsa'nın bedeni: gerçekçilik ve huzur

İsa'nın bedeni şaşırtıcı anatomik gerçekçiliktedir — damarlar, gevşemiş kaslar, ölü etin ağırlığı — ama dehşet ve irin yoktur: ellerde ve böğürde belli belirsiz izler dışında neredeyse hiçbir yara izi yoktur. Michelangelo, Cermen Vesperbild'lerinin yaptığı gibi işkence görmüş bir kadavra göstermez; ölüme uyumuş, güzel, yatışmış, çoktan Diriliş'e dönük bir beden gösterir. Ölüm gerçektir ama son söz onda değildir.^[28]

Meryem'in açık sol eli

Bir el hareketi her şeyi özetler: Meryem'in sol eli, açık, avucu izleyiciye dönük. Bedeni tutmaz; onu sunar, onu takdim eder. Bu açılma hareketi yas sahnesini takdime dönüştürür: Meryem dünyaya — ve Baba'ya — kurtuluş için teslim edilmiş Oğlu'nun bedenini sunar. Acıların Annesi aynı zamanda kurtarıcı sununun ortağıdır.

Pietà bir üslup alıştırması değildir: o, Meryem'in acısı üzerine yüzyılların derin düşünmesini yoğunlaştıran bir Meryem şefkati ikonudur.

Stabat Mater: çarmıhın dibinde Meryem

Pietà'nın doğrudan manevi arka planı, çarmıh yakınında duran Meryem'i seyreden, Fransisken Jacopone da Todi'ye (yaklaşık 1230-1306) atfedilen büyük ortaçağ ilahisi Stabat Mater'dir:

«Acılı Anne ayakta duruyordu, / gözyaşları içinde çarmıhın yanında duruyordu, / Oğlu odunda asılıyken.» — XIII. yüzyıl ilahisi Stabat Mater dolorosa^[29]

Heykel ilahiyi bir an ileri taşır: Meryem artık çarmıh altında ayakta durmaz, bedeni kucağına almıştır. Aynı sessiz acı ikisini de doldurur. Bu ilahinin müzik ve edebiyattaki talihi için bkz. Stabat Mater.^[30]

Yedi acı ve Acıların Meryem Ana'sı

Katolik dindarlığı, sonuncuları — Kalvari yolunda karşılaşma, çarmıha gerilme, çarmıhtan indirme, gömme — tam da Pietà sahnesinde doruğa ulaşan yedi Meryem acısı saymıştır. 15 Eylül'deki Acıların Meryem Ana'sı yortusu ve ona bağlı Stabat Mater dindarlığı bu imgeye kendi ayin yerini verir.^[31] Pietà, mermerde, yedi acının anısının duada olduğu şeydir: Oğlu'nun acısıyla birleşmiş Meryem'in ıstırabı önünde kalbin durması.

Şefkat (compassio): «birlikte acı çekmek»

Pietà teriminin kendisi compassio'ya gönderir: Meryem, İsa'nın yanında acı çekmez, onunla birlikte acı çeker. II. Vatikan Konsili bunu ölçülü biçimde dile getirmiştir: Meryem «biricik Oğlu'yla derinden acı çekti ve ana yüreğiyle kurbanına ortak oldu, kendisinden doğan kurbanın sunulmasına sevgiyle razı oldu».^[32][33]

«Kutsal Bakire böylece iman yolculuğunda ilerledi ve Oğlu'yla birliğini çarmıha kadar sadakatle korudu; onun yanında durdu.» — II. Vatikan Konsili, Lumen Gentium, no. 58^[34]

Acıdaki bu birlik Meryem'i asla İsa'ya eşit kılmaz: Kurtarıcı yalnız O'dur. Ama Kilise, Anne'ye kurtuluş işine tekil bir ortaklık tanır; bu, imanının ve sevgisinin meyvesidir, dar anlamda bir eş-kurtarıcılık değildir. Pietà bu nüansı gözler önüne serer: Meryem kurtarmaz, Kutsal Cuma'nın en karanlık anında sunar ve iman eder.^[35]

Euharistik bir yankı

Son olarak imge bir euharistik yankı taşır. Meryem'in dizlerinde dinlenen, sunulmuş İsa'nın bedeni, rahibin sunakta yükselttiği teslim edilmiş bedeni karşı konulmaz biçimde anıştırır. Birçok Pietà — ve çizgilerinin huzuruyla bu da — bir kadavradan çok bir sunu düşündürür: «Bu benim bedenimdir, sizin için teslim edilmiş.» Pietà'nın önünde Hıristiyan, aynı bedenin — ölü ve dirilmiş — kendisine verildiği Messe'ye, Ayine geri götürülür.

Vatikan Pietà'sı sonsuza dek evrensel bir türü sabitlemiş, Michelangelo da ömrünün sonuna dek bu konuya dönmüştür.

Evrensel hâle gelmiş bir tür

1500'den sonra Michelangelo'nun Pietà'sı mutlak ölçüt olur: bütün Katolik Batı onun kopyalarını, gravürlerini ve çeşitlemelerini çoğaltır. İmge Alman şapellerinden çıkıp Tutku'ya ve Meryem'in acılarına dair Latin dindarlığının merkezî bir motifi olur. Tekil bir eserin bütün bir türü yeniden tanımladığı ender örneklerden biridir bu.

Michelangelo'nun diğer Pietà'ları

Ömrünün sonuna doğru Michelangelo konuya döner ama bambaşka, soyunmuş ve trajik bir ruhla. Bandini Pietà'sı (ya da İndiriliş, yaklaşık 1547-1555, bugün Floransa'da Katedral Müzesi'nde), yaşlı sanatçının otoportresini Nikodim'in yüzünde taşır ve kısmen Michelangelo'nun bizzat mermerden memnun olmayıp kırmasıyla tanınır. Bitmemiş kalan Rondanini Pietà'sı (Milano, Sforza Şatosu), 1564'te, hayatının son günlerine dek işlenmiştir: neredeyse birbiri içinde erimiş, maneviyatı kavruk iki zayıf beden. Vatikan'ın ışıklı sükûneti ile Rondanini'nin soyunmuş uçurumu arasında, ölüm ve İsa karşısında bir insanın bütün iç yolculuğu ölçülür.^[36]

Michelangelo ve Aziz Petrus

Pietà'nın yazarı aynı zamanda Sistina Şapeli tonozunun, Son Yargı'nın ve mimar olarak Aziz Petrus'un kubbesinin yazarı olacaktır. Pietà yine de bütün dehasının çoktan verilmiş olduğu gençlik eseri olarak kalır. Olgunluğunun büyük freski için bkz. Son Yargı freski.

Pietà'nın tarihinde, sunumunu sonsuza dek değiştiren dramatik bir bölüm vardır.

21 Mayıs 1972, Pentekost günü

Pentekost pazarı, 21 Mayıs 1972'de, Avustralya'da yaşayan Macar asıllı jeolog László Tóth korkuluğu aşar ve «Ben İsa Mesih'im!» diye bağırarak heykele bir jeolog çekiciyle vurur. On beş kadar darbede Meryem'in sol kolunu dirsekten kırar, burnundan bir parça koparır ve bir göz kapağını çizer.^[37][38] Cezai açıdan sorumsuz bulunan Tóth mahkûm edilmez, akıl hastanesine kapatılır, sonra sınır dışı edilir.

Restorasyon

Vatikan restoratörleri yüzden fazla parçayı toplar. Kırıkları eksik kalan burun, heykelin arkasından alınan bir bloktan, Carrara mermer tozu ve görünmez bir tutkalla karıştırılarak yeniden yapılır. Yaklaşık on ay sonra eser yerine döner; restorasyon neredeyse fark edilemez bulunur.^[39]

Kurşun geçirmez camın ardında

1972'den beri Pietà bir kurşun geçirmez camla korunmakta ve ziyaretçilerden uzakta tutulmaktadır. Bu engele üzülebiliriz ama o başka bir şey de söyler: eser, savunulması gereken kutsal ve evrensel bir varlık hâline gelmiştir. Uzaklık, imgenin zaten istediğini dayatır: dokunmak değil, seyretmek.

Pietà yalnızca Batı sanatının zirvesi değildir; o bir dua okulu olarak kalır. Tüketilip atılan imgelerle doymuş bir çağda, bir imgenin hakikat ve huzur mekânı olabileceğini hatırlatır: burada, ölümü gerçekten çekmiş bir Tanrı'nın hakikati ve acıdan kaçmayıp onu imanda taşıyan bir Anne'nin huzuru.

Aziz II. Jean-Paul, Sanatçılara Mektup'unda (1999), güzelliğin Tanrı'ya giden bir yol olduğunu ve görünmezi görünür kılarak Hıristiyan sanatının İncil'e hizmet ettiğini hatırlatmıştı.^[40] Pietà bunun mermerden kanıtıdır: onun önünde inanan kişi yalnızca bir dehayı hayranlıkla seyretmez, gizeme girer — Meryem'in compassio'su, sunulmuş İsa'nın bedeni ve Kutsal Cuma'nın kalbinde Paskalya'nın sessiz umudu. Beş yüzyıllık bu hareketin bütün anlamı budur: bir ziyaretçinin mermer blok önünde durup orada taş değil, ölüme kadar giden Tanrı sevgisiyle karşılaşması.

İlgili Ignispedia makaleleri

• İkona teolojisi — Kilise'nin kutsal imgeleri neden yücelttiği: Pietà'nın heykelde bir uygulaması olduğu Enkarnasyon temeli.
• Stabat Mater — Acılı Anne'nin ortaçağ ilahisi, Pietà'nın doğrudan manevi arka planı.
• Son Yargı freski — Michelangelo'nun Roma'daki diğer büyük başyapıtı, olgunluk dönemine ait olanı.
• Raffaello'nun Başkalaşımı — Roma Rönesansı'nın kutsal resminin bir başka zirvesi.
• Bernini ve Katolik barok sanatı — bir yüzyıl sonra Aziz Petrus'ta büyük kutsal sanatın ardıllığı.

Başlıca kaynaklar

• Ascanio Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti (Roma, 1553) — sanatçının ağzından yazılmış biyografi; Meryem'in gençliğine dair açıklamanın kaynağı.
• Giorgio Vasari, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, Michelangelo'nun hayatı (1550, 1568'de genişletilmiş) — imzanın ve bir daha imzalamama adağının öyküsü.
• Pietà sözleşmesi (Ağustos 1498 sonu) ve Jacopo Galli'nin kefaleti — Michelangelo eleştirisinde belgelenmiştir (Charles de Tolnay, Michelangelo).
• Basilica Sancti Petri — Aziz Petrus Bazilikası'nın Pietà üzerine resmî notu (basilicasanpietro.va).
• II. Vatikan Konsili, Lumen Gentium anayasası, no. 58; Katolik Kilisesi Din ve Ahlâk İlkeleri, no. 964 — Meryem'in Tutku'ya ortaklığı.
• Stabat Mater dolorosa, Jacopone da Todi'ye atfedilir (XIII. yy.) — Meryem şefkatinin ilahisi.