Son Yargı freski

Michelangelo'nun duvarı olmadan önce, Son Yargı bin yıldan eski bir iman maddesi ve bir ikonografi temasıydı. 1541 freski, ancak bu uzun tasvirler zincirine yerleştirilerek anlaşılır.

Kaynak : İncil ve Credo

Konu ressamların hayal gücünden gelmez : İsa'nın kendi ağzından gelir. Aziz Matta'nın aktardığı son zamanlar söylevinde İsa, bütün Son Yargıların yeniden ele alacağı sahneyi anlatır : «görkemi içinde» gelen İnsanoğlu, insanları «çobanın koyunları keçilerden ayırdığı gibi» ayırır^[1].

«İnsanoğlu görkemi içinde bütün melekleriyle birlikte gelince, görkemli tahtına oturacak. Bütün uluslar O'nun önünde toplanacak, O da koyunları keçilerden ayıran bir çoban gibi, insanları birbirinden ayıracak. […] O zaman Kral sağındakilere, "Ey Babamın kutsadıkları, gelin ! Dünyanın kuruluşundan beri sizin için hazırlanmış olan egemenliği miras alın !" diyecek.» — Aziz Matta'ya göre İncil 25, 31-34^[2]

Bu İncil çekirdeğine gelenek, Vahiy'in büyük görümünü ekler : beyaz taht, açılmış kitaplar, «ölülerini geri veren deniz», *«yaşam kitabı»*nın kesin ayrımı^[3]. Kilise ise bu beklentiyi her ayinde, Credo'nun kalbinde ikrar eder : «Dirileri ve ölüleri yargılamak için görkemiyle yine gelecek ve O'nun egemenliğinin sonu olmayacak» — Latince « judicare vivos et mortuos »^[4]. Her Yargı freski, özünde, Credo'nun bu cümlesinin tasvirlere çevrilmesinden başka bir şey değildir.

Bin yıllık Yargılar : Bizans'tan Romanesk alınlıklara

Geç Antikçağ'dan itibaren Hristiyan Doğu istikrarlı bir kompozisyon saptar : tahtta oturan İsa, bir yanda cenneti (İbrahim'in kucağı, Meryem Ana, iyi hırsız), öte yanda ateş ırmağını ve cehennemi ayırır. Venedik lagünündeki büyük Torcello mozaiği (12. yüzyıl), üst üste dizilmiş kayıtları, ruh tartan melekleri ve dirilenler kalabalığıyla bunun en eksiksiz ve en etkileyici örneklerinden birini verir.

Batı'da Son Yargı, yontulu portallerin büyük konusu olur : inananın girerken geçtiği, Romanesk ve Gotik kiliselerin kapıları üzerindeki alınlığı kaplar. Conques'ta, heykeltıraş Gislebertus'nun 1130 civarında Ortaçağ'ın en sarsıcı Yargılarından birine imza attığı Autun'de, Bourges katedralinde, haşmet içindeki İsa ruhların tartılmasına başkanlık ederken, cinler lanetlileri Leviathan'ın ağzında yutar. Bu büyük yontu programları komşu bir makaleye aittir : Romanesk sanat ve tasvirlerle kateşez ; Gotik mabedlerin ışığı için bkz. Işığın teolojisi olarak Gotik.

Michelangelo'dan önceki büyük İtalyan freskleri

Temanın tam anlamıyla fresk biçimini bulduğu yer, kiliselerin duvarlarıyla İtalya'dır. 1306'da Giotto, Padova'daki Scrovegni Şapeli'nin giriş duvarını kayıtlar halinde düzenlenmiş bir Son Yargı ile kaplar : mandorla içindeki İsa, haşmet içindeki havariler ve — ünlü ayrıntı — bağışçı Enrico Scrovegni'nin, babasının tefeciliğini ödercesine şapelini Meryem Ana'ya sunması^[5].

Bir buçuk yüzyıl sonra, Orvieto katedralinde San Brizio şapeli, son zamanlar üzerine en olağanüstü topluluklardan birini alır : Fra Angelico ve Benozzo Gozzoli'nin başlattığı (1447-1449) çalışma, Bedenin Dirilişi ve Lanetlenme'si — kaslı bedenler, renkli cinler, reddedilmişlerin umutsuzluğu — doğrudan Michelangelo'nun plastik gücünü haber veren Luca Signorelli (1499-1502) tarafından tamamlanır^[6]. Michelangelo Sistine duvarına giriştiğinde, bu olgun dağarcığın mirasçısıdır ve onu daha önce hiç ulaşılmamış bir yoğunluk derecesine taşıyacaktır.

VII. Clemens'ten III. Paulus'a

Fikir, Papa VII. Clemens'in (Medici'li Giulio) son yıllarında, 1533 civarında Sistine'in sunak duvarını boyatmayı düşünmesiyle doğar^[7]. Konu seçimi tarafsız değildir : Kilise az önce Roma'nın yağmalanması (1527) travmasını yaşamıştır; imparatorluk birlikleri ve Lutherci paralı askerler Kutsal Şehir'i talan etmiş, Hristiyanlık Protestan Reformu ile parçalanmıştır. Yargı'yı resmetmek, papa şapelinin tam kalbinde, tarihin bir sonu ve bir Yargıcı olduğunu hatırlatmaktır.

VII. Clemens 1534'te ölür. Ardılı III. Paulus (Alessandro Farnese) projeyi hemen devralır ve II. Julius'un mezarına adanmak isteyen, altmışını aşmış, isteksiz Michelangelo'ya dayatır^[8]. Duvar 1535'ten itibaren hazırlanır ; boyama 1536'da başlar.

Freskin örttüğü şey

Çoğu kez unutulur : Yargı'sını resmetmek için Michelangelo, bazıları kendi elinden çıkma mevcut eserleri yok etmek zorunda kaldı. Sunak duvarında Perugino'nun freskleri — bir Meryem Ana'nın Göğe Alınışı, bir Doğuş — ile Michelangelo'nun yirmi yıl önce, tonoz şantiyesi sırasında resmettiği, İsa'nın atalarını betimleyen iki lunet bulunuyordu^[9]. Bütün bunlar yeni sıvanın altında kayboldu. Fresk ayrıca, yüzeyi tozdan korumak ve onu topluluğun bakışına daha iyi sunmak için yukarıda içe doğru hafif eğimli olarak tasarlandı.

Altı yıllık çalışma, Azizler Günü'nde açılış

Michelangelo 1536'dan 1541'e dek tek başına ya da neredeyse tek başına, fresk tekniğiyle çalışır. Eser 31 Ekim 1541'de, Azizler Günü arifesinde açılır; Papa III. Paulus bayramın ilk akşam duasını tamamlanmış duvarın önünde kutlar^[10]. Etki dolaysız ve büyüktür : tüm İtalya'dan akın edilir, kopyalanır, gravürlenir, hayran olunur — ve şimdiden öfkelenilir.

İlk bakışta Michelangelo'nun Yargı'sı bir beden kaosu gibi görünür. Öyle değildir : her şeyin döndüğü bir merkez çevresinde titizlikle düzenlenmiş bir kompozisyondur — seçilmişleri yukarı çeken, lanetlileri aşağı fırlatan dev bir dairesel hareket.

Yargıç İsa, sakalsız güneş

Her şey, merkezin biraz üstüne yerleştirilmiş İsa'dan çıkar. Michelangelo sakallı ve tahtta oturan İsa geleneğini kırar : dönme hareketi içinde duran, sağ kolu kalkmış genç, sakalsız, atletik bir İsa resmeder^[11]. Bu jest iki tamamlayıcı biçimde yorumlandı : reddedilmişleri kovan bir mahkûmiyet jesti, ama aynı zamanda ostentatio vulnerum, yaraların sergilenmesi — İsa Çilesi'nin yaralarını gösterir; hem sevgisinin hem de reddedilen kurtuluşun bedelinin kanıtı. Çevresinde ışık güneşten fırlarcasına yansır : O, her şeyin yakınsadığı ve her şeyin bağlı olduğu merkezdir.

Meryem Ana, azizler ve simgeleri

Oğlu'na sokulan Meryem Ana yüzünü çevirir : saat artık aracılık saati değildir, sunulan merhametin zamanı kapanmıştır ve O, Oğlu'nun kararına katılır. Merkezi çiftin çevresinde azizler kalabalığı sıkışır; okumayı bilen için, kupa gibi salladıkları şehitlik simgeleriyle tanınırlar^[12].

Aziz Petrus Egemenliğin anahtarlarını uzatır ; Aziz Laurentius işkencesinin ızgarasını taşır ; Azize Katerina kırık tekerleği ; Aziz Sebastianus oklarını sallar ; Aziz Bartolomeus ise şehitliğinin yüzülmüş derisini sergiler — ve bu sarkık deriye Michelangelo kendi yüzünü resmetmiştir (aşağıya bakınız). Bu simgeler basit bir bilgin oyunu değildir : «kaftanlarını Kuzu'nun kanında yıkamış» olanların (Va 7, 14) artık Yargıç'ın yanında durduğunu ilan ederler.

Bedenin dirilişi

Sol altta toprak açılır. Bu ölülerin dirilişidir : bedenler topraktan çıkar, hâlâ yarı iskelet, gözlerimizin önünde ete bürünür, ışığa çekilir. Michelangelo burada, Credo'nun «bedenin dirilişine inanıyorum» maddesini ve Aziz Pavlus'un vaadini («çürüyen bu beden çürümezliği giymelidir») duyulmamış bir güçle resmeder^[13]. Yargı, bedensiz ruhların zaferi değildir : bedenlerin uyanışıdır.

«Bir anda, göz açıp kapayıncaya dek, son borazan çalınınca ; çünkü borazan çalınacak, ölüler çürümez olarak dirilecek ve biz değiştirileceğiz.» — Aziz Pavlus, 1. Korintliler 15, 52^[14]

Seçilmişlerin yükselişi, lanetlilerin düşüşü

İsa'nın iki yanında iki zıt hareket. Solda (İsa'nın sağı), seçilmişler göğe yükseltilir — bazıları meleklerin uzattığı bir tespihe tutunur; duanın yardımının sessiz tasviri. Sağda lanetliler fırlatılır : bir adam dehşetten donakalmış, bir gözünü eliyle kapatırken cinler onu sürükler ; orta kaydın melekleri hâlâ yükselmeye çalışan reddedilmişleri iter. Fresk teselli etmez : Tanrı'yı reddetmenin aşağı çeken gerçek bir ağırlık olduğunu gösterir.

Charon, Minos ve Dante'nin Cehennemi

Sağ alt köşede Michelangelo Kutsal Yazı'yı değil, Dante'yi çağırır. Orada İlahi Komedya'nın cehennemlerinin kayıkçısı Charon görülür; küreğiyle lanetlileri kayığından kovar, «oyalananı küreğiyle vurur»^[15]. Daha da aşağıda, bedeni bir yılana sarılı cehennem yargıcı Minos, reddedilmişleri karşılar. Dantesk mitolojinin sunak duvarının tam ortasına bu dalışı, Michelangelo'nun hümanist kültürünü söyler — ve göreceğimiz gibi, ünlü bir intikamın bahanesini verecektir.

Borazanlı melekler ve iki kitap

Merkezde, İsa'nın hemen altında, kanatsız meleklerden oluşan bir grup ölüleri uyandırmak için borazan çalar — bu, Aziz Pavlus'un «son borazanı», Dies irae'nin *«tuba mirum»*udur. İkisi açık kitaplar tutar : kurtulanların küçük kitabı ile lanetlilerin çok daha büyük ve ağır kitabı^[16]. Sessiz bir teolojik ayrıntı : hesap verme kitabı, alınan lütuf kitabından daha kalındır. Bu, Yuhanna'nın görümünün birebir yankısıdır : «Kitaplar açıldı […] ve ölüler kitaplarda yazılanlara göre, yaptıklarına göre yargılandı» (Va 20, 12).

Fresk bir süs değildir : bir vaazdır. Sunağın arkasına, rahibin Efkaristiya'yı kutladığı yere yerleştirilmiş, her ayinde sunakta hazır bulunan İsa'nın «yargılamaya gelecek» olanla aynı olduğunu hatırlatır.

«Dirileri ve ölüleri yargılamaya gelecek»

Son Yargı, imanın ikrar ettiği ama gözün görmediği şeyi gözler önüne serer. Kateşizm bunu ölçülü dile getirir : «Hakikat olan İsa'nın huzurundadır ki, her insanın Tanrı'yla ilişkisine dair hakikat kesin olarak açığa çıkarılacaktır. Son Yargı, her birinin yeryüzü yaşamı boyunca iyilik olarak yaptığı ya da yapmayı ihmal ettiği şeyi en son sonuçlarına kadar açığa çıkaracaktır.»^[17] Fresk başka bir şey yapmaz : insanı Yargıcı'nın önünde — gerçek anlamıyla da ruhsal anlamıyla da — çıplak bırakır.

Dies irae : fresk ve ölüler litürjisi

Ortaçağ Dies irae dizisinden daha iyi aydınlatan hiçbir metin yoktur freski; yüzyıllar boyunca ölüler ayininde söylendi. Aynı tasvirler orada bulunur : gazap günü, mezarlar üzerinde çınlayan borazan, her şeyin yazılı olduğu kitap, tahta oturan Yargıç.

«Gazap günü, o gün dünyayı küle çevirecek. […] Borazan, mezarlar diyarına şaşkınlık saçarak bütün insanları tahtın önünde toplayacak. […] Yazılı kitap o zaman getirilecek, içinde her şey bulunuyor : dünya ona göre yargılanacak.» — Dies irae dizisi (13. yüzyıl)^[18]

Michelangelo'nun freski, bir anlamda Dies irae'nin bedenlere ve renklere çevrilmiş halidir : dizinin söylediğini duvar görmeye verir. Bu ezgi ve tarihi Dies irae'de işleniyor.

Dirilmiş beden

Michelangelo bir bedenler Yargısı resmetti : üç yüzden fazla çıplak, kaslı, ağır, görkemli ya da lanetli beden. Bazı çağdaşları için skandal olan bu seçim, gerçekte derinden Hristiyandır : Katolik iman bedeni hor görmez, onun dirilişini bekler. 1994'te, restore edilmiş freski açarken II. Jean-Paul bunu hatırlatacaktır :

«Michelangelo, kendine özgü biçimde, Yaratılış kitabının telkin edici sözlerinin kendisini yönlendirmesine izin vermiş görünüyor […]. Sistine Şapeli — tabiri caizse — tam anlamıyla insan bedeni teolojisinin mabedidir.» — Aziz II. Jean-Paul, 8 Nisan 1994 vaazı^[19]

Beden o halde tasvirin engeli değildir : konusudur. Ve tam da bu nokta tartışmayı alevlendirecekti.

Açar açmaz fresk böler. Kimileri için Hristiyan sanatının zirvesidir ; kimileri için Hristiyanlığın en kutsal yerine yakışmaz bir skandal. Tartışma tüm 16. yüzyılı kat eder ve eseri kalıcı biçimde damgalar.

Minos kılığında Biagio da Cesena

İlk bölüm, sanatçıların biyografisi Giorgio Vasari sayesinde ünlü kaldı. Michelangelo boyarken, papanın tören üstadı Biagio da Cesena eseri edebe aykırı buldu; böylesine bir çıplaklık bolluğunun «papanın şapeline değil, bir hamama ya da bir meyhaneye» yakıştığını ilan etti^[20]. Alınan Michelangelo onu hemen alt köşeye, eşek kulakları ve edep yerini ısıran bir yılanla, cehennemlerin yargıcı Minos kılığında resmetti. Biagio koşup papaya şikâyet etti. Geleneğin aktardığı III. Paulus'un yanıtı ünlü kaldı :

«Eğer ressam sizi arafta resmetseydi, sizi oradan kurtarmak için elimden geleni yapardım ; ama cehennem üzerinde hiçbir yetkim yok.» — Papa III. Paulus'a atfedilen yanıt^[21]

Cehennemlik portre kaldı.

Trent Konsili ve Braghettone

İş, Michelangelo'nun ölümünden (1564) sonra ciddileşir. Trent Konsili, son oturumunda (Aralık 1563), kutsal tasvirler üzerine «düzensiz […] hiçbir şey, dünyevi hiçbir şey, edebe aykırı hiçbir şey» bulunmamasını gerektiren bir kararname yayımlamıştı^[22]. Bu reform adına Yargı'nın çıplaklıkları katlanılmaz bulundu.

Otorite böylece Michelangelo'nun bir öğrencisine, Daniele da Volterra'ya, en açık çıplaklıkları boyanmış draperiler ve kumaşlarla örtme görevini verdi. Sanatçı gereğini yerine getirdi — özellikle 1564'ten sonra — ve alaycı il Braghettone, «külotçu» lakabını kazandı^[23]. Yüzyıllar boyunca başka rötuşlar izledi; tonozu bile esirgemeyen gerçek bir «incir yaprağı seferberliği».

Sansür hakkında ne düşünmeli ?

Bunda bir barbarlık eylemi mi görmeli ? Sorun daha incedir. Trent reformu gerçek bir pastoral kaygıya yanıt veriyordu : kutsal tasvir, sıradan inanını dağıtmak ya da skandala düşürmek için değil, onu Tanrı'ya yükseltmek içindir. Ama uygulama çoğu kez beceriksiz, kimi kez küçük hesaplı oldu ve eserin teolojik tutarlılığına — ki dirilmiş bedeni tam da kurtuluşun yeri görüyordu — ihanet etti. Modern restorasyon kendine göre hükmetti: eklemelerin bir bölümünü kaldırırken tarihsel hale gelmiş Volterra'nınkileri korudu.

1980 ile 1994 arasında, Fabrizio Mancinelli'nin yönetiminde ve baş restoratör Gianluigi Colalucci'nin idaresinde Vatikan atölyeleri, yüzyılların mum isi ve vernikleriyle kirlenmiş tonozu, ardından Son Yargı'yı temizledi^[24]. Kirin altından göz kamaştırıcı renkler belirdi — lapis mavileri, pembeler, asit yeşilleri — ki bu, uzun süre kasvetli sanılan Michelangelo'nun tüm üslubunu yeniden okumaya zorlar. Eklenmiş draperilerin yaklaşık yarısını kaldırmaya, Volterra'nınkileri tarihin tanıkları olarak tutmaya karar verildi.

8 Nisan 1994'te II. Jean-Paul restore edilmiş freskin önünde ayini kutlar ve esere hakikatini iade eden, daha önce alıntılanan vaazı verir : bir teşhir değil, görkeme çağrılmış beden üzerine bir tefekkür. Fresk o zaman yalnızca bir polemik nesnesi olmaktan çıkıp olduğu şeye döner : boyanmış bir iman eylemi.

Her kutsal tasvir gibi Son Yargı da yalnızca hayran olunmak için değil, tefekkür edilmek için yapılmıştır. Duaya özellikle iki ayrıntı açar.

Bartolomeus'nun derisindeki otoportre

Michelangelo'nun Aziz Bartolomeus'nun salladığı boş deri üzerine resmettiği yüz kendisininkidir^[25]. Jest sarsıcıdır : sanatçı kendini ne zafer kazanmış azizler arasında ne de lanetliler arasında resmeder; bir şehidin elinde, Yargıç'ın bakışı altında, gökle cehennem arasında asılı duran günahkâr insanın bir kalıntısı, bir derisi olarak. Bu, freske işlenmiş bir tövbe duasıdır : «İşte ben buyum, Rabbim ; kurtarılabilecek olanı kurtar.» Aynı dönemde yaşlı Michelangelo ruhani şiirlerinde İsa'ya dönük ölme arzusunu yazacaktır — son Pietà'sını yontan aynı alçakgönüllülük (bkz. Michelangelo'nun Pietà'sı).

Yargılayan ve kurtaran bakış

Bu duvarın önünde doğru duygu ne kölece korkudur ne de turist merakı; evlat korkusudur : yaralarını gösteren, Kurtarıcı da olan bir Yargıç tarafından beklenildiğini bilmek. Son Yargı umutsuzluğa düşürmek için değil, uyandırmak için boyandı — tıpkı meleklerin orada çaldığı borazan gibi. Yaşamın bir ağırlığı olduğunu, seçimlerin önemli olduğunu ve tarihin bir buluşmaya yürüdüğünü hatırlatır.

Bu yüzden açılışından yaklaşık beş yüzyıl sonra fresk, uğruna tasarlandığı şeyi yapmaya devam ediyor : dünyanın en ünlü şapelini süslemek değil, her insanı — papayı, kardinali, hacıyı, günübirlik ziyaretçiyi — *«dirileri ve ölüleri yargılamaya gelen»*in bakışı altına yerleştirmek.

• Dies irae — ölüler ayininde söylenen Yargı dizisi, freskin litürjik kız kardeşi
• Romanesk sanat ve tasvirlerle kateşez — alınlıkların yontulu Yargıları (Conques, Autun)
• Işığın teolojisi olarak Gotik — Ortaçağ mabedlerinin öteki büyük dili
• İkonun teolojisi — Kilise'nin iman sırlarını tasvir etmeyi neden meşru gördüğü
• Pantokrator İsa — görkem içindeki İsa'nın Doğu tipi, Yargıç İsa'nın akrabası
• Michelangelo'nun Pietà'sı — Michelangelo dehasının öteki yüzü : Annesi'nin kollarında ölü İsa