Her büyük katedrali ziyaret edenin, adını her zaman koyamasa da yaşadığı bir an vardır: bir kapıyı itersiniz, gündelik gün ışığını ardınızda bırakırsınız ve başka bir ışığa girersiniz — ne bir mahzenin karanlığı, ne dışarının sıradan aydınlığı, ama yüksek vitraylardan süzülen ve taşı gerçekdışı bir parıltıyla yıkayan renkli, asılı duran, neredeyse elle tutulur bir ışık. Bu ışık, mimariye eklenmiş dekoratif bir etki değildir: Gotik mimarinin projesinin ta kendisidir. Gotik bir **«ışık teolojisi»**dir demek, 12. veya 13. yüzyıl katedralinin, kendi tarzında bir doktrin incelemesi olduğunu ileri sürmektir — yazılı değil, inşa edilmiş; okunmayan, ama içinden geçilen.
Bu makale, katedralin mekaniğini — sivri kemer, nervürlü tonoz, payanda kemeri — anlatmaz; bu konu Bir Katedralin Mimarisi'nde işlenmiştir; vitrayı da sanatının ayrıntısıyla ele almaz, bu konu Chartres Vitrayları üzerinden incelenmiştir. Daha derin bir soru sorar: Orta Çağ insanları duvarı neden ışık içinde eritmek istedi? Hangi Tanrı fikri, hangi görünür ve görünmez doktrini, bir başrahibi kapılarına «kıt akıl, maddi olan aracılığıyla gerçeğe yükselir» diye yazmaya itti? Yanıt, Hristiyan dünya görüşünün tamamını ilgilendirir: Kutsal Yazı'dan ve Kilise Babaları'ndan beri Tanrı'nın ışık olduğunu ve yaratılmış ışığın, yaratılmamış ışığa dair sahip olduğumuz en saf imge olduğunu ikrar eden görüş.
Bir üsluptan fazlası, bir tez
Biçimler repertuvarı — kuleler, sivri kemerler, çörtenler — olmadan önce Gotik, madde ile Tanrı arasındaki ilişkiyi düşünmenin bir yoludur. Bir dönem zevkinden değil, bir «teoloji»den söz edilmesini haklı kılan da budur.
Şantiyeden doktrine
- yüzyılda kimse «gotik» demez. Çağdaşlar opus francigenum'dan, «Fransız eser»inden ya da «Fransız usulü»nden söz eder, çünkü üslup Paris çevresindeki Capet kraliyet topraklarında doğmuş, ardından tüm Avrupa'ya yayılmıştır[1]. Gotik sözcüğü çok daha sonra gelecek, hem de aşağılama yoluyla: Greko-Romen Antik Çağ beğenisini yeniden keşfeden İtalyan Rönesansı, biçimsiz bulduğu tüm Orta Çağ sanatını «barbar» ve «Cermen» — yani Gotların adından «gotik» — diye nitelendirecektir. Giorgio Vasari, En İyi Ressamların Yaşamları'nda (1550) hakareti kalıplaştırır: bu yapılar, antik saflığın karşıtı, korkunç bir Alman üslubu, «maniera tedesca» imiş[2]. Tarih, hakareti bir şan unvanına dönüştürdü; ama bu kiliseleri inşa edenlerin «gotik» yaptıklarına inanmadıklarını unutmamak gerekir: onlar Tanrı'ya bir ışık evi yaptıklarına inanıyorlardı.
Önce yükseklik değil, ışık
Gotik çoğu zaman yükseklikle özetlenir: baş döndürücü tonozlar, göğe yükselen kuleler. Dikeylik gerçektir, ama ilk ilke değildir. İlk ilke, duvarın cam lehine ortadan kalkmasıdır. Öncesindeki Romanesk sanat, kalın duvarların, dar pencerelerin, tefekkürlü loşluğun sanatıydı — bkz. Romanesk Sanat ve İmgelerin Kateşezi. Gotik bu ilişkiyi tersine çevirir: duvarı oyar, yerine devasa vitraylar koyar ve ışığı mabedin ana malzemesi olarak içeri alır. Sanat tarihçisi Otto von Simson bunu bir formülle özetlemiştir: türün ilk büyük ustası Suger, «neredeyse ışığa âşıktı»[3].
Otto von Simson'un Gotik Katedral'de gösterdiği gibi, Suger için yeni üslup aşkın bir hale yaratıyordu: Dionysios metafiziği ile ahenkli düzen idealinin buluşmasından doğan bir ışık teolojisi[4].
Işığın bu önceliği bir estet kaprisi değildir. Şimdi kaynağına inmemiz gereken kesin bir teolojik kanaati yansıtır.
Tanrı ışıktır: doktrinel kök
Gotik, ışığı yapının kalbi yaptıysa, bunun nedeni Hristiyan geleneğinin başlangıcından beri Tanrı'dan ışık olarak söz etmesidir. Bu denklem süsleyici bir metafor değildir: Tanrı'nın Kutsal Yazı'daki adlarından biridir.
Kutsal Yazı'nın tanıklığı
Kutsal Yazı, yaratılışın ilk sözü — «Işık olsun» (Yar 1, 3) — ile Kuzu tarafından aydınlatılan son kent arasında, ışık temasıyla baştan sona kat edilmiştir. Motifin yoğunluğunu ölçmek için birkaç zirve yeter:
«Tanrı ışıktır, O'nda hiç karanlık yoktur.» — Aziz Yuhanna'nın Birinci Mektubu 1, 5[5]
«Her iyi bağış, her yetkin armağan yukarıdandır; kendisinde değişkenlik ya da döneklik gölgesi bulunmayan Işıklar Babası'ndan iner.» — Aziz Yakup'un Mektubu 1, 17[6]
«Dünyaya gelen, her insanı aydınlatan gerçek ışık vardı.» — Aziz Yuhanna'ya göre İncil 1, 9[7]
Mesih'in kendisi bu ilahi adı devralır ve kendine uygular: «Ben dünyanın ışığıyım. Benim ardımdan gelen karanlıkta yürümez, yaşam ışığına sahip olur» (Yu 8, 12)[8]. Hristiyan imanı için ışık, bu yüzden simgelerden biri değildir: Enkarnasyon'dan sonra Tanrı'nın insan aklına verdiği yüzdür. Işıktan bir kilise inşa etmek, bu adı taşa yerleştirmeye çalışmaktır.
Areopaglı Dionysios ve anagojik yükseliş
Kutsal Yazı ile katedral arasında köprü kuran bir yazar vardır: Areopaglı Dionysios. Aziz Pavlus'un Atina Areopagos'unda imana getirdiği öğrencinin adı (Elç 17, 34) altında, 6. yüzyıldan beri muazzam etkide mistik bir külliyat dolaşımdadır: Göksel Hiyerarşi, İlahi Adlar, Mistik Teoloji. Modern eleştiri ona Sözde-Dionysios der, çünkü gerçek yazar büyük olasılıkla daha geç dönem Suriyeli bir teologdur; ama tüm Orta Çağ onu Areopaglı'nın, yani neredeyse havarisel otoriteye sahip bir sesin bizzat kendisi olarak okumuştur[9].
Oysa Göksel Hiyerarşi tam da Aziz Yakup'un ayetiyle açılır. Dionysios buradan yola çıkar:
«Her iyi bağış, her yetkin armağan yukarıdandır ve Işıklar Babası'ndan iner.» — Dionysios Göksel Hiyerarşi'yi Aziz Yakup'un (1, 17) bu ayetiyle açar[10]
Dionysiosçu doktrinin tamamı tek bir harekette özetlenir: «Işıklar Babası» Tanrı, dünyaya kendini duyururken duyulur olanın perdesine bürünür; duyulur olan da ruhu görünmez kaynağına geri götürebilir. Bu dönüş hareketinin teknik bir adı vardır: anagoji, «yükseliş» (Yunanca anagôgê), ki bu Orta Çağ kutsal sanatının programı olacaktır[11]:
Ve yine: «ancak maddi simgelerin yardımıyla kıt aklımız göksel düzenlerin yapısını temaşa edip yeniden üretebilir»[12]. İşte anahtar budur. Madde Tanrı'ya engel değildir: iyi kullanıldığında bir sıçrama tahtasıdır. Değerli bir taş, altın, vitray Tanrı'dan uzaklaştırmaz — ruh onlarda durmayıp kaynağa doğru onları aşarsa oraya götürebilir. Suger'in, kilisesinin görkemini eleştirenlere karşı ileri süreceği ilke tam da budur.
Saint-Denis'nin verimli yanlış anlaması
Bu doktrinin neden başka bir yerde değil de tam Saint-Denis'de patlak verdiğini anlamak gerekir. Nedeni, olağanüstü verimli tarihsel bir karışıklıkta yatar. Kraliyet manastırı Saint-Denis, Paris'in ilk piskoposu ve şehit Aziz Denis'ye (3. yüzyıl) adanmıştı. Oysa 9. yüzyıldan itibaren manastır geleneği üç ayrı kişiyi tek bir figürde birleştirmişti: Parisli Denis, Aziz Pavlus'un imana getirdiği Areopaglı Dionysios ve Dionysiosçu külliyatın mistik yazarı[13]. Saint-Denis keşişlerinin gözünde Göksel Hiyerarşi'nin yazarı, bedenini korudukları kendi aziz koruyucularıydı.
Sonuç belirleyicidir: başrahip Suger kilisesini yeniden inşa etmeye giriştiğinde uzak ve soyut bir felsefeden beslenmez. Eserleri Saint-Denis'de çevrilip yorumlanmış olan kendi aziz koruyucusunun düşüncesini uyguladığına inanır. Işık teolojisi onun için ithal bir teori değildi: evinin öz manevi mirasıydı. «İlk Gotik yapı» böylece bir bilgi yanlış anlamasından doğdu — ama bir kurucunun eline Hristiyanlığın en güçlü ışık metafiziğini veren bir yanlış anlama.
Saint-Denis'li Suger, kurucu-teolog
Başrahip Suger (yaklaşık 1081 – 1151), XII. yüzyılın büyük şahsiyetlerinden biridir: VI. Louis ve VII. Louis krallarının danışmanı, İkinci Haçlı Seferi sırasında krallığın naibi ve hepsinden önemlisi sanat tarihini değiştirecek bir şantiyenin mimarı. Kendi dönemine göre nadir bir durum olarak, girişimi hakkında bizzat kendisi yazmıştır; gotiğin doğuşuna dair en iyi kaynaklarımız olan iki risale — De administratione (yönetimi üzerine) ve De consecratione (kilisenin takdisi üzerine)[14].
Başrahip ve şantiyesi
Suger, 1122'de Saint-Denis başrahibi olur. Hacı kalabalıklarına artık dar gelen eski Karolenj bazilikası onu yeniden inşa etmeye karar verdirir. Önce batı cephesine başlar, 1140 civarında tamamlanır, ardından asıl esere girişir: yeni koro, çift deambulatuvarı ve birbirine açılan ışınsal şapellerden oluşan tacıyla. Taşın ilk kez münhasıran ışığın hizmetine girdiği yer işte bu mekândır: şapeller arasındaki duvarlar silinir, yerini kesintisiz vitraylardan oluşan « ışıklı bir taç » alır. Bu koro, Kral VII. Louis, beş başpiskopos ve on dört piskoposun huzurunda 11 Haziran 1144'te ciddiyetle takdis edilir[15]. Tarihçiler geleneksel olarak bunu gotik mimarinin doğum belgesi sayarlar.
« Körelmiş zihin, maddi olan aracılığıyla gerçeğe yükselir »
Suger, cephesinin yaldızlı bronz kapılarına, birkaç dizede bütün ışık teolojisinin manifestosu olan Latince mısralar kazıttı. Ziyaretçiyi altında ya da masrafta duraklamamaya, maddi güzelliğin içinden geçerek gerçek Işığa yönelmeye davet eder:
« Soylu eser parıldıyor; ama soyluca parıldayan bu eser / zihinleri aydınlatmalı ki, gerçek ışıklar aracılığıyla, / Mesih'in gerçek kapı olduğu gerçek Işığa varsınlar. » — Saint-Denis'li Suger, bronz kapıların kitabesi[16]
Ve sonuç, bütün Hıristiyan sanat tarihinin en çok alıntılanan cümlelerinden biri:
« Körelmiş zihin, maddi olan aracılığıyla gerçeğe yükselir, / ve bu ışığı görünce önceki batmışlığından dirilir. » — Saint-Denis'li Suger, kapıların kitabesi (« Mens hebes ad verum per materialia surgit, / Et demersa prius hac visa luce resurgit »)[17]
Denys'in anagojisi kelimesi kelimesine tanınır: değerli madde bir amaç değil, bir basamaktır. Günah ve bedenle ağırlaşmış « körelmiş » zihin, görünmeze bir hamlede atılamaz; görünür olana dayanmaya ihtiyacı vardır. Kutsal sanatın rolü tam da ona bu dayanağı sunmaktır — ve ışığın en saf olanıdır.
Yeni koronun lux nova'sı
Başka bir kitabede, yeni koro ile eski nefin birleşmesini kutlarken, Suger kalıcı olacak ifadeyi üretir: lux nova, « yeni ışık ».
« Arkadaki yeni bölüm öndekiyle birleşince, / kilise ortasından aydınlatılmış olarak parıldar. / Çünkü berrak olana berrakça birleşen parıldar, / ve yeni ışığın yıkadığı soylu eser parıldar. » — Saint-Denis'li Suger, koro kitabesi[18]
lux nova yalnızca yeni koronun fiziksel aydınlığı değildir; bilinçli bir kelime oyunuyla, Mesih'in ve Paskalya'nın Yeni Işığıdır — Diriliş'in ışığı. Suger iki anlamı kasten üst üste koyar: korosunu kaplayan parlaklık, ruhu kaplayan lütfun bir imgesidir. Bina sözsüz vaaz verir.
|| Kitabe | Metin (anlam) | Taşıdığı doktrin | || --- | --- | --- | || Bronz kapılar | « Körelmiş zihin, maddi olan aracılığıyla gerçeğe yükselir » | Anagoji: duyulur olan görünmeze yükseltir | || Bronz kapılar | « …Mesih'in gerçek kapı olduğu gerçek Işığa » | Mesih, yükselişin hedefi (Yu 10, 9) | || Koro | « …yeni ışığın yıkadığı soylu eser parıldar » (lux nova) | Binanın aydınlığı, lütfun imgesi |
Suger'e karşı Bernard: maddenin iki maneviyatı
Suger'in estetiği oybirliğiyle karşılanmadı. Aynı dönemde, yüzyılın en büyük manevi şahsiyeti Clairvaux'lu Aziz Bernard, Sistersiyen reformu adına manastır gösterişine karşı sert bir eleştiri yürütüyordu. Saint-Thierry'li Guillaume'a Apolojisi'nde (yaklaşık 1125), dikkati dağıtan ve taşlara verilenle yoksullardan çalan Cluny kiliselerinin altınını, imgelerini, ölçüsüzlüğünü kınar[19]. Bernard'a göre keşiş, Tanrı'yı soyunmada aramalıdır; Sistersiyen mimarisi sade, çıplak, tarihli vitraysız olacaktır.
Tartışma tali bir mesele değildir: manevi hayatta maddenin statüsü üzerine bir ayrılıktır. Bernard risk üzerinde ısrar eder — duyulur olan ruhu alıkoyar; Suger imkân üzerinde ısrar eder — duyulur olan ruhu yükseltir. İkisi de haklıdır ve Kilise ikisini her zaman bir arada tutmuştur: soyunmanın via negativa'sı ile güzelliğin via positiva'sı. Işık teolojisi ikincisine aittir, ama dünyevi gösterişe yozlaşmamak için birincinin uyanık bekçiliğini varsayar. Bir ışık katedrali, ancak Bernard'ın istediği gibi yürek altında duraklamazsa yükseltir.
Taş nasıl ışık oldu
Doktrin teknik bir araç çağırıyordu. Gotiğin dehası, ışığı inşa etmeyi — duvarı bina çökmeden oymayı — bulmuş olmasıdır. Burada yalnızca teolojik ilke akılda tutulacak; teknik ayrıntı Bir katedralin mimarisi'ne aittir.
Kaybolan duvar
Roman mimarisi tonozun ağırlığını kalın ve sürekli duvarlar üzerinde taşıyordu: onları zayıflatmamak için yalnızca dar pencereler açılıyordu, Romanesk kiliselerin loşluğu da buradan gelir. Gotik sorunu yapısal bir devrimle çözer: kaburga tonoz kuvvetleri birkaç noktada toplar, sivri kemer itkileri aşağı yöneltir ve uçan payanda bunları dışarı, payandalara aktarır. Sonuç: duvar neredeyse hiçbir şey taşımaz. Destek olarak gereksiz hale gelince kaybolabilir — ve yerini cama bırakır[20].
Tekniğin mümkün kıldığı şeyi teoloji uzun zamandır talep ediyordu. Uçan payanda ışık arzusunu icat etmedi; onu kabul edilmiş dua gibi gerçekleştirdi. Bu yüzden doktrinin mühendislik hünerinin a posteriori bir süslemesinden ibaret olduğunu söylemek yanlış olur: Saint-Denis'de tersi oldu. Suger ışığı manevi nedenlerle istiyordu ve usta yapıcıları ona bunu vermenin yollarını aradılar.
Vitray: başkalaşmış ışık
Oyulmuş duvar geriye doldurulmayı bekliyordu. Dışarının çiğ gün ışığını içeri bırakacak şeffaf bir camla değil, renkli ve tarihli bir camla: vitrayla. Burada ışık teolojisi en incelikli noktasına ulaşır. Vitray ışığı geçirmekle yetinmez; onu dönüştürür. Beyaz, farklılaşmamış ışık, camdan geçerken mavi, kırmızı, altın, mor olur — anlatıya, yüze, Kitâb-ı Mukaddes sahnesine dönüşür. Orta çağ nitekim iki kelimeyi ayırt ederdi: kendi içinde ışık-kaynak olan lux ile alınan, yayılan, ışıyan ışık olan lumen[21]. Vitray lumen sanatıdır: ışığı okunur kılar.
Simgesel olarak işlem anlamlıdır. Görünmez Kelam, Tanrı olmaktan çıkmadan beden alarak görünür kılındığı gibi, yaratılmamış ışık da ışık olmaktan çıkmadan cam üzerinde renklenerek seyredilebilir kılınır. Vitray bu anlamda Enkarnasyon'un bir imgesidir: kaynağı bozmayan, saf olandan figürlü olana bir geçiş. Vitrayın somut sanatı — yapımı, programları, başyapıtları — Chartres vitrayları üzerinden incelenir; burada bizi ilgilendiren yalnızca anlamıdır: mabede artık bu dünyanın ışığı olmayan bir ışığı sokmak.
Gül pencere, göğün imgesi
Portallerin üstünde ve transeptlerin uçlarında gotik en yetkin biçimini açar: taştan ve camdan kocaman bir çiçek olan gül pencere. Dairesel geometrisi boşuna değildir: başı ve sonu olmayan daire, Antik Çağ'dan beri ilahi yetkinliğin ve ebediyetin işareti olmuştur; —çoğunlukla Mesih ya da Meryem olan— bir merkez etrafında ışıyan gül pencere, Tanrı etrafında düzenlenmiş kozmosu ve Rableri etrafında taçlar halinde dizilmiş seçilmişlerin göğünü resmeder. Gül pencere, dikey olarak yerleştirilmiş, güneşle delinmiş bir göksel Yeruşalim imgesidir. Bütün ışık teolojisinin görsel doruk noktasıdır: artık bir pencere değil, bir gök.
XIII. yüzyılda ışık metafiziği
Suger'in ruhani bir sezgiyle hayata geçirdiğini, sonraki yüzyıl felsefi olarak düşündü. XIII. yüzyıl, inşaatçıların eserine kavramsal iskeletini kazandıran gerçek bir ışık metafiziği geliştirdi.
Grosseteste ve De luce
Lincoln piskoposu Robert Grosseteste (yaklaşık 1170 – 1253), bilgin, ilahiyatçı ve optiğin öncüsü, 1225 civarında kısa bir risale kaleme aldı: De luce (Işık Üzerine). Bu risale cesur bir kozmoloji öneriyordu: ışık, Tanrı'nın yarattığı tek bir noktadan yayılıp uzamı meydana getiren ve dünyaya yapısını veren ilk bedensel form olacaktı[22]. Işık demek ki sıradan bir olgu değildi: Tanrı'dan sonra maddi dünyanın ilkesi, ruhani ile bedensel olanın birbirine değdiği yerdi. Böyle bir bakışta, bir kiliseye ışık sokmanın bir ambiyans efekti değil, Yaratıcı'nın ilk armağanını hazır kılmanın bir yolu olduğu anlaşılır.
« Işık ilk bedensel formdur; kendiliğinden her yöne yayılır ve dünyanın uzamı onun yayılmasıyla doğar. » — Robert Grosseteste'e göre, De luce[23]
Işık, berraklık ve skolastik ruh
Aynı yüzyıl büyük skolastiğin yüzyılıdır: Aziz Thomas Aquinas, Aziz Bonaventura; katedraller çağı aynı zamanda ilahiyat toplamlarının (summa) çağıdır. Tarihçi Erwin Panofsky, ünlü bir denemesinde, gotik katedral ile skolastik toplamın aynı düzenli berraklık idealini (manifestatio) paylaştığını göstermiştir: her şey eklemlenmeli, hiyerarşiye oturtulmalı, okunur kılınmalıdır[24]. Oysa güzelin koşulları arasında Aziz Thomas tam da claritas'ı, formun berraklığını ya da parıltısını sayar[25]. Katedrallerin ışığı ile ilahiyat akıl yürütmelerinin duruluğu aynı arzudan doğar: anlaşılır olanı ışıltılı kılmak. Gotik, bu anlamda, taşa dönüşmüş skolastiktir — duvarlarına kadar ışıklı olmak istemiş bir düşüncedir.
| Düşünür | Eser / dönem | Işık teolojisine katkısı |
|---|---|---|
| Denys Areopagites | Göksel Hiyerarşi (VI. yy.) | Anagoji: duyulur olan görünmeze yükseltir |
| Suger Başrahibi | De administratione, De consecratione (1144 civarı) | Hayata geçirme: Saint-Denis'nin lux nova'sı |
| Robert Grosseteste | De luce (1225 civarı) | Işık, yaratılmış dünyanın ilk formu |
| Erwin Panofsky | Gotik Mimari ve Skolastik Düşünce (1951) | Katedral ve toplam: aynı berraklık ideali |
Katedral, göksel Yeruşalim
Neden bunca ışık? Çünkü katedral yalnızca duaya ev sahipliği yapmak istemez: duanın hedefini, göğü önceden tasvir etmek ister. Ve göğün Kitâb-ı Mukaddes'teki imgesi, tam da bir ışık kentidir.
Güneşe ihtiyacı olmayan kent
Vahiy'in sonunda, Aziz Yuhanna Tanrı'nın katından inen göksel Yeruşalim'i tasvir eder. Tasviri baştan sona, gotik katedrallerin bilinçli yankısı olduğu bir ışık ve değerli taşlar görümüdür:
« Kentin aydınlanmak için güneş ya da ay ışığına gereksinimi yoktur. Çünkü Tanrı'nın yüceliği onu aydınlatıyor. Kuzu da onun çırasıdır. » — Vahiy 21, 23[26]
« Tanrı'nın yüceliğiyle ışıldıyordu; parlaklığı, billûr gibi parlayan yeşim gibi çok değerli bir taşın parlaklığına benziyordu. » — Vahiy 21, 11[27]
Vitray bu görümü harfi harfine gerçekleştirir: renkli camları, yeni Yeruşalim'in surlarındaki değerli taşlardır ve içlerinden geçen ışık, güneşin yerini tutan *« Tanrı'nın yüceliği »*dir. Bir gotik katedrale girmek, kutsal kente önceden girmeye davet edilmektir — bir dua süresince, batışı bilmeyecek ışığı tatmak. Suger bunu kendisi için şöyle dile getirmişti: sunağının değerli taşlarını seyrederken kendini « bu aşağıdaki dünyadan yukarıdaki dünyaya, anagojik bir biçimde taşınmış » hissediyordu[28].
Işık içinde dua etmek
Bu teoloji bilginlere ayrılmış değildir. Dün olduğu gibi bugün de gözlerini vitraylara kaldıran sade mümin, bilmeden, inşaatçıların ona sunmak istediği deneyimi yaşar: kendisini aşan, kendisinden gelmeyen, « her mükemmel armağan » gibi yukarıdan inen bir ışıkla kuşatılmıştır. Katedral ona bedensel yoldan, öğretinin sözlerle öğrettiğini öğretir: Tanrı ışıktır, bu ışık kendini verir ve ruhu yükselmeye davet eder. Doğu ikonunun bakışa sunduğu lütufla aynı lütuftur (İkonanın teolojisi, Pantokrator İsa) — başka araçlarla, ama aynı imanla: görünen görünmeze götürür ve Hristiyan sanatının hiçbir zaman başka bir amacı olmamıştır.
Tezin okunuşları ve sınırları
Gotiğin bir «ışık teolojisi» olduğu fikri güzel ve geniş kabul görmüş bir fikirdir; yine de dürüstlük ve incelik ister. Bir ansiklopedi onu slogana dönüştürmemelidir.
Ölçülü ele alınması gereken bir tez
Otto von Simson'un (La Cathédrale gothique, 1956) ve Erwin Panofsky'nin büyük sentezleri, Dionysiosçu ışık metafiziğini gotiğin anahtarı hâline getirmiştir. Daha yakın dönem tarihçiler, Suger'in her şeyden önce bir yönetici ve pratik bir kilise adamı olduğunu ve yazıtlarının tutarlı bir felsefi sistem gibi aşırı yorumlanmaması gerektiğini ileri sürmüşlerdir. Özellikle Peter Kidson, Suger'in gerçek anlamda bir «Yeni Platoncu» olduğu görüşüne itiraz etmiş ve gotiğin doğuşunun teknik, ekonomik ve siyasi nedenlere — Capet krallığının prestiji, manastırın zenginliği, usta yapıcıların bilgi birikimi — de çok şey borçlu olduğunu hatırlatmıştır[29].
Dolayısıyla doğru sonuç, ışık teolojisini reddetmek değil, onu yerine oturtmaktır. Gotik yalnızca inşa edilmiş bir öğreti değildir: aynı zamanda şantiyelerin, paranın ve iktidarın da tarihidir. Ama yalnızca bundan da ibaret değildir. Suger'in yazıtları vardır, Dionysios'un anagojisine atıfta bulunurlar ve ne diyorlarsa onu söylerler: bu insanlar, ışığın ruhu Tanrı'ya yükseltmesini istiyorlardı. Gotiği yalnızca tekniğine indirgemek, yalnızca mistisizmine indirgemek kadar yanlış olurdu.
Tezin doğru kalan yanı
Geriye, ne bilimsel eleştirinin ne de modern kuşkuculuğun silebildiği esas şey kalıyor: üç yüzyıl boyunca Hristiyanlar, Tanrı'nın ışığını insanların arasına taşımak için taştan dağlar inşa ettiler. Bunu saf mistisizmle mi, yoksa inanç, gurur ve hesap karışımıyla mı yaptıkları fark etmeksizin, sonuç insanlığın Yaratıcısı'na yönelttiği en yüce dualardan biri olarak duruyor — okunmayan, içinden geçilen bir dua ve sekiz yüz yıl sonra hâlâ gözleri yukarıya çeviren bir dua. «Körelmiş zihin, maddi olan aracılığıyla hakikate yükselir.»
Daha ileri gitmek için
- Bir katedralin mimarisi — sivri kemer, kaburgalı tonoz ve uçan payanda; ışığı mümkün kılan mekanik
- Chartres vitrayları — vitrayın somut sanatı ve korunmuş en yetkin topluluğu
- Romanesk sanat ve imgelerin kateşizi — dolu duvarın ve loşluğun sanatı; gotiğin tersine çevirdiği sanat
- İkona teolojisi — kutsal sanatın diğer büyük yolu: görünmez olana götüren görünür
- Pantokrator İsa — Hristiyan Doğu'nun ışık yüzü
- İkona, put ve kutsal imge arasındaki fark — güzelliğin puta dönüşmesini engelleyen sınır
Notlar ve kaynaklar
Orta Çağ kaynakları yeni mimariyi opus francigenum («Fransız eseri», «Fransız usulü») olarak adlandırır; bunun nedeni, Avrupa'ya yayılmasından önce Paris çevresindeki Capet kraliyet alanından doğmuş olmasıdır. Gotik mimariye dair başvuru maddelerinden derlenen özet (Encyclopædia Britannica, «Gothic architecture», 2026'da başvuruldu) ve terimin tarihyazımı.
1«Gotik» sözcüğü, Orta Çağ sanatını antik saflığın karşıtına koyan İtalyan Rönesans kuramcıları tarafından geriye dönük ve aşağılayıcı bir anlamla türetilmiştir. Giorgio Vasari, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori (1550), bu üslubu «maniera tedesca» (Alman tarzı) olarak nitelendirir ve Gotların adıyla barbar bir sapma olarak sunar. Önce hakaret olan terim, sonra yansızlaşıp olumlu bir değer kazanmıştır.
2Otto von Simson, The Gothic Cathedral: Origins of Gothic Architecture and the Medieval Concept of Order, Bollingen Series, Princeton University Press, 1956 (fr. çev. La Cathédrale gothique). Von Simson burada gotiğin, Dionysios'tan esinlenen «ışık metafiziği» ile armonik düzen idealinin (müziksel ve geometrik oranlar) buluşmasından doğduğunu savunur. Suger'in «neredeyse ışığa tutulmuş» («infatuated with light») olduğu yolundaki formül, kitabın en çok alıntılanan sözlerindendir.
3 4Aziz Yuhanna'nın Birinci Mektubu 1, 5 : «Deus lux est, et tenebrae in eo non sunt ullae» — «Tanrı ışıktır ve O'nda hiç karanlık yoktur.» Tanrı ile ışığı özdeşleştiren merkezi kutsal yazı ifadesi; Hristiyan ışık teolojisinin tamamının Kutsal Kitap'taki temeli.
5Aziz Yakup'un Mektubu 1, 17 : «Omne datum optimum et omne donum perfectum desursum est, descendens a Patre luminum» — «Her iyi bağış ve her yetkin armağan yukarıdan, ışıkların Babası'ndan iner.» Söz konusu ayet, Areopaglı Dionysios'un Göksel Hiyerarşi'sinin açıldığı ayettir; dolayısıyla ışığın anagojik öğretisinin doğrudan Kutsal Kitap'taki kaynağıdır.
6Yuhanna İncili 1, 9 : «Erat lux vera, quae illuminat omnem hominem venientem in hunc mundum» — «Dünyaya gelen her insanı aydınlatan gerçek ışık vardı.» Aziz Yuhanna'nın önsözü, beden almış Söz'e «gerçek ışık» adını verir.
7Yuhanna İncili 8, 12 : «Ego sum lux mundi : qui sequitur me, non ambulabit in tenebris, sed habebit lumen vitae» — «Ben dünyanın ışığıyım. Beni izleyen karanlıkta yürümez, yaşam ışığına sahip olur.» İsa, ışığın ilahi adını bizzat üstlenir; ayrıca bu ayet, Cefalù'daki Pantokrator İsa'nın tuttuğu İncil'de yazılıdır (bkz. Pantokrator İsa).
8Dionysios külliyatının yazarı (Göksel Hiyerarşi, Kilisesel Hiyerarşi, İlahi İsimler, Mistik Teoloji), kendini Aziz Pavlus'un din değiştirdiği Areopaglı Dionysios olarak tanıtır (Elç 17, 34). Modern eleştiri onu V. yüzyıl sonu ya da VI. yüzyıl başına yerleştirir (Proklos'un Yeni Platonculuğundan etkilenmiş Suriye çevresi), bu yüzden «Sözde-Dionysios» adı verilir. Bütün Orta Çağ onu iyi niyetle Areopaglı'nın sesi olarak okumuştur; bu da ona neredeyse havarisel bir otorite kazandırıyordu.
9Areopaglı Dionysios, Göksel Hiyerarşi, böl. I (PG 3, 119-122) : eser, Yak 1, 17'nin alıntısıyla açılır, «Omne datum optimum et omne donum perfectum desursum est, descendens a Patre luminum». Dionysiosçu ışık öğretisinin tamamı bu ayetten yola çıkar.
10Göksel Hiyerarşi, böl. I'in (PG 3, 119-122) anagojik ilkesi : duyulur gerçeklikler, aklımıza uygun düşerek göksel düzenleri hem örter hem de açığa çıkarır ve ruhun görünmez kökenine yükselmesine imkân verir. Bu, kutsal sanatın bütün Orta Çağ gerekçesinin ana formülüdür: açığa çıkaran ve yükselten örtü olarak madde.
11Areopaglı Dionysios, Göksel Hiyerarşi, böl. I : «kaba aklımız, göksel düzenlerin kuruluşunu ancak maddi simgeler yardımıyla seyredip yeniden ortaya koyabilir» ; ve : «ibadetin görünür görkemi bize görünmez güzellikleri hatırlatır» (Göksel Hiyerarşi, böl. I).
12Saint-Denis manastırının geleneği, IX. yüzyıldan itibaren (özellikle başrahip Hilduinus döneminde) üç ayrı kişiyi tek bir kişilikte birleştirmişti: Paris'in ilk piskoposu ve şehit Aziz Denis (III. yy.) ; Atina'da Aziz Pavlus'un din değiştirdiği Areopaglı Dionysios (Elç 17, 34) ; ve Dionysios külliyatının yazarı. Bugün eleştirinin terk ettiği bu özdeşleştirme, ışık teoloğunu bizzat Suger'in manastırının koruyucu azizi yapıyordu — ışık teolojisinin ilk kez orada bedenleşmesini anlamak için belirleyici bir olgu.
13Suger'in iki eseri — Liber de rebus in administratione sua gestis (De administratione) ve Libellus de consecratione ecclesiae sancti Dionysii (De consecratione) — Saint-Denis'nin yeniden inşasına dair doğrudan kaynaklarımızdır. Başvuru niteliğindeki eleştirel basım ve İngilizce çeviri : Erwin Panofsky (Gerda Panofsky-Soergel ile birlikte), Abbot Suger on the Abbey Church of St.-Denis and Its Art Treasures, Princeton University Press, 1946 (2. basım 1979). Fransızca basım : Suger, Œuvres, c. I, metni hazırlayan ve çeviren Françoise Gasparri, Les Belles Lettres, 1996.
14Suger 1122'de Saint-Denis başrahibi olur ; batı cephesi 1140 civarında tamamlanır ; çift yan neflikli deambulatuvarı ve sürekli vitraylı ışınsal şapelleriyle yeni koro, 11 Haziran 1144'te kral VII. Louis, beş başpiskopos ve on dört piskoposun huzurunda takdis edilir. Sanat tarihçileri geleneksel olarak bunu Gotik mimarinin doğum belgesi sayar. Kaynaklar : Catholic Encyclopedia (1913), «Paris» maddesi ; Britannica («Gothic architecture» ; «Saint-Denis»), «Suger» maddesiyle (Wikipedia) karşılaştırıldı, 2026'da başvuruldu.
15Saint-Denis'li Suger, De administratione'de bizzat aktardığı batı cephesinin yaldızlı bronz kapılarının yazıtı : «Nobile claret opus, sed opus quod nobile claret / Clarificet mentes, ut eant per lumina vera / Ad verum lumen, ubi Christus janua vera.» Çeviri, Panofsky basımına (1946) göredir. «Gerçek kapı», Yu 10, 9'a göre İsa'dır.
16Saint-Denis'li Suger, kapıların yazıtının devamı ve sonucu : «Quale sit intus in his determinat aurea porta : / Mens hebes ad verum per materialia surgit, / Et demersa prius hac visa luce resurgit.» — «Körelmiş zihin, maddi olan aracılığıyla hakikate yükselir ve bu ışığı görünce önceki batmışlığından dirilir.» Metin, The Medieval Art Resources'un Suger'in De administratione'sine dair belgeleri (medart.pitt.edu) ve Panofsky basımı (1946) ile doğrulandı. Sanata uygulanan anagojinin en yoğun ifadesidir.
17Saint-Denis'li Suger, yeni koronun nefle birleşmesini kutlayan yazıt : «Pars nova posterior dum iungitur anteriori, / Aula micat medio clarificata suo. / Claret enim claris quod clare concopulatur, / Et quod perfundit lux nova, claret opus nobile.» Buradaki lux nova («yeni ışık») ifadesi iki anlamla oynar: koronun fiziki aydınlığı ve dirilmiş İsa'nın yeni Işığı. Kaynak : De consecratione / De administratione, Panofsky basımı (1946) ; medart.pitt.edu.
18Clairvaux'lu Aziz Bernard, Apologia ad Guillelmum Sancti Theoderici abbatem (1125 civarı). Bernard burada büyük manastır kiliselerinin (özellikle Cluny tarzı) gösterişini sertçe eleştirir : süslemelerin zenginliği, ölçüsüzlük, keşişin dikkatini dağıtan ve yoksullara verilmesi gereken sadakayı başka yöne çeviren imgeler. Bu metin, Suger'in görkemli ve «katafatik» estetiğinin büyük Sistersiyen — çileci ve «apofatik» — karşı kutbudur. Sistersiyen mimarisi bundan çıplaklık ve sadelik ilkesini çıkaracaktır (tarihli vitray yok).
19Gotiğin «üçlü» yapısal sistemi — sivri kemer, kaburgalı tonoz (kaburgalı çapraz tonoz), uçan payanda — tonozun kuvvetlerini birkaç dayanak noktasında toplamayı ve itkileri dışarıya aktarmayı sağlar; böylece duvar taşıyıcı işlevinden kurtulur. Duvar o zaman boşaltılabilir ve yerini geniş vitraylara bırakabilir. Bu düzeneklerin teknik ayrıntısı Bir katedralin mimarisi başlığında ele alınmıştır. Kaynak : Britannica, «Gothic architecture» ve «Western architecture — Early Gothic», 2026'da başvuruldu.
20Skolastik, lux (kaynağında, kendinde ele alınan ışık) ile lumen (alınan, iletilen, bir ortamda yayılan ışık) arasında ayrım yapar. Vitray, lumen sanatına girer : dışarıdaki lux'u alır ve onu, dönüşmüş ve renklenmiş olarak kutsal mekânın içine verir. XIII. yüzyıl optiğinden (perspectiva) etkilenen düşünürlerde de bulunan, Orta Çağ ışık kuramının klasik ayrımı.
21Robert Grosseteste (y. 1170 – 1253), Lincoln piskoposu, bilgin ve teolog, De luce seu de inchoatione formarum («Işık üzerine, ya da formların başlangıcı»), y. 1225. Grosseteste burada ışığı ilk bedensel form yapar : Tanrı tarafından bir noktada yaratılan ışık, her yöne eşit biçimde yayılır ve bu yayılmayla evrenin uzamını ve yapısını doğurur. Işık burada ruhsal ile bedensel arasında köprüdür. Lincoln piskoposu olarak Grosseteste, katedraldeki önemli çalışmaları yönetmiştir. Kaynaklar : A. C. Sparavigna, «Robert Grosseteste's Thought on Light and Form of the World» ; De luce üzerine üniversite notları, 2026'da başvuruldu.
22 23Erwin Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism (Gotik Mimari ve Skolastik Düşünce), Latrobe, 1951. Panofsky burada Gotik katedrale ve skolastik summa'ya ortak bir «zihinsel alışkanlık» (mental habit) atfeder : bütünün ve parçalarının eksiksiz ve hiyerarşik düzene konmasıyla aynı manifestatio ideali (açıklığa kavuşturma). Tartışılan ama verimli bir tez; katedraller çağı ile teolojik summalar çağı arasındaki akrabalığı aydınlatır.
24Aziz Thomas Aquinas, Summa Theologiae, Iª, q. 39, a. 8 : Thomas güzelliğin koşulları arasında integritas (bütünlük), proportio (doğru oran) ve claritas'ı (formun berraklığı, parlaklığı) sayar. Bir formun akla kendini açık kıldığı ışıltı olan claritas, felsefi düzlemde katedrallerin gözlere duyulur kıldığı ışığı karşılar.
25Vahiy 21, 23 : «Kentin aydınlanması için güneşe ya da aya ihtiyacı yoktur ; çünkü Tanrı'nın görkemi onu aydınlatır ve Kuzu onun çırasıdır.» Göksel Yeruşalim'in salt ilahi ışıktan oluşan kent olarak Kutsal Kitap'taki imgesi — ışık katedralinin eskatolojik modeli.
26Vahiy 21, 11 : yeni Yeruşalim «Tanrı'nın görkemiyle ışıldıyordu ; parıltısı billur gibi parlayan çok değerli bir taşa, yeşim taşına benziyordu» ; devamı (21, 18-21) değerli taşlardan surları ve inciden on iki kapıyı anlatır. Vitray bu görüşü harfi harfine gerçekleştirir : ilahi ışığın camdan «değerli taşlardan» geçmesi.
27Saint-Denis'li Suger, De administratione, XXXIII : sunağın değerli taşlarını seyretmenin kendisi üzerindeki etkisini anlatırken Suger, «aşağı dünyadan yukarı dünyaya anagojik bir biçimde taşınmış» gibi göründüğünü yazar («de materialibus ad immaterialia transferendo…»). İnşa ettirenin bizzat yaşadığı anagojinin en açık birinci el tanıklığıdır. Panofsky basımı (1946).
28Peter Kidson, «Panofsky, Suger and St Denis», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, c. 50, 1987, s. 1-17. Kidson, sistematik bir «Yeni Platoncu» Suger imgesine itiraz eder ve Panofsky ile von Simson'un savunduğu salt Dionysiosçu gotik okumasını, teknik, mali ve siyasi etkenlerin (Capet prestiji, manastırın kaynakları, atölyelerin bilgi birikimi) ağırlığını hatırlatarak görelileştirir. Burada, ışık teolojisi tezini reddetmek için değil, ölçüsüne oturtmak için dikkate alınan itiraz.
29