카라바조와 은총의 빛 (1571–1610)

그의 빛을 읽기 전에, 인간과 그의 세기를 제자리에 놓아야 한다. 카라바조가 그림을 그린 기간은 18년에 불과하지만, 서양 미술을 뒤집어 놓았다.

롬바르디아에서 로마로, 미켈란젤로 메리시

미켈란젤로 메리시는 1571년에 태어났다. 아버지는 그에게 별명을 안겨 준 롬바르디아 마을 카라바조의 변경백을 섬기는 청지기이자 건축 도편수였다.^[2] 밀라노에서 실제와 빛에 주목한 롬바르디아 화가들의 흐름 속에서 수련한 뒤, 1592년경 가난하고 무명한 몸으로 로마에 도착한다.^[3] 그곳에서 먼저 과일, 소년들, 전례 없는 사실주의의 풍속 장면을 그리다가, 결정적인 후원자가 그를 세상에 드러낸다.

그 후원자는 취미와 학식을 겸비한 프란체스코 마리아 델 몬테 추기경으로, 그를 마다마 궁전에 머물게 하고 로마 대수집가들의 세계로 이끌어 준다.^[4] 그의 주선을 통해 화가는 서른이 되기 전에 첫 번째 대규모 공공 주문을 받는다. 곧 산 루이지 데이 프란체시 성당의 콘타렐리 경당 장식이었다.^[5] 성공은 즉각적이고 요란했다.

빛과 폭력의 생애

카라바조의 명성은 그의 폭력과 떼어 놓을 수 없다. 로마의 기록 보관소는 그가 난투, 불법 무기 소지, 모욕죄로 법정에 끌려 다녔음을 보여 준다. 성미가 어둡고 칼을 뽑기까지가 빠른 남자였다.^[6] 1606년 5월 28일, 로마의 주드폼(테니스) 경기장 근처에서 라누치오 토마소니라는 남자와의 난투가 비극으로 번진다. 화가는 그의 넓적다리 동맥을 찔러 치명상을 입힌다.^[7] 결투의 정확한 원인 — 명예 문제, 노름빚, 여자를 둘러싼 경쟁 — 은 논란으로 남아 있지만, 결과는 매정했다. 반도 카피탈레(궐석 사형 선고)를 선고받은 카라바조는 로마를 도망쳐야 했다.^[8]

그리하여 나폴리, 몰타, 시칠리아를 가로지르는 4년의 방랑이 시작된다. 그 와중에도 걸작들을 계속 그리면서 교황의 사면을 구한다. 몰타 기사단의 기사로 받아들여지지만, 새로운 폭행 사건 뒤에 곧 추방되고 투옥된다. 1610년, 사면이 가까웠다고 믿고 로마로 돌아가는 배에 오른다. 도중에 지치고 열병에 시달리다가 포르토 에르콜레 해변에서 7월 18일 서른여덟의 나이로 죽는다.^[9]

위대한 종교 연작들

이 혼돈에도 불구하고 카라바조는 놀라울 만큼 일관된 종교 작품군을 남겼다. 로마에서는 성 마태오의 소명과 성 마태오의 순교(콘타렐리), 성 바오로의 회심과 성 베드로의 십자가형(산타 마리아 델 포폴로의 체라시 경당), 그리스도의 매장(오늘날 바티칸 미술관 소장^[10]), 순례자들의 성모(산타고스티노), 성모의 죽음(거부됨, 오늘날 루브르 소장). 나폴리에서는 자비의 일곱 가지 행실^[11], 몰타에서는 그의 유일한 서명작인 거대한 세례자 요한의 참수. 이 모든 그림은 같은 문법을 공유한다. 곧 구원하는 빛에 꿰뚫린 세상의 어둠이다.

카라바조의 빛이 왜 은총의 이미지가 될 수 있었는지 이해하려면, 먼저 그 빛의 새로움을 파악해야 한다. 모든 것은 영적 직관에 봉사하는 기술적 혁명에서 출발한다.

키아로스쿠로에서 테네브리즘으로: 무엇이 바뀌는가?

가장 단순한 이미지는 어둠에 잠긴 방에서 문득 셔터를 여는 모습이다. 한 줄기 빛이 들어와 닿는 곳을 날카롭게 도려내고 나머지는 그림자에 남긴다. 카라바조가 정확히 그렇게 한다. 르네상스 회화가 장면들을 부드럽고 확산된 빛으로 적시고, 레오나르도 다 빈치가 윤곽을 몽환적인 스푸마토 속에 녹여 낸 곳에서, 카라바조는 테네브리즘을 발명한다. 거의 검은 배경, 연극 무대처럼 얼굴들을 조각하는 단일하고 측면에서 비스듬히 들어오는 격렬한 광원이다.^[12]

이 말은 이탈리아어 테네브로소, 곧 «어둡고 음산한»에서 왔다. 이제 문제는 고전적 키아로스쿠로에서처럼 부피를 조형하는 데 그치지 않는다. 형상들을 무에서 솟아오르게 하고, 결정적 순간을 위해 그림자에서 끄집어내는 데 있다. 이 빛은 장면을 비추지 않는다. 장면을 불러낸다.

다른 곳에서 오는 빛

신학적으로 결정적인 특징은 이것이다. 카라바조에게서는 빛이 어디에서 오는지 모르는 경우가 많다. 그림 속에 그 빛을 정당화할 창문도 등잔도 없다. 빛은 위에서, 비스듬히, 액자 밖에 있는 보이지 않는 광원에서, 관람객 쪽이나 그 너머에서 들어온다. 자연적 원인을 지정할 수 없는 이 빛은 단순한 물리적 현상이기를 그친다. 기호가 된다. 눈길은 그 빛을 다른 곳에서 — 위에서 — 오는 것으로 읽지 않을 수 없다.

많은 논자들이 은총의 빛이라 이름 붙인 것이 바로 이것이다. 창문에서 떨어지는 낮의 빛이 아니라, 은총이 한 인생에 침입하듯 돌연히 들이닥치는 밝음이다. 20세기에 카라바조를 재평가한 비평가 로베르토 론기는 이 빛을 물리적 빛인 만큼 «도덕적» 빛, 곧 지시하고 심판하는 빛으로 말했다.^[13]

은총의 감각적 기호로서의 빛

그리스도교 전통은 언제나 하느님을 빛과 결부시켜 왔다. «하느님은 빛이시며, 그분 안에는 어둠이 전혀 없다»(1요한 1, 5). *«나는 세상의 빛이다»*라고 그리스도는 말씀하신다(요한 8, 12). 성 요한의 서문은 카라바조가 무대에 올린 드라마 전체를 요약한다. «빛이 어둠 속에서 비치고, 어둠은 빛을 이겨 내지 못하였다»(요한 1, 5).^[14] 교회의 언어로 은총은 정확히 하느님의 이 무상하고 빛나는 활동이다. 인간을 앞서 만나 비추고, 받을 자격이 없는데도 인간을 당신께 이끈다(『가톨릭 교회 교리서』 1996–1998항 참조).^[15]

카라바조의 천재성은 이 교리를 보이게 하고 극적으로 만든 데 있다. 중세 미술이 은총을 금빛 후광과 양식화된 광선으로 — 이콘의 신학에서처럼 — 표현한 곳에서, 카라바조는 은총을 사실적인 빛 속에 통과시킨다. 어떤 선술집에서 어떤 인간에게든 떨어질 수 있는 빛이다. 그에게서 은총은 세상 위에 떠다니지 않는다. 평범한 삶의 낮은 문으로 안으로 들어온다.

이 주제를 위해 단 하나의 그림만 기억해야 한다면, 바로 이것이다. 콘타렐리 경당을 위해 1599–1600년에 그려진 이 대작(322 × 340cm)은 카라바조 예술 전체의 선언문이다. 부르심의 장면이 빛의 드라마로 변모되었다.^[16]

그리스도의 손을 따르는 광선

장면은 어두운 방이다. 탁자 둘레에 멸시받던 세리 마태오와 동료들이 돈을 세고 있다. 오른쪽으로 **그리스도와 성 베드로**가 들어오는데, 반쯤 그림자에 잠긴 채이다. 그런데 갑자기 한 줄기 빛이 방을 대각선으로 가로지른다. 마태오를 가리키는 그리스도의 몸짓의 정확한 연장선상에 있다. 빛과 손은 하나이다. 광선 은 가시화된 부르심 그 자체이다.^[17] 한 논자가 쓴 대로, «이토록 자연스러우면서도 의미로 이토록 충만한» 이 밝음이 없었다면, 그림은 신적 현존을 감각적으로 전하는 힘을 완전히 잃었을 것이다.^[18]

새 아담이신 그리스도

한 세부 묘사는 모든 역사가의 눈길을 끌었다. 곧 내민 그리스도의 손이 미켈란젤로의 시스티나 경당 아담의 창조에 나오는 아담의 손동작을 거의 정확히 되풀이한다는 점이다.^[19] 그러나 의미는 뒤집혀 있다. 미켈란젤로에게서는 아담이 하느님에게서 생명을 받는다. 여기서는 생명을 주시는 쪽이 그리스도이다. 마태오를 새 삶으로 부르신다. 이렇게 카라바조는 그리스도를 성 바오로가 말하는 **«새 아담»**으로 만든다. 첫 창조가 상실된 자리에 생명이 돌아오게 하는 분이다(로마 5, 12–19; 1코린 15, 45 참조).^[20] 회화적 인용은 진정한 신학적 명제이다. 마태오의 부르심은 재창조이다.

«그게 나다»: 자비의 눈길

교황 프란치스코만큼 이 그림이 그리는 바를 잘 말한 사람은 없다. 부에노스아이레스 대주교가 된 뒤 로마에 올 때마다 이 그림 앞에서 기도하러 왔고, 교황이 된 뒤에는 이 그림을 자기 성소의 열쇠로 삼았다.^[21] 주교 시절과 교황 시절의 좌우명 Miserando atque eligendo — «자비로 바라보시고 선택하시어» — 는 마태오의 부르심에 관한 존경하는 베다 성인의 강론에서 따온 것이다.

«예수님께서는 세리를 보셨다. 사랑의 마음으로 그를 바라보시고 선택하셨기에 그에게 말씀하셨다. “나를 따라라.”» — 존경하는 베다 성인, 성 마태오 강론^[22]

프란치스코는 번역 불가능한 이 미세란도를 존재하지도 않는 동명사로 옮기려 했다고 털어놓았다. 곧 «미세리코르디안도», «자비를 베풀면서»라는 말이다.^[23] 그림 전체가 이 눈길에 담겨 있다. 그리스도는 죄인을 심판하지 않으시고 사랑으로 바라보시며, 바로 그 바라보심으로 그를 선택하신다. 마태오를 때리는 빛은 이 자비의 눈길이 눈에 보이게 번역된 것이다.

마태오는 누구인가? 몸짓 논쟁

유명한 논쟁이 역사가들을 나눈다. 가운데의 수염 난 인물은 손으로 자신을 가리킨다. 대부분은 이를 *«저요?»*라며 부르심에 어리둥절한 마태오로 본다. 그러나 다른 이들은 그 몸짓을 달리 읽는다. 곧 탁자 끝에 몸을 숙인 젊은이를 가리키며 *«쟤요?»*라고 말한다는 것이다. 마태오는 아직 돈을 향해 몸을 굽히고 눈도 들지 않은 이 모습이라는 것이다.^[24] 논쟁은 단순한 학문적 문제가 아니다. 부르심 자체의 신비에 닿는다. 은총이 이미 자각한 인간을 때리든 아직 아무것도 보지 못한 자를 때리든, 은총은 여전히 먼저이다. 인간이 응답하기 전에 지시하는 쪽이 은총이다.

소명이 부르시는 은총을 보여 준다면, 성 바오로의 회심은 쓰러뜨리시는 은총을 보여 준다. 카라바조의 또 다른 위대한 빛의 그림이자, 그려진 그림 중 가장 대담한 작품 중 하나이다.

체라시 경당(1601년)

1600년, 교황의 재무원장 티베리오 체라시는 로마의 대순례 성당 중 하나인 산타 마리아 델 포폴로의 장례 경당을 위해 카라바조에게 두 점의 그림을 주문한다. 안니발레 카라치의 제대화를 사이에 두는 그림이었다.^[25] 화가는 그곳에 성 바오로의 회심과 성 베드로의 십자가형을 그린다. 첫 번째 판본들은 체라시에게 거부당했다고 전해진다. 카라바조는 전면 다시 그렸다.^[26] 회심의 최종 판본은 아찔할 만큼 소박하다.

보게 하기 위해 눈멀게 하는 빛

그림은 믿기 어려운 것을 감행한다. 화면 거의 전체를 말의 엉덩이가 차지한다. 땅바닥에 미래의 바오로인 사울이 등을 대고 누워 있다. 팔을 활짝 벌린 채, 눈을 감고, 빛에 맞아 쓰러져 있다. 천사도 없고 하늘에 보이는 그리스도도 없다. 오직 빛만이 그에게 내려와 그를 뒤덮는다.^[27] 사도행전의 이야기가 여기 문자 그대로 그려져 있다. «하늘에서 온 빛이 갑자기 그를 둘러 비추었다. 땅에 엎어지자 음성이 들렸다…»(사도 9, 3–4).^[28]

역설이 곧 전체 쟁점이다. 이 빛은 사울을 눈멀게 한다 — 사흘 동안 보지 못하리라 — 그러나 바로 이 눈멂음을 통해 그가 그리스도를 보기 시작한다. 여기서 은총은 인간을 다시 만들기 전에 무너뜨린다. 자신만만하던 박해자는 뒤집히고, 무장 해제되고, 먼지 속에서 팔을 벌린 갓난아기의 무력함으로 축소된다.

활짝 열린 팔: 은총을 받아들이다

이 활짝 열린 팔이 그림의 영적 심장이다. 사울은 몸을 감싸지도 발버둥치지도 않는다. 받아들인다. 한 논자가 쓴 대로, 두려움으로 반응하기는커녕 «가능한 한 많은 빛을 받으려고 팔을 벌린다».^[29] 카라바조는 이렇게 한 생애의 저항이 무너지는 정확한 순간을 포착한다. 싸움이 아니라 항복이다. 은총은 당하는 폭력으로 부과되지 않는다. 쓰러진 인간이 마침내 붙잡히기를 받아들이면서 은총을 받는다.

카라바조의 빛은 진짜 육체들 위에 떨어진다. 이것이 그의 두 번째 혁명이며, 첫 번째를 연장한다. 은총이 세상에 들어온다면, 그것은 육체와 가난한 이들, 실제 죄인들의 세상 안으로 들어온다는 것이다.

맨발에 더러운 성인들

카라바조는 이상화된 성인을 거부한다. 완벽한 용모도 천상의 옷자락도 없다. 그의 사도들에게는 주름과 검은 손톱, 굳은살 박힌 발이 있다.^[30] 산타고스티노의 순례자들의 성모(1604–1606년경)에서 누더기를 걸친 두 순례자가 성모 앞에 무릎을 꿇는데, 카라바조는 신자의 코앞 최전면에 그들의 맨발에 더러운 발을 배치한다.^[31] 일부 동시대인들에게 스캔들은 실제였다. 그러나 바로 그것이 목적이었다. 성스러움이 가난한 이들을 찾아오고, 하느님의 어머니가 길들의 진흙탕에 몸을 굽히신다는 것을 보여 주는 것이었다.

이 사실주의는 트리엔트 공의회에서 태어난 가톨릭 개혁의 깊은 기대에 호응했다. 민중에게 닿는 성화, 헌신과 동일시를 불러일으키는 성화, 박식한 기교가 아닌 성화였다.^[32] 순례 성당에 있는 체라시 경당의 그림들은 바로 가난한 순례자가 첫 제자들 — 그들 역시 가난하고 은총에 쓰러진 이들 — 안에서 자신을 알아보게 하려는 것이었다.^[33]

스캔들과 거부: 성모의 죽음

이 사실주의는 때로 교회가 성화에 요구한 품위(데코룸) 감각과 정면으로 충돌했다. 가장 요란한 사례는 성모의 죽음이다. 맨발 카르멜 수녀회의 산타 마리아 델라 스칼라 성당을 위해 주문받았다. 그림은 거부되었다. 성모가 어떠한 천상 영광도 없이, 몸이 부풀고 맨발에 다리가 드러난 진짜 시체로 나타났기 때문이다.^[34] 화가가 물에 빠져 죽은 창녀를 모델로 삼았다는 소문 — 확인할 수 없는 — 이 돌았다. 의사이자 최초의 전기 작가인 줄리오 만치니는 강렬한 파토스를 칭찬하면서도 모델의 저속함을 개탄했다.^[35]

그러나 작품의 영적 의미는 드물 만큼 깊다. 성모를 진정으로 죽은 분으로 그림으로써 카라바조는 성육신의 진리를 끝까지 진지하게 받아들인다. 하느님의 어머니는 참으로 우리의 죽을 운명을 나누셨다. 그러나 대담함은 주문자들에게 너무 컸다. 루벤스의 조언으로 만토바 공작이 그림을 사들였다. 오늘날 루브르에 있다.^[36]

벨로리와 자연주의 재판

카라바조의 자연주의는 일찍부터 재판을 불러일으켰고, 전기 작가 조반 피에트로 벨로리가 1672년에 가장 빛나는 고발자가 되었다. 고전적 이상을 계승한 벨로리에게 카라바조는 중대한 과오를 저질렀다. 오직 살아 있는 모델만을 그리면서 그것을 바로잡거나 미의 이상으로 끌어올리지 않음으로써 «이데아» — 곧 예술의 영적 부분 — 를 버리고 회화를 아래로 끌어내렸다는 것이다.^[37] 벨로리는 이렇게 산 루이지의 사제들이 첫 번째 성 마태오의 영감을 거부했다고 전한다. 그 모습에 «성인의 품위도 모습도 없었다»는 것이었다.^[38]

이 이의는 진지하게 받아들여야 한다. 진짜 신학적 질문을 제기하기 때문이다. 성화는 성스러움을 이상화하여 보여야 하는가, 아니면 성스러움을 구현되어 보여야 하는가? 가톨릭의 답은 한 극에만 손을 든 적이 없다. 트리엔트는 성화에 진실, 품위, 교화의 힘을 요구한다. 역설적이게도 카라바조는 벨로리가 믿은 것과 다른 방식으로 이 요구에 봉사한다. 육체를 이상화해서가 아니라, 은총이 실제 육체를 찾아온다는 것을 보여 줌으로써이다. 그의 사실주의는 성스러운 것을 낮추지 않는다. 말씀이 육체가 되셨지 관념이 되신 것이 아님을 상기시킨다. 이것이 모든 성화 신학의 근본 논거이며, 카라바조에서 베르니니에 이르는 가톨릭 바로크 미술이 저마다의 방식으로 펼칠 논거이다.

마지막 그림 하나가 주제를 다른 각도에서 비춘다. 엠마오의 만찬(1601년, 런던 내셔널 갤러리)에서 카라바조는 두 제자가 빵을 떼실 때 부활하신 그리스도를 알아보는 정확한 순간을 포착한다(루카 24, 30–31).^[39] 그리스도의 축복 몸짓이 장면을 도려내는 빛을 투사한다. 한 제자는 갑자기 팔을 활짝 벌리고, 다른 한 제자는 의자를 움켜쥐고 일어설 듯하다. 알아봄의 빛 — «그들의 눈이 열려 그분을 알아보았다» — 은 부르심과 회심의 빛과 같은 빛이다. 갑자기 보게 하는 은총이다.

여기서 카라바조는 성찬적 음표를 더한다. 곧 식탁에서, 떼어진 빵 안에서 그리스도는 알아봄을 받으신다. 빛은 더 이상 부르심이나 전복만이 아니다. 성사적 몸짓 안에 주어지는 현존이다. 식탁보와 식탁 가장자리에서 균형을 잡는 과일 바구니, 햇볕에 그을린 얼굴들의 사실주의는 신비를 약화시키지 않는다. 성찬이 은총을 빵 안에 고정시키듯, 신비를 실제 안에 고정시킨다.

카라바조의 빛들이 지닌 힘에는 더 은밀한 이유가 있다. 그 빛들을 그린 인간이 어둠을 안에서부터 알았다는 것이다. 도망 중인 살인자, 난폭하고 고뇌하는 인간은 말년에 잘린 머리들과 순교들, 은총 언저리의 죄인들을 끊임없이 그렸다.

골리아드, 순교자, 피의 서명

두 작품이 이를 증언한다. 골리아드의 머리를 든 다윗(1609–1610년경, 보르게세 미술관)에서 거인의 잘린 얼굴은 화가의 자화상이다. 카라바조는 자신을 정복당한 괴물, 애원하는 자로 그린다. 은총을 구하는 듯이.^[40] 그리고 거대한 세례자 요한의 참수(1608년, 발레타)에서, 그의 유일한 서명작에, 그는 순교자의 목에서 흘러나오는 피 속에 이름을 미끄러 넣는다 — «f. 미켈란젤로» — 고백처럼.^[41] 사람을 죽인 자가 참수된 무죄자의 피 속에 이름을 쓴다. 더 어두운 자백도, 더 낮은 신음의 간청도 상상할 수 없다.

은총의 자서전

그래서 그의 종교 작품이 이토록 정확하게 울린다. 카라바조는 은총을 밖에서, 교화된 구경꾼으로 그리지 않는다. 은총이 필요한 인간으로, 한 인생의 밤이 무엇인지, 그 밤을 가로지르는 데 얼마나 작은 빛이면 족한지 아는 인간으로 그린다. 그의 마태오들, 바오로들, 더러운 발의 순례자들은 성인인 만큼 죄의 형제들이다. 그리고 그들을 때리는 빛은 포르토 에르콜레의 해변에서 그 역시 바랐던 빛이다.

«빛이 어둠 속에서 비치고, 어둠은 빛을 이겨 내지 못하였다.» — 성 요한에 따른 복음, 1, 5^[42]

아마 이것이 이 예술의 마지막 말이다. 카라바조는 누구보다 잘 복음의 위대한 확언을 그렸다. 가장 짙은 밤 — 세리의 밤, 박해자의 밤, 도망치는 죄인의 밤 — 속에서도 다른 곳에서 온 단 하나의 광선이면 모든 것이 뒤집힌다는 것을. 그의 회화는 눈에 바쳐진 은총의 교리문답으로 남아 있다. 논증이 아니라 때리고 부르는 빛이다. 어느 날 로마의 어두운 방에서 마태오를 때린 그 빛처럼.

관련 Ignispedia 글

• 이콘의 신학 — 성육신에 기초한 성화에 관한 가톨릭과 정교회의 교리: 왜 하느님의 얼굴을 그리고 공경할 수 있는가.
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주요 자료

• 조반 피에트로 벨로리, Le Vite de' pittori, scultori et architetti moderni, 로마, Mascardi, 1672 — 카라바조의 자연주의에 적대적인 최초의 대전기.
• 줄리오 만치니, Considerazioni sulla pittura(1617–1621년경) — 동시대인의 증언.
• 하워드 히바드, Caravaggio, Harper & Row, 뉴욕, 1983.
• 캐서린 푸글리시, Caravaggio, Phaidon, 런던, 1998.
• 헬렌 랭던, Caravaggio: A Life, Chatto & Windus, 런던, 1998.
• 앤드루 그레이엄-딕슨, Caravaggio: A Life Sacred and Profane, Allen Lane, 런던, 2010.
• 지빌레 에베르트-쉬페러, Caravaggio: The Artist and His Work, Getty / Hirmer, 2012.
• 안토니오 스파다로, 교황 프란치스코와의 대담, La Civiltà Cattolica / America, 2013년 9월.