Bir dinin yüzünü Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) kadar biçimlendirmiş çok az insan vardır ; Fransızcada ona Bernini denir. Heykeltıraş, mimar, ressam ve sahne yönetmeni olan Bernini, Roma baroğunun mutlak dehası ve yarım yüzyıldan uzun süre papaların sanatçısıydı. Bugün bir hacı Aziz Petrus Meydanı'na girdiğinde, onu kucaklayan sütun dizisinin altından geçtiğinde, gözlerini Havari'nin mezarını işaretleyen tunç baldakene kaldırdığında ya da absidin ışığında süzülen altın Kürsü'ye yaklaştığında, Bernini'nin bir eserinin içinde yürür. Katolikliğin dünyaya gösterdiği yüz, çok büyük ölçüde onun ellerinden çıkmıştır.
Bernini yalnızca büyük bir sanatçı değildir : o, Katolik Reformu'nun görsel müjdecisidir. Onu zirveye taşıdığı barok sanat, Kilise'nin bir kararından doğmuştur — Protestan ikonoklazmına karşı kutsal imgelerin meşruiyetini ve faydasını ciddiyetle yeniden doğrulayan, öğretmeye, hatırlatmaya ve dindarlığa heyecanlandırmaya muktedir bir sanat isteyen Trent Konsili'nin (1545-1563) kararı. Barok bu sanat olacaktır : Rönesans'ın sakin dengesi değil, hareket, duygu, dramatikleştirilmiş ışık ; tek bir amaca gerilmiş bütün bir dil — izleyicinin kalbini yakalayıp Tanrı'ya döndürmek.
Bu makale dolayısıyla basit bir dekoratif « üslup » üzerine değildir. O, kutsalı gösterme biçimi üzerinedir : XVII. yüzyılda Katolik Kilisesi'nin doğaüstünü bakışa hazır kılmayı nasıl seçtiği ve — her gün ayini dinleyen, Aziz İgnatius'un Alıştırmalar'ını üzerinde taşıyan — inançlı sanatçıların en inançlısının mermeri vecde, tuncu teolojiye, taşı duaya nasıl dönüştürdüğü. İmgeler sorunu genel olarak, bunun doktriner temeli ve ikonoklast kavgası İkona teolojisi'nde ele alınmıştır ; burada konu barok çağ ve onun ustasıdır.
Katolik barok sanatı nedir ?
Bernini'den önce sözcüğü anlamak gerekir. « Barok » öncelikle bir dönem değil, bir tarzdır : imgeyi, ona bakana tesir edecek biçimde kurma yolu. Ve Katolik Kilisesi'nde bu tarz gökten düşmemiştir : bir krize ve bir karara cevap verir.
« Barok » sözcüğü : hakaretten kavrama
Terim büyük olasılıkla Portekizce barroco sözcüğünden gelir ; bu sözcük biçimsiz inciyi, tuhaf, küre biçiminde olmayanı adlandırırdı[1]. Uzun süre « barok » bir hakaret oldu : klasik Antikçağ hayranları ve daha sonra XVIII. yüzyıl neoklasikleri için Roma'nın XVII. yüzyıl sanatı aşırı, teatral, yüklü, zevksizdi. Sözcüğün yansız ve verimli bir kavrama dönüşmesi için XIX. yüzyılın sonu, özellikle de İsviçreli sanat tarihçisi Heinrich Wölfflin (Rönesans ve Barok, 1888) beklendi : artık Rönesans'ın çöküşü değil, kendi yasaları olan başka bir görme biçimi[2].
Wölfflin bu kırılmayı klasikleşmiş birkaç karşıtlıkla özetledi : Rönesans çizgisel, kapalı, aydınlık ve durgun olanı ararken, barok resimsel, açık, hareketli ve etkili olanı arar. Raffaello'nun bir Meryem'i kendi içinde dinlenir, dengeli ve sakindir ; Bernini'nin bir figürü ise çerçevesinden taşar, izleyicinin mekânını yakalar ve onu sahnenin içine girmeye zorlar.
Katolik Reformu'ndan doğan bir sanat
Kutsal baroğun motoru estetikten önce teolojiktir. XVI. yüzyılda Protestan Reformu, Batı'da imgelerin eski kavgasını yeniden açmıştı : Luther ihtiyatlı kaldı, ama Karlstadt, Zwingli ve özellikle Calvin dinî heykel ve resimleri put diye mahkûm etti ; ikonoklast dalgalar İsviçre, Hollanda, İngiltere ve Fransa kiliselerini soyup yıktı[3].
Bu kriz karşısında Trent Konsili, yirmi beşinci ve son oturumunda (3-4 Aralık 1563), belirleyici bir kararname yayımladı : « azizlerin yakarılması, saygıyla anılması ve rölikleri ile kutsal imgeler üzerine ». Konsil burada, Mesih'in, Meryem Ana'nın ve azizlerin imgelerinin kiliselerde tutulması ve korunması gerektiğini, onlara onur ve saygı borçlu olunduğunu yeniden doğruluyordu — onlarda bir tanrısallık bulunduğuna inanıldığı için değil, onlara gösterilen onurun temsil ettikleri örneklere yükseldiği için[4]. Bu, tamı tamına ikon teolojisinin sekiz yüzyıl önce Doğu'da, II. İznik Konsili'nde (787) savunduğu ve İkona teolojisi'nin geliştirdiği ilkedir.
« Mesih'in, Tanrı'nın Annesi Meryem'in ve öteki azizlerin imgeleri özellikle kiliselerde korunmalıdır ; onlara gereken onur ve saygı gösterilmelidir… çünkü onlara gösterilen onur, temsil ettikleri örneklere yönelir. » — Trent Konsili, XXV. oturum, kutsal imgeler kararnamesi, 1563[5]
Ama Trent bir de reformcu cephe ekler : kutsal sanattan her batıl inancın, her edepsizliğin, her düzensizliğin kovulmasını ister ; piskoposların temsil edilenler üzerinde nöbet tutmasını ; Tanrı'nın evine « dünyevi » ya da « yakışıksız » hiçbir şeyin girmemesini[6]. Katolik barok sanatı işte bu ikili buyruktan doğar : imgeyi bir kurtuluş aracı olarak savunmak ve onu, gerçekten duaya götürmesi için arıtmak.
İkna etmek, heyecanlandırmak, yükseltmek : imgenin retoriği
Bu programdan kutsal baroğun bütün estetiği çıkar. Eğer imge « dindarlığa heyecanlandırmalı » ise, o zaman belâgatli olmalıdır : büyük bir hatip gibi, ruha ulaşmak için duyulara dokunmalıdır. Trent'i izleyen yüzyıl vaizlerin, halk misyonlarının, Cizvit kolejlerinin dinî tiyatrosunun yüzyılıdır ; sanat bu büyük ikna girişimine katılır[7].
Barok imge dolayısıyla temsil etmekle yetinmez : yaşatmak ister. İzleyiciyi sürüklemenin yollarını çoğaltır — bedenlerin ve draperilerin hareketi, mekânı oyan diyagonaller, bir lütuf gibi figüre çarpan gizli kaynaklı ışık, doruğa çıkarılmış duygular (vecd, can çekişme, ihtida, şehadet). Amaç etki için etki değildir : kutsal olayla onu seyreden arasındaki mesafeyi yıkmak, seyredenin dışarıda kalmaması içindir. Bizans ikonu hareketsiz ve başkalaşmış sonsuzluğu gösterirken, barok kurtuluşun belirleyici anını gösterir — yakalanmış, titreşen, sanki gözlerimizin önünde cereyan ediyormuş gibi.
Bernini'nin taşıyacağı şey tamı tamına budur ; onu, kendisinden önce ya da sonra hiç kimsenin erişemediği bir dereceye çıkaracaktır.
Bernini, barok Roma'nın dehası
Bernini'nin kutsalla ne yaptığını ölçmek için önce gücünün nereden geldiğini görmek gerekir : erken bir yetenek, sıra dışı bir yetişme ve Papalık Makamı'nın hizmetinde yarım yüzyıl.
Babasının yetiştirdiği dâhi çocuk
Gian Lorenzo Bernini 7 Aralık 1598'de Napoli'de, Floransalı heykeltıraş Pietro Bernini'nin oğlu olarak doğar[8]. 1606 civarında aile Roma'ya yerleşir ; çocuğun yeteneği o kadar erken patlar ki çabucak efsaneye dönüşür. Anlatıldığına göre Papa V. Paulus, ergenin bir çizimi karşısında büyülenip onun « yüzyılının Michelangelo'su » olacağını kehanet etmiştir[9]. Kardinal Maffeo Barberini — müstakbel VIII. Urbanus — onu kanatları altına alır ; genç adam Roma'ya hükmeden hamiler çevresinin gözde sanatçısı olur.
Bernini mermerde daha en başta yeni bir dil icat eder. Rönesans heykeli soylu ve kapalı bir pozu dondururken, o bedeni tam hareket hâlinde, bir eylemin en dramatik anında yakalar. Bu bir devrimdir : taş soluyor, titriyor, haykırıyor gibidir.
Durdurulmuş an : Borghese başyapıtları
1618 ile 1625 arasında, Kardinal Scipione Borghese için Bernini, dehasını sonsuza dek sabitleyen bir dizi grup heykel yontar : Aeneas, Anchises ve Ascanius, Proserpina'nın Kaçırılışı (1621-1622), Davud (1623-1624) ve özellikle Apollon ve Daphne (1622-1625)[10]. Bu eserler mitolojiktir, yani dünyevîdir ; ama daha sonra kutsala hizmet edecek aleti döverler. Davud'da kahraman dinlenirken değil, taşı fırlatmak için bedenini büktüğü saniyede yakalanmıştır — dudaklar kenetli, kaslar gerili ; izleyici, istemeden kendini atış hattında, Golyat'ın yerinde bulur. Apollon ve Daphne'de su perisi gözlerimizin önünde defneye dönüşür : parmakları yaprak olur, çığlığı mermerde donar.
Bernini bütün gelecek sanatının sırrını keşfetmiştir : bir durumu temsil etmek değil, zamanı her şeyin döndüğü an üzerinde durdurmak. Kutsala aktarılınca bu sır, Teresa'nın vecdini, Ludovica'nın kutlu can çekişmesini, ruhların kendinden geçişini verecektir.
Papaların sanatçısı
1623'ten başlayarak, Maffeo Barberini'nin VIII. Urbanus adıyla seçilmesi Bernini'nin büyük Roma kariyerini açar. Yeni papanın ona « Roma için yaratıldınız, Roma da sizin için » dediği rivayet edilir[11]. Birbirini izleyen papalıklar boyunca, yaklaşık altmış yıl, Bernini muzaffer Katolikliğin görsel düzenleyicisi olur : papaların mezarlarını yontar, Aziz Petrus şantiyelerini yönetir, çeşmeler, kiliseler, şapeller ve meydanlar çizer. Tek tutulması — önce kuşkulu davranan X. Innocentius dönemi — kısa sürer : Navona Meydanı'ndaki Dört Nehir Çeşmesi (1648-1651) ona bütün gözdeliğini iade eder.
| Papa | Papalık dönemi | Bernini'ye büyük siparişler |
|---|---|---|
| V. Paulus (Borghese) | 1605-1621 | Dâhi çocuğu fark eder ; ilk aile siparişleri |
| XV. Gregorius | 1621-1623 | Sanatçıyı soylu yapar (Cavaliere) |
| VIII. Urbanus (Barberini) | 1623-1644 | Aziz Petrus baldakeni ; VIII. Urbanus'un mezarı ; Longinus |
| X. Innocentius (Pamphili) | 1644-1655 | Dört Nehir Çeşmesi ; Cornaro şapeli (özel hamilik) |
| VII. Alexander (Chigi) | 1655-1667 | Petrus Kürsüsü ; sütun dizisi ; Scala Regia ; Sant'Andrea al Quirinale |
| IX. ve X. Clemens | 1667-1676 | Melekler Köprüsü'nün melekleri ; Ludovica Albertoni |
Bizi ilgilendiren eserler bu çerçevede doğar — papaların Roma'sının kalbinde Katolik bir sanatçı : müze nesneleri değil, ibadet mekânları ve müminlerin duası için tasarlanmış iman düzenekleri.
Roma'da Aziz Petrus, Tanrı'nın görkeminin sahnesi
Hiçbir eser Bernini'nin tasarımını Aziz Petrus Bazilikası ve meydanı kadar iyi anlatmaz. Fasılalarla yaklaşık elli yıl orada çalıştı ve orayı şimdiye dek tasarlanmış en büyük kutsal sahneleme hâline getirdi. Bazilikanın inşasının kendisi başka yerde anlatılır ; burada konu, Bernini'nin oraya kattıkları ve buranın ruhani deneyimini dönüştürenlerdir.
Baldaken : Havari'nin mezarını işaretlemek
Bernini'nin ilk büyük Roma şantiyesi, papalık ana sunağının üzerinde yükselen baldaken (baldacchino) ; tam Aziz Petrus'un mezarının dikeyinde, Michelangelo'nun kubbesinin altındadır. VIII. Urbanus döneminde, 1623/1624 ile 1633/1634 arasında tunçtan icra edilen eser otuz metreye yakın yüksekliktedir[12]. Dört burma sütunu — helezonî, göğe yükselen dev saplar gibi — bir kapris değildir : eski Aziz Petrus'un Süleyman sütunlarına gönderme yaparlar ; bu sütunların Kudüs Tapınağı'ndan getirildiğine inanılırdı ve böylece Hristiyan sunağı Eski Antlaşma'nın mabediyle bağlanırdı[13].
Baldaken teolojik bir sorunu görsel bir yolla çözer : uçsuz bir yapının merkezini, onu ezmeden nasıl işaret etmeli ? Bernini'nin cevabı, kutsal noktayı — Havari'nin mezarını, Efkaristiya sunağını — gösteren ama ışığı içinden geçiren tunç bir ciboryumdur. Rivayete göre tunç kısmen Pantheon'un portik kirişlerinden alınmıştı ; buradan iğneli epigram doğdu : « Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini » (« Barbarların yapmadığını Barberiniler yaptı ») ; anekdot ünlüdür ama kısmen efsanevidir, çünkü Pantheon tuncu daha çok top dökmeye yaramıştır[14].
Aziz Petrus Kürsüsü : teoloji olmuş ışık
Bazilikanın en dibinde, absiste müminin bakışı altın bir görüntüye çekilir : VII. Alexander döneminde 1657 ile 1666 arasında gerçekleştirilen Cathedra Petri, Aziz Petrus Kürsüsü[15]. Bu anıtın kalbinde Bernini bir röliği mahfazaladı : Havari'nin kürsüsü diye saygı gören antik ahşap koltuk. Ama onu bütün bir teolojik düzenekle kuşattı.
Kolosal dört Kilise Doktoru, tunçtan, kürsüyü sanki çabasızca kaldırır gibi taşır : Latin Batı için Aziz Ambrosius ve Aziz Augustinus (mitralı), Yunan Doğu için Aziz Athanasius ve Aziz Yuhanna Hrisostomos (başları açık)[16]. Yukarıda, ışığı geçiren saydam bir albatr pencere gün ışığını içeri alır ; merkezinde bir güvercin — Kutsal Ruh — kanatlarını açar, altın ışınlardan bir görkem ve melek bulutlarıyla kuşatılmış[17].
Bernini'nin bütün dehası buradadır : doğal ışığı kompozisyonun bir öğesi yaptı. Güneş albatra vurduğunda güvercin sanki içinden ışıldıyor gibi görünür ve Havari'nin kürsüsü bir görkem patlamasında süzülüyor sanılır. Mesaj berraktır : Petrus'un otoritesi insan gücüne değil, onu aydınlatan ve taşıyan Kutsal Ruh'a dayanır. Doktrin görünür deneyim olur — bu, tamı tamına Katolik Reformu'nun istediği « imge retoriği »dir.
Sütun dizisi : Kilise'nin anaç kolları
Bernini'nin Aziz Petrus'taki son büyük jesti, aynı zamanda en evrensel tanınanıdır : VII. Alexander'in ısmarladığı, 1656'dan 1667'ye inşa edilen meydanı kuşatan sütun dizisi[18]. Dört sıra hâlinde dizilmiş 284 sütunlu iki dev yarım daire, 140 aziz heykeliyle taçlanmış (1670 civarında atölyece yontuldu), bazilikanın önüne iki açık kol gibi ilerler[19].
Bu imge geç bir yorum değildir : sütun dizisini Kilise'nin « anaç kolları » diye betimleyen bizzat Bernini'nin kendisidir ; bu kollar Katolikleri imanlarını pekiştirmek için kabul etmeye, heretikleri birliğe döndürmeye ve Mesih'i tanımayanları gerçek imanla aydınlatmaya uzanmıştır[20]. Meydanın tamamı böylece Kilise'nin bir figürü olur — çocuklarını toplayan Ana ; hacı oraya girerken basit bir avludan geçmez : bir kucaklaşmanın içine girer.
« Ana kilisenin, Aziz Petrus Bazilikası'nın, kucaklayarak gösterdiği bir portiki olmalıydı : Katolikleri imanlarını pekiştirmek için, heretikleri Kilise ile birleştirmek için ve imansızları gerçek imanla aydınlatmak için anaç bir sevgiyle, kolları açık kabul ettiğini. » — Sütun dizisi projesine dair Bernini'nin bir notundan[21]
Bütün barok düşüncenin vardığı nokta budur : mekânın kendisini bir vaaz yapmak. Hacıya Kilise'nin dünyayı kucaklayan bir ana olduğu anlatılmaz : bu iki taş kol arasında yürütülerek ona bedeniyle yaşatılır.
Azize Teresa'nın vecdi : görünür kılınmış mistiklik
Kutsal baroğun kutsal imgeden ne yapabildiğini tek bir eser özetleyecekse, o budur. Küçük bir Roma kilisesinde Bernini imkânsızı başardı : mistik bir deneyime görünür bir biçim vermek ; yani tanımı gereği içsel ve dile gelmez olana.
Cornaro şapeli, bir « bel composto »
Eser, Roma'daki Santa Maria della Vittoria kilisesinde, Venedikli Kardinal Federico Cornaro'nun ısmarladığı mezar şapeli Cornaro şapelindedir ; Bernini burada 1647'den 1652'ye çalışır[22]. Ama « heykel » demek aldatıcıdır : bu bütünsel bir külliyattır. Bernini tek hamlede şapelin mimarisini, merkezdeki yontu grubunu, ona çarpan ışığı, tavanın fresklerini ve hatta mermer seyircileri — yan duvarlardaki bir tür tiyatro localarında yontulmuş, sahneye kutsal bir oyunmuş gibi katılan Cornaro ailesi üyelerini — tasarlamıştır[23].
Bernini'nin biyografları, Filippo Baldinucci (Vita, 1682) ve oğlu Domenico Bernini (Vita, 1713), sanatların bu kaynaşmasına bir ad verdiler : bel composto, « güzel tertip »[24]. Heykel, mimari, resim ve ışık burada Rönesans'taki gibi yan yana değil, tek bir organizmada erimiştir ; birinin nerede bitip ötekinin nerede başladığı bilinmez. Sanat tarihçisi Irving Lavin, sanatların bu birliğinin Bernini dehasının ta anahtarı olduğunu göstermiştir[25]. Cornaro şapeli bunun en yetkin gerçekleşmesidir.
Azize Teresa'ya göre kalbin delinmesi
Merkez grubun konusu kesin bir olaydır ; Avilalı Azize Teresa (1515-1582) bunu özyaşamöyküsü Hayat Kitabı'nın 29. bölümünde anlatır. Büyük Karmelit mistiği burada bir kalbin delinmesini betimler : ona bir melek görünür, elinde alevli altın bir ok tutar ve bununla kalbini birkaç kez deler ; ona öyle keskin ve öyle tatlı bir acı verir ki, bunun sonunu dileyemez[26]. Bernini tam bu anı yontar : arkaya yatmış Teresa, yarı kapalı gözler, aralık dudaklar, kendinden geçmiş ; gülümseyen melek ise yeniden vurmak için oku kaldırır.
« Bu meleğin elinde uzun altın bir ok görüyordum ; demir ucunda, sanki biraz ateş vardı. Zaman zaman onu kalbime saplıyor, bağırsaklarıma dek geçiriyordu ; onu çıkarırken sanki içimdekileri de beraberinde götürüyor ve beni Tanrı'ya büyük bir sevgiyle alev alev bırakıyordu. Acı öyle canlıydı ki benden iniltiler koparıyordu ; ama bu aşırı acının tatlılığı öyledir ki ruh bunun sonunu dileyemez. » — Avilalı Azize Teresa, Hayat Kitabı, 29. bölüm[27]
Mermerde her şey bu metni çevirir : grubun ardında gökten düşen altın ışınların düşündürdüğü ateş ; meleğin elindeki ok ; azizenin bedeninin tam terk hâli — iç fırtınayı yalnız çalkantılı draperi anlatır, bir virtüozite başyapıtı. Karmelit maneviyatı burada kendi Batılı ikonasını bulur ; tıpkı Bizans maneviyatının Pantokrator İsa'da bulduğu gibi.
Bedensel mi ruhsal mı bir vecd ?
Eser, XVIII. yüzyıldan başlayarak basmakalıp bir itiraz doğurdu : bu arkaya yatmış yüz, bu açık dudaklar, bu terk hâli müphem değil mi, düpedüz erotik mi ? XVIII. yüzyılda Başkan de Brosses, ilahi aşk böyleyse onu iyi tanıdığını söyleyen meşhur sözü fırlattı[28]. İtiraz bir cevabı hak eder, çünkü barok imgenin doğasına dokunur.
Birinci nokta : yara, ateş ve tatlılık dilini kullanan bizzat Azize Teresa'nın kendisidir ; Bernini hiçbir şey uydurmaz, mistik bir metni sadakatle çevirir. Oysa büyük ruhani gelenek — Neşideler Neşidesi'nden Haçlı Aziz Yuhanna'ya — ruhun Tanrı ile birliğini hep nikâh aşkının sözcükleriyle söylemiştir ; çünkü başka hiçbir insan deneyimi tam adanmışlığın yoğunluğuna bu denli yaklaşmaz[29]. Ten burada nesne değil, işarettir : Teresa'nın bedeni ruhun yaşadığını anlatır, tıpkı gözyaşlarının görünmez bir acıyı anlatması gibi.
İkinci nokta : Teresa bu acının « bedensel değil, ruhsal olduğunu, gerçi bedenin de payı bulunduğunu » açıklar[30]. Barok bu paradoksu sıkılmadan üstlenir : ona göre görünür, görünmeze götürmek içindir ve duyulur güzellik tuzak değil merdivendir. Teresa'nın vecdini duyusal bir sahneye indirgemek, Hristiyan kutsal sanatının dayandığı Enkarnasyon bahsini, yani Tanrı'nın ten aldığı için duyularla yaklaşılmaya razı olduğunu reddetmektir. Bernini'nin cüretini açıklayan bu bahistir, herhangi bir müphemlik değil.
Kutsanmış Ludovica Albertoni : Tanrı'da ölmek
Yaklaşık yirmi yıl sonra, yetmişini aşmış bir ihtiyar olarak Bernini ikinci bir vecd yontar, daha yalın ve daha dokunaklı : Roma'da San Francesco a Ripa kilisesindeki Altieri şapelinde Kutsanmış Ludovica Albertoni (yaklaşık 1671-1674)[31]. Ludovica Albertoni, XV. yüzyılın Romalı bir soylu kadınıydı, yoksulların hizmetine adanmış dul bir kadın ; 1671'de kutlu ilan edildi — Bernini'nin anıtına başladığı yıl.
Yontu kutsanmışı ölüm anında gösterir : yatağına uzanmış, bir eli göğsünde, yüzü son bir soluğa sunulmuş. Burada da gizli bir pencereden gelen saklı bir ışık mermeri yıkar ve can çekişmeyi görkeme giriş kılar. Kendi ölümünü durmaksızın düşünen Bernini, burada geçişe dair en mahrem görüşünü verir : bir dehşet değil, bir kendinden geçiş — ruhun, okun altındaki Teresa gibi, kendini sonunda Tanrı sevgisine büsbütün bıraktığı nihai vecd. Hristiyan ölümü burada imanda ne ise o olur : bir son değil, bir düğün.
Barok imgenin teolojisi
Bu başyapıtların ardında, kutsal imgenin ne olduğu ve ne yapabileceği üzerine tutarlı bir öğreti vardır. Barok dekoratif bir taşkınlık değildir : ikonun teolojisini sürdüren ve kaydıran, eylem hâlinde bir teolojidir.
Enkarnasyon, bütün kutsal sanatın temeli
İlke Doğu'daki ile aynıdır ve tektir : Mesih temsil edilebilir, çünkü Tanrı insan oldu.
« Beni görmüş olan, Baba'yı görmüştür. » — Aziz Yuhanna'ya göre İncil 14, 9[32]
İmge ancak Görünmez yüz aldığı için meşrudur ; bütün Hristiyan kutsal sanatı bu taşa dayanır — İkona teolojisi bunu anlatır ve Sina'nın Pantokrator İsa'sı bunu daha şimdiden cisimleştirir.
Ama barok Batı vurguyu kaydırır. Bizans ikonu başkalaşmış gerçekliği, zaman dışında, ebedi bir cepheden gösterir ; o, Göğe açılan bir penceredir. Barok ise gerçekleşmekte olan kurtuluş olayını gösterir : yakalayan vecd, yıldırım gibi çarpan lütuf, ölen ve yeniden doğan ruh. Biri sonsuzluğu seyreder ; öteki sonsuzluğun zamana daldığı anı dramatize eder. İki dil, tek iman.
Trent'e göre imgenin üç görevi
Katolik gelenek, Papa Büyük Aziz Gregorius'tan (VI. yüzyıl) beri kutsal imgeye üç görev yükler ; Trent Konsili bunları devralır ve barok bunları görülmemiş bir yoğunlukla işe koşar[33] :
« Kutsal Yazı okuyanlara ne sunuyorsa, resim de ona bakan cahillere onu sunar ; çünkü onda okuma bilmezler izlemeleri gerekeni görür, onda harf bilmeyenler okur. » — Büyük Aziz Gregorius, Marsilyalı Serenus'a mektup (600 civarı)[34]
| Görev | Hedeflediği şey | Barok gerçekleşme |
|---|---|---|
| Öğretmek | Okumayanlara imanı öğretmek | Kürsü : Doktorlar, güvercin, görünür kılınmış doktrin |
| Hatırlatmak | Esrarı ve azizleri bellekte tutmak | Petrus'un mezarı üstünde baldaken ; sütun dizisinin 140 azizi |
| Dindarlığa heyecanlandırmak | Kalbe dokunmak, duayı doğurmak | Teresa'nın vecdi, Ludovica'nın can çekişmesi |
Baroğun özgünlüğü üçüncü görevdedir. Ortaçağ sanatı öğretmekte ve hatırlatmakta mükemmeldi ; barok her şeyi duyguya yatırır, çünkü Katolik Reformu imanın yalnız argümanlarla savunulmayacağını, kalplerde Tanrı özlemini yeniden tutuşturarak savunulacağını anlamıştır. Barok imge duyarlılığa seslenen bir vaazdır.
İsa Cemiyeti'nin hizmetinde sanat
Bu ikna estetiğinin İsa Cemiyeti ile ilgisi vardır. Aziz İgnatius'un Ruhani Alıştırmalar'ı « mekânın terkip edilmesini » öğretir : İncil'den bir sahneyi bütün duyularla muhayyilede temsil etmek, orada hazır bulunmak ve ondan etkilenmek için[35]. Barok, Alıştırmalar'ın muhayyileden istediğini taşa ve renge uygular : mümin için mekânı terkip eder, tefekkürün canlandırmak istediği sahneyi gözlerinin önüne koyar. Romalı Gesù kilisesi, Cizvitlerin ana kilisesi, ve kardeş Andrea Pozzo'nun trompe-l'œil boyadığı Sant'Ignazio tonozu bu sanatın manifestolarıdır.
Bazen bir « Cizvit üslubundan » söz edilmiştir, ama deyim aldatıcıdır ve sanat tarihçileri onu büyük ölçüde bırakmıştır : barok bir tarikatın icadı değil, bütün Katolik Reformu'nun ortak dilidir ; Cizvitler, Oratoryenler, Karmelitler ve Papalık Makamı onu paylaşır[36]. Alıştırmalar'la beslenmiş Bernini bunun mutlak ustasıydı, ama bütün Kilise'nin hizmetinde.
Baroğun eleştirmenleri ve Katolik cevap
Barok sanatın hep hasımları olmuştur ve onları dinlemek gerekir. Protestanlar onda putperestliğin ve dünyevi tantananın doruğunu görüyordu. Sert Jansenistler bu mermer ve altın taşkınlığını İncil saflığına yakışıksız buluyordu. Daha sonra neoklasikler teatral ve zevksiz yargılanan bir sanatı hor gördü ; modern eleştirinin bir kısmı bu « etkili », hatta propaganda sanatı sitemini sürdürdü[37].
Bu itirazlara Katolik gelenek kasılmadan cevap verir. Tantana kendi başına dünyevilik değildir : insanın en iyisiyle Tanrı'ya sunulan bir saygı, bir güzellik liturjisi olabilir — Yahuda'nın israf bulduğu Betanya kokusu gibi (Yu 12, 1-8). Tehlike vardır — Trent onu adlandırmıştı : batıl inanç, edepsizlik, kibir — ve nöbette durmak gerekir. Ama iyi düzenlenmiş barok boş bir tiyatro değildir : insanı bedeni ve ruhuyla olduğu gibi alıp ten alan O'na yükselten bir duyu kateşezidir. Romanesk sanat da bunu başka yollardan savunur ve Gotik bunu ışıkta aramıştır : her Hristiyan çağ Tanrı'yı kalbe duyulur kılmanın kendi yolunu icat etmiştir.
Bernini, dua hâlinde bir sanatçı
Bernini'yi yalnız iktidarın hizmetinde bir virtüoz görerek anlamak eksik olur. Teresa'nın vecdini yontan adam bizzat coşkun bir Katolikti ve sanatı gerçek bir iç hayattan fışkırdı.
Her gün ayin ve Aziz İgnatius'un Alıştırmaları
Biyograflar dindarlığında hemfikirdir : Bernini her gün ayini dinler, sık sık komünyon alır ve İsa Cemiyeti ile derinden bağlıydı. Aziz İgnatius'un Ruhani Alıştırmalar'ını düzenli yapar ve bir nüshasını üzerinde taşırdı[38]. İgnatiusçu yöntemle bu aşinalık — esrarı kendini ona bırakmak için temsil etmek — biyografik bir ayrıntı değildir : Alıştırmalar'ın dua eden için yaptığını izleyici için yapan sanatının ta kaynağıdır.
Mesih'in Kanı, ruhani vasiyet
Ömrünün sonuna doğru, ölüm düşüncesinin musallat olduğu Bernini imanını özetleyen bir imge terkip eder : Sangue di Cristo (« Mesih'in Kanı ») ; burada Çarmıhtaki Mesih kanını dünyayı kaplayan kızıl bir denize akıtır, Peder ruhları karşılar, Meryem şefaat eder[39]. Rivayete göre, kurtarıcı Kana dalmış bir ruhla, gözleri bu imgeye dikili ölmek isterdi. Yeğeni Peder Marchese, oratoryen, onu geçiş üzerine bu uzun tefekkürlerde destekliyordu[40].
Biyograflarına göre, sönmek istediği hâl buydu: kendisi için dökülen bu Kana dalmış bir ruhla, onunla yıkanmak için[41].
Roma'da 28 Kasım 1680'de, seksen bir yaşında söner ; Michelangelo'dan beri hiç kimsenin olmadığı ölçüde Hristiyan sanatına hükmetmiştir[42]. Bıraktığı değerli nesneler derlemesi değil, gözlerle inanma biçimidir : güzelliğin hakikatin hizmetine konduğunda meleğin altın oku gibi kalbi delebileceği — ve onu Tanrı'ya büyük bir sevgiyle tutuşturabileceği inancı.
Daha fazla bilgi için
- İkona teolojisi — Kilise kutsal imgelere saygıyı neden doğrular
- Pantokrator İsa — Bizans Doğu'da Mesih'in öteki büyük yüzü
- Caravaggio ve lütfun ışığı — barok resim ve ışık-gölge
- Michelangelo'nun Pietà'sı — Bernini'nin mirasçısı olduğu Rönesans'ın yontulmuş zirvesi
- Romanesk sanat ve imgelerle kateşez — öğreten imgenin bir başka çağı
- Işığın teolojisi olarak Gotik — mimari duaya dönüştüğünde
Notlar ve kaynaklar
« Barok » sözcüğünün kökeni üzerine : etimoloji sözlüklerinin çoğu onu biçimsiz inciyi adlandıran Portekizce barroco (İspanyolca barrueco) sözcüğüne bağlar ; uzantıyla tuhaf ya da girintili çıkıntılı her şey ; ikinci bir hipotez skolastik mantık terimi baroco'ya gönderir. Sözcük önce aşağılayıcı bir anlam taşıdı, sonra sanat tarihi kavramı oldu. Başvuru ansiklopedik maddelerinden sentez (Wikipedia « Baroque », Trésor de la langue française), 2026'da bakıldı.
1Heinrich Wölfflin, Rönesans ve Barok (Renaissance und Barock), Münih, 1888, ardından Sanat Tarihinin Temel Kavramları (Kunstgeschichtliche Grundbegriffe), 1915 : Wölfflin baroğa, Rönesans'ın çöküşü yerine özerk bir görme sisteminin statüsünü veren ilk kişidir (çizgisel/resimsel, kapalı/açık, aydınlık/derinlik vb.). Sanat tarihi maddelerinden sentez (İngilizce Wikipedia), 2026'da bakıldı.
2XVI. yüzyıl Protestan ikonoklazmı üzerine : Andreas Karlstadt (Von Abtuhung der Bilder, 1522), Zürih'te Zwingli (1524) ve Calvin (Hristiyan Dininin Kurumları, I, 11) dinî imgeleri Dekalog'a aykırı diye mahkûm eder ; yıkım dalgaları (Beeldenstorm, Hollanda, 1566 ; Elizabeth dönemi İngiltere ; Fransız din savaşları) binlerce kiliseyi soyar. Başvuru ansiklopedik maddelerinden sentez, 2026'da bakıldı.
3Trent Konsili, XXV. oturum (3-4 Aralık 1563), Azizlerin yakarılması, saygıyla anılması ve rölikleri ile kutsal imgeler üzerine Kararname. Metin, imgelerin kiliselerde tutulması ve onlara onur ve saygı gösterilmesi gerektiğini doğrular, « çünkü onlara gösterilen onur temsil ettikleri örneklere yönelir » ; II. İznik Konsili'ni (787) ve Aziz Basilius'u devralır ; piskoposlara imgelerden her batıl inancı, şehveti ve düzensiz yeniliği uzak tutmayı buyurur. Başvuru metni : Trent Konsili'nin Kanonları ve Kararnameleri, XXV. oturum (krş. Denzinger 1821-1825). 2026'da çevrimiçi kanonik basımlardan bakıldı (Wikisource, EWTN, papalencyclicals.net).
4 5 6Katolik Reformu'nun aracı olarak sanat üzerine : Trent kararnameleri normatif risalelerle sürdürülür ; özellikle Kardinal Gabriele Paleotti'nin Discorso intorno alle immagini sacre e profane (1582) adlı eseri dinî imgeyi, öğretmesi ve dindarlığa heyecanlandırması gereken « cahillerin kitabı » diye kuramlaştırır. Halk misyonlarının, kolej tiyatrosunun ve barok vaazın yükselişi bu ikna sanatının bağlamını oluşturur. Karşı Reform sanat tarihi literatüründen sentez, 2026'da bakıldı.
7Gian Lorenzo Bernini : 7 Aralık 1598'de Napoli'de doğdu, heykeltıraş Pietro Bernini'nin oğlu, 28 Kasım 1680'de Roma'da öldü. Roma'da erken yetişme ; Kardinal Scipione Borghese'nin koruması ; VIII. Urbanus, X. Innocentius ve VII. Alexander papalarının hamiliği. V. Paulus'a atfedilen söz (« yüzyılının Michelangelo'su olacak ») ile VIII. Urbanus'unki (« Roma için yaratıldınız ») biyografik gelenekçe aktarılır. Encyclopædia Britannica (« Gian Lorenzo Bernini ») ile ilgili Wikipedia maddesinin karşılaştırılmasından sentez, 2026'da bakıldı.
8 9 10 11 42Aziz Petrus baldakeni (baldacchino) üzerine : VIII. Urbanus ısmarladı, 1623/1624'ten 1633/1634'e tunçtan icra edildi, otuz metreye yakın yüksek, papalık ana sunağının ve Aziz Petrus'un mezarının üstünde, Michelangelo'nun kubbesinin altında. Dört burma (« Süleyman ») sütunu, eski Konstantin bazilikasının helezonî sütunlarını anımsatır ; bunların Kudüs Tapınağı'ndan geldiğine inanılırdı. « St. Peter's Baldachin » maddesinden (İngilizce Wikipedia) ve bazilika notlarından sentez, 2026'da bakıldı.
12 13« Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini » (« barbarların yapmadığını Barberiniler yaptı ») epigramı hekim ve taşlamacı Carlo Castelli'ye atfedilir ; VIII. Urbanus'un (1625) Pantheon portikinin tuncunu almasını hedefler. Tarihçiler inceltir : bu tuncun çoğu Melekler Kalesi'ne top dökmeye gitti, baldakene ancak olası bir pay ayrıldı ; baldakenin metali daha çok Venedik ve Livorno'dan geldi. Anekdot dolayısıyla ünlüdür ama kısmen efsanevidir. Pantheon ve baldaken notlarından sentez, 2026'da bakıldı.
14Cathedra Petri (Aziz Petrus Kürsüsü) üzerine : Bernini'ce VII. Alexander döneminde 1657'den 1666'ya, Aziz Petrus'un absisinde gerçekleştirildi. Tunç bir taht, Havari'nin kürsüsü diye saygı gören antik ahşap koltuğu mahfazalar ; onu dört Kilise Doktoru taşır — Aziz Ambrosius ve Aziz Augustinus (Latin Batı, mitralı), Aziz Athanasius ve Aziz Yuhanna Hrisostomos (Yunan Doğu, başları açık). Yukarıda bir albatr pencere merkezinde Kutsal Ruh'un güvercinini taşır ; altın ışınlardan bir görkem ve alçı meleklerle kuşatılmış. « Chair of Saint Peter » (Wikipedia) ile Smarthistory (« Bernini, Cathedra Petri ») maddelerinden sentez, 2026'da bakıldı.
15 16 17Aziz Petrus Meydanı sütun dizisi üzerine : VII. Alexander ısmarladı, 1656'dan 1667'ye inşa edildi ; travertenden dört sıra üzerine dizilmiş 284 sütun (ve 88 paye) taşıyan iki yarım daire ; yaklaşık 3,20 m yüksekliğinde 140 aziz ve şehit heykeliyle taçlı, 1670 civarında Bernini'nin desenlerine göre atölyece yontuldu. Bazilikanın resmî notlarından (basilicasanpietro.va) ve başvuru rehberlerinden (rome.net) sentez, 2026'da bakıldı.
18 19Sütun dizisinin « Kilise'nin anaç kolları » (braccia materne) diye yorumu Bernini'nin kendisine dek çıkar : projeye dair, korunmuş ve tarihçilerce alıntılanan bir notta sanatçı, portikin Katolikleri pekiştirmek, heretikleri birleştirmek ve imansızları gerçek imanla aydınlatmak için kucaklayan Kilise'yi figürlemesi gerektiğini açıklar. Bernini literatüründe alıntılanan İtalyanca metinden Türkçe çeviri (krş. özellikle Heinrich Brauer ve Rudolf Wittkower'in Bernini desenleri üzerine çalışmaları), 2026'da bakıldı.
20 21Azize Teresa'nın Vecdi (Estasi di Santa Teresa ya da Kalbin Delinmesi) üzerine : Bernini'ce 1647'den 1652'ye, Roma'da Santa Maria della Vittoria kilisesindeki Cornaro şapeli için mermer ve tunçtan gerçekleştirilen grup ; Kardinal Federico Cornaro'nun mezar siparişi. Külliyat, yan duvarlarda tiyatro localarındaki seyirciler gibi yerleştirilmiş Cornaro ailesi üyelerinin portrelerini içerir. Eser oybirliğiyle Roma yüksek baroğunun zirvesi sayılır. « Ecstasy of Saint Teresa » (Wikipedia) ile Khan Academy (« Bernini, Ecstasy of Saint Teresa ») maddelerinden sentez, 2026'da bakıldı.
22 23Bel composto (« güzel tertip », « güzel bileşim ») terimi Bernini'nin biyograflarında — Filippo Baldinucci, Vita del Cavaliere Gio. Lorenzo Bernino (1682), ve Domenico Bernini, Vita del Cavalier Gio. Lorenzo Bernino (1713) — mimariyi, heykeli ve resmi ayrılmaz bir bütün hâlinde birleştirme sanatını adlandırır ; Bernini bunun ilk ustası sayılırdı. Bu iki Vita'nın modern basım ve incelemelerinden sentez, 2026'da bakıldı.
24Irving Lavin, Bernini and the Unity of the Visual Arts, New York / Londra, Oxford University Press ve Pierpont Morgan Library, 1980 : bel composto'yu — sanatların kaynaşmasını — Bernini eserinin anahtarı yapan ve Cornaro şapelini bunun en yetkin gerçekleşmesi olarak inceleyen başvuru çalışması. 2026'da başvuru notları ve değerlendirmeler yoluyla bakıldı.
25Avilalı Azize Teresa, Hayat Kitabı (Libro de la vida), 29. bölüm, § 13 (kalbin delinmesi anlatısı). İspanyolca metin : « Veía un ángel cabe mí hacia el lado izquierdo… veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego… » Metindeki çeviri klasik Fransızca versiyonları izler (Marcel Bouix ; Saint-Josephli Grégoire). Teresa acının « bedensel değil, ruhsal olduğunu, gerçi bedenin de payı bulunduğunu » açıklar. Azize Teresa'nın Kalbinin Delinmesi'nin liturjik bayramı Karmel tarikatında 26 Ağustos'ta kutlanır.
26 27 30Vecd üzerine iğneli söz geleneksel olarak yargıç ve gezgin Charles de Brosses'a (İtalya'dan Samimi Mektuplar, 1739-1740 yılları) atfedilir ; grup karşısında böyle figürlenmiş ilahi aşkın müphem niteliğiyle iğneli alay ettiği söylenir. Anekdot eserin daha XVIII. yüzyıldan eleştirel alımlanışını örnekler ; Bernini literatürünce aktarılır, 2026'da bakıldı.
28Mistiğin nikâh dili üzerine : Hristiyan ruhani gelenek, alegorik okunan Neşideler Neşidesi'nin (Origenes, Aziz Bernard, Neşide Üzerine Vaazlar) izinde ruhun Tanrı ile birliğini aşk, nişan ve ruhsal evlilik imgeleriyle anlatır. Haçlı Aziz Yuhanna (Ruhsal Ezgi, Aşkın Canlı Alevi) ile Avilalı Azize Teresa (İç Kale, VII. konut) bunun zirveleridir. « Ruhsal evlilik » mistik birliğin en yüksek derecesini adlandırır. Karmel'in başvuru eserlerinden sentez, 2026'da bakıldı.
29Kutsanmış Ludovica Albertoni üzerine : Bernini'ce yaklaşık 1671-1674'te Roma'da San Francesco a Ripa kilisesindeki Altieri şapeli için mermerden gerçekleştirilen grup. Ludovica Albertoni (yak. 1473-1533), Fransisken üçüncü tarikatından Romalı soylu kadın, yoksullara adanmış dul, 1671'de X. Clemens'ce (Altieri ailesinden) kutlu ilan edildi. Yontu onu, saklı bir yan ışıkla aydınlatılmış, ölüm anında gösterir. Sanat tarihi notlarından (Wikipedia « Beata Ludovica Albertoni ») ve Roma rehberlerinden sentez, 2026'da bakıldı.
31Aziz Yuhanna'ya göre İncil 14, 9 : « Tanto tempore vobiscum sum, et non cognovistis me ? Philippe, qui videt me, videt et Patrem. » (« bunca zamandır sizinle birlikteyim ve sen beni tanımadın mı, Filipus ! Beni görmüş olan Baba'yı görmüştür. ») Kutsal sanatın enkarnasyonel temelinin kilit ayeti : görünmez Tanrı'nın görünür imgesi Mesih (krş. Kol 1, 15) Tanrı'yı temsil edilebilir kılar.
32Kutsal imgenin üç görevi Büyük Aziz Gregorius'a dek çıkar (Marsilyalı Serenus'a mektuplar, 599-600) : imge okuma bilmezleri öğretir (« Kutsal Yazı okuryazarlar için ne ise, imge okuma bilmezler içindir »), esrarı ve azizleri belleğe hatırlatır, pişmanlığa ve dindarlığa heyecanlandırır. Trent Konsili (XXV. oturum, 1563) ile Katolik Kilisesi Din ve Ahlak İlkeleri (§ 1159-1162, 2132) örneğe yönelmiş bu göreli imge doktrinini devralır. 2026'da bakıldı.
33Büyük Aziz Gregorius, Mektuplar IX, 209 ve XI, 10 (Marsilyalı Piskopos Serenus'a, 599-600), kilisesindeki imgeleri yıktırmış bir piskoposa dair : « Aliud est enim picturam adorare, aliud per picturae historiam quid sit adorandum addiscere… nam quod legentibus scriptura, hoc idiotis praestat pictura cernentibus, quia in ipsa ignorantes vident quod sequi debeant, in ipsa legunt qui litteras nesciunt. » Öğreten imgenin Batı doktrininin kurucu metni ; Ortaçağ'da, ardından Trent Konsili'nce devralındı. 2026'da Gregorius yazışmasının basımlarından bakıldı.
34Loyolalı Aziz İgnatius, Ruhani Alıştırmalar (1548), özellikle « mekânın terkibi » (compositio loci) : alıştırma yapana, orada hazır bulunmak ve içten etkilenmek için tefekkürün yerini ve sahnesini (yeşillik mağara, Kalvari vb.) bütün duyularla muhayyilede temsil etmesi salık verilir. Duanın bu duyu yöntemi Katolik Reformu'nun bütün bir estetiğini beslemiştir. Alıştırmalar metninden ve İgnatiusçu literatürden sentez, 2026'da bakıldı.
35XIX. yüzyılda Roma baroğunu adlandırmak için dövülen « Cizvit üslubu » deyimi bugün sanat tarihçilerince aldatıcı bulunur : İsa Cemiyeti tek bir mimari üslup dayatmadı (Vignola'nın Gesù'su sadedir ; Sant'Ignazio coşkundur) ve barok bütün Trent Katolikliğinin ortak diliydi — papalar, Oratoryenler, Karmelitler, türlü tarikatlar. Mimari tarihi notlarından sentez (Wikipedia « Jesuit style » / Roma baroğu), 2026'da bakıldı.
36Baroğun eleştirel alımlanışı üzerine : XVII. yüzyıl Fransız klasiklerince hor görüldü, Jansenistlerce tantanası için mahkûm edildi, XVIII. yüzyıl neoklasiklerince « teatral » ve « zevksiz » yargılandı (« barok » sözcüğü Wölfflin'e dek aşağılayıcı kaldı), modern eleştirice bazen Karşı Reform'un propaganda sanatına indirgendi. Büyük ruhani dil olarak rehabilite edilmesi XX. yüzyıla aittir. Barok tarihyazımından sentez, 2026'da bakıldı.
37Bernini'nin dindarlığı üzerine : biyografları (Baldinucci ve Domenico Bernini) ile Cizvit gelenek, onun her gün ayini dinlediğini, Gesù kilisesinde sık komünyon aldığını, İsa Cemiyeti ile bağlı olduğunu ve Aziz İgnatius'un Ruhani Alıştırmalar'ını düzenli yaptığını, bir nüshasını üzerinde taşıdığını aktarır. Bernini'nin Vite'leri ile IgnatianSpirituality.com notundan (« Gianlorenzo Bernini ») sentez, 2026'da bakıldı.
38Sangue di Cristo (« Mesih'in Kanı ») üzerine : Bernini'nin ömrünün sonunda tasarladığı kompozisyon ; çarmıhtaki Mesih'i kanını dünyayı kaplayan kızıl bir denize akıtırken, Peder'i Onu karşılarken ve Meryem'i şefaat ederken gösterir ; resim ve gravürle çoğaltıldı (François Spierre eliyle). Ölüm üzerine yeğeni Peder Marchese (Chiesa Nuova oratoryeni) ile durmaksızın düşünen Bernini, kurtarıcı Kan'ın bu imgesine dönük sönmek isterdi. Metin Bernini'ye hiçbir harfî söz yakıştırmaz; biyograflarına göre, kurtarıcı Kana ruhla dalma yönündeki bu duruşu başka sözlerle özetler. Spierre'in gravürü özellikle F. Marchese'nin Unica speranza del peccatore (Roma, 1670) adlı eserine ön resim oldu. Irving Lavin, « Bernini's Death » (The Art Bulletin, 1972) ile « Bernini's Sangue di Cristo Rediscovered » çalışmalarından sentez, 2026'da bakıldı.
39 40 41