베르니니와 가톨릭 바로크 미술 (1598-1680)

베르니니보다 먼저 낱말을 이해해야 한다. « 바로크 »는 우선 시대가 아니라 방식이다. 보는 이에게 작용하도록 이미지를 구성하는 방식이다. 그리고 가톨릭 교회 안에서 이 방식은 하늘에서 떨어지지 않았다. 하나의 위기와 하나의 결정에 대한 응답이다.

« 바로크 »라는 말: 모욕에서 개념으로

이 용어는 아마도 포르투갈어 *바로쿠(barroco)*에서 왔을 것이다. 이 말은 모양이 고르지 못한 진주, 기묘하고 둥글지 않은 것을 가리켰다^[1]. 오랫동안 « 바로크 »는 모욕이었다. 고전 고대를 숭상하는 이들에게, 그리고 뒤에는 18세기 신고전주의자들에게 17세기 로마 미술은 과장되고, 연극적이며, 과적되고, 취향이 나빴다. 이 말이 중립적이고 생산적인 개념이 되기까지는 19세기 말, 특히 스위스 미술사가 하인리히 뵐플린(르네상스와 바로크, 1888)을 기다려야 했다. 더 이상 르네상스의 몰락이 아니라, 고유한 법칙을 지닌 또 다른 시각 방식이었다^[2].

뵐플린은 이 전환을 고전적 대립들로 요약했다. 르네상스가 선적이고 닫혀 있으며 밝고 안정된 것을 추구한다면, 바로크는 회화적이고 열려 있으며 움직이는 것과 효과를 추구한다. 라파엘로의 성모는 그 안에서 쉬고, 균형을 이루며 고요하다. 베르니니의 인물은 틀에서 넘쳐흐르고, 보는 이의 공간을 낚아채 장면 안으로 들어오도록 강제한다.

가톨릭 개혁에서 태어난 미술

거룩한 바로크의 동력은 미학보다 먼저 신학적이다. 16세기에 개신교 종교개혁은 서방에서 성상의 오랜 논쟁을 다시 열었다. 루터는 신중했지만, 칼슈타트, 츠빙글리, 특히 칼뱅은 종교 조각과 회화를 우상으로 단죄했고, 성상 파괴의 물결이 스위스·네덜란드·잉글랜드·프랑스의 성당들을 약탈하고 부수었다^[3].

이 위기 앞에서 트리엔트 공의회는 제25회기이자 마지막 회기(1563년 12월 3-4일)에서 결정적 교령을 반포했다. *« 성인들의 부름과 흠숭, 유해, 그리고 성화상에 관하여 »*였다. 공의회는 여기서 그리스도와 동정녀, 성인들의 성상을 성당 안에 간직하고 보존해야 하며, 그 성상들에게 존경과 흠숭을 바쳐야 함을 재확인했다. 그 성상들 안에 신성이 있다고 믿기 때문이 아니라, 그 성상들에게 바치는 존경이 그 성상들이 재현하는 원형에게 올라가기 때문이다^[4]. 이는 바로 8세기 전 동방에서 제2차 니케아 공의회(787)가 옹호했고 이콘 신학이 전개하는 성상 신학의 원칙 그대로이다.

« 그리스도와 하느님의 어머니 동정녀, 그리고 다른 성인들의 성상은 특히 성당 안에 보존되어야 하며, 그분들에게 마땅한 존경과 흠숭을 바쳐야 한다… 그 성상들에게 바치는 존경은 그 성상들이 재현하는 원형에게 돌아가기 때문이다. » — 트리엔트 공의회, 제25회기, 성화상 교령, 1563년^[5]

그러나 트리엔트는 개혁적 측면도 덧붙였다. 성미술에서 모든 미신과 모든 외설, 모든 무질서를 추방할 것을 요구했다. 주교들이 재현되는 것을 지켜보게 하고, 하느님의 집에 « 속된 » 것이나 « 수치스러운 » 것이 들어오지 못하게 했다^[6]. 따라서 가톨릭 바로크 미술은 이 이중 명령에서 태어난다. 성상을 구원의 수단으로 옹호하면서 동시에 성상이 참으로 기도로 이끌도록 정화하는 것이다.

설득하고, 감동시키고, 끌어올리다: 이미지의 수사학

이 계획에서 거룩한 바로크의 미학 전체가 흘러나온다. 성상이 « 신심으로 감동시켜야 » 한다면, 성상은 웅변적이어야 한다. 위대한 웅변가처럼, 영혼에 닿기 위해 감각을 건드려야 한다. 트리엔트 다음 세기는 설교가들과 민중 선교, 예수회 학교들의 종교 연극의 세기이다. 미술은 이 위대한 설득 사업에 들어간다^[7].

따라서 바로크 이미지는 재현하는 데 그치지 않는다. 체험하게 하려 한다. 보는 이를 끌어들이는 수단을 늘린다. 몸과 옷주름의 움직임, 공간을 파고드는 대각선, 은총처럼 인물을 때리는 숨은 출처의 빛, 극에 이른 감정(황홀경, 임종의 고통, 회심, 순교)이다. 목적은 효과를 위한 효과가 아니다. 거룩한 사건과 그것을 바라보는 이 사이의 거리를 깨뜨려, 보는 이가 밖에 머물지 않게 하는 것이다. 비잔틴 이콘이 움직이지 않고 변화된 영원을 보여준다면, 바로크는 구원의 결정적 순간을 보여준다. 붙잡히고, 떨리고, 마치 우리 눈앞에서 벌어지는 듯하다.

바로 이것이 베르니니가 그 이전에도 그 이후에도 아무도 닿지 못한 경지로 끌어올릴 것이다.

베르니니가 거룩한 것을 가지고 무엇을 했는지 가늠하려면, 먼저 그의 힘이 어디에서 왔는지 보아야 한다. 이른 재능, 남다른 수련, 그리고 교황청을 섬긴 반세기이다.

아버지에게 배운 신동

잔 로렌초 베르니니는 피렌체 출신 조각가 피에트로 베르니니의 아들로 1598년 12월 7일 나폴리에서 태어난다^[8]. 1606년경 가족은 로마에 정착한다. 아이의 재능은 너무 일찍 터져 곧 전설이 된다. 전해지기로 교황 바오로 5세는 청소년의 그림에 매료되어 그가 *« 자기 세기의 미켈란젤로 »*가 되리라고 예언했다고 한다^[9]. 마페오 바르베리니 추기경 — 훗날 우르바노 8세 — 은 그를 감싸준다. 청년은 로마를 지배하는 후원자 집단이 가장 아끼는 미술가가 된다.

베르니니는 대리석에서부터 새로운 언어를 창안한다. 르네상스 조각이 고귀하고 닫힌 자세를 고정시킨다면, 그는 한창 움직이는 몸을, 한 행위의 가장 극적인 순간에 붙잡는다. 혁명이다. 돌이 숨 쉬고, 떨고, 외치는 듯하다.

정지된 순간: 보르게세 걸작들

1618년부터 1625년까지 시피오네 보르게세 추기경을 위해 베르니니는 자신의 천재를 영원히 새기는 일련의 군상을 조각한다. 아이네이아스·안키세스·아스카니우스, 프로세르피나의 납치(1621-1622), 다윗(1623-1624), 특히 아폴로와 다프네(1622-1625)이다^[10]. 이 작품들은 신화적이어서 세속적이다. 그러나 훗날 거룩한 것을 섬길 도구를 벼린다. 다윗에서 영웅은 쉬는 모습이 아니라 돌을 던지기 위해 몸을 비트는 바로 그 찰나에 붙잡힌다. 입술은 다물어지고 근육은 팽팽하다. 보는 이는 원하지 않았는데도 탄도 안에, 골리앗의 자리에 서게 된다. 아폴로와 다프네에서 님프는 우리 눈앞에서 월계수로 변한다. 손가락은 잎이 되고, 외침은 대리석에 굳는다.

베르니니는 다가올 자기 미술 전체의 비밀을 발견했다. 상태를 재현하는 것이 아니라, 모든 것이 뒤바뀌는 순간 위에 시간을 멈추는 것이다. 거룩한 것으로 옮겨지면 이 비밀은 데레사의 황홀경, 루도비카의 복된 임종 고통, 영혼들의 황홀을 낳을 것이다.

교황들의 미술가

1623년부터 마페오 바르베리니가 우르바노 8세로 선출되면서 베르니니의 위대한 로마 경력이 열린다. 새 교황은 그에게 이렇게 말했다고 전해진다. « 그대는 로마를 위해 태어났고, 로마는 그대를 위해 있다. »^[11]. 거의 60년 동안, 이어지는 교황 재위들을 거치며 베르니니는 승리하는 가톨릭의 시각적 연출자가 된다. 교황들의 무덤을 조각하고, 성 베드로 공사들을 지휘하며, 분수와 성당, 경당, 광장을 설계한다. 유일한 공백 — 처음에는 경계했던 인노첸시오 10세 치하 — 은 짧을 것이다. 나보나 광장의 네 강 분수(1648-1651)가 그의 총애를 온전히 되찾아준다.

이 틀 안에서 — 교황들의 로마 한복판에 있는 가톨릭 미술가 — 우리 관심의 작품들이 태어난다. 박물관 물건이 아니라 신앙의 장치, 예배 장소와 신자들의 기도를 위해 고안된 것들이다.

베르니니의 계획을 성 베드로 대성전과 그 광장만큼 잘 말해주는 작품은 없다. 그는 거의 50년 동안 간헐적으로 그곳에서 일하며, 그곳을 지금까지 고안된 가장 큰 거룩한 연출로 만들었다. 대성전의 건립 자체는 다른 곳에서 이야기한다. 여기서는 베르니니가 거기에 더한 것, 곧 영적 체험을 바꾸는 것에 집중한다.

발다키노: 사도의 무덤을 표시하다

베르니니의 첫 로마 대역사는 교황 주제단 위에 솟은 발다키노(발다키노)이다. 성 베드로의 무덤 바로 위, 미켈란젤로의 돔 아래에 있다. 우르바노 8세 치하에 1623/1624년부터 1633/1634년까지 청동으로 시공되었고, 높이는 30미터에 가깝다^[12]. 네 개의 꼬인 기둥 — 하늘로 오르는 거대한 줄기 같은 나선 — 은 변덕이 아니다. 옛 성 베드로의 솔로몬 기둥을 인용한다. 예루살렘 성전에서 왔다고 여겨졌던 나선 기둥들로, 그리스도교 제단을 옛 계약의 성소와 잇는다^[13].

발다키노는 시각적 수단으로 신학적 문제를 푼다. 거대한 건물의 중심을 어떻게 짓누르지 않고 표시할 것인가. 베르니니의 답은 빛이 통과하게 하면서 거룩한 지점 — 사도의 무덤, 성체의 제단 — 을 가리키는 청동 천개이다. 전해지기로 청동 일부는 판테온 현관의 들보에서 가져왔고, 그래서 조롱 섞인 경구가 나왔다. « Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini »(« 야만인들이 하지 않은 일을 바르베리니가 했다 »). 일화는 유명하지만 부분적으로 전설이다. 판테온 청동은 주로 산탄젤로성의 대포를 주조하는 데 쓰였기 때문이다^[14].

성 베드로의 사도좌: 신학이 된 빛

대성전 가장 깊은 곳, 후진에서 신자의 시선은 황금빛 환영에 끌린다. 사도좌(Cathedra Petri), 곧 성 베드로의 좌이다. 알렉산데르 7세 치하 1657년부터 1666년에 제작되었다^[15]. 이 기념물의 중심에 베르니니는 유해를 모셨다. 사도의 좌로 흠숭받는 고대 나무 의자이다. 그러나 그 둘레에 온전한 신학적 장치를 펼쳤다.

거대한 청동 교회 학자 네 분이 힘을 들이지 않고 들어 올리듯 좌를 받든다. 라틴 서방의 성 암브로시오와 성 아우구스티노(주교관을 씀), 그리스 동방의 성 아타나시오와 성 요한 크리소스토모(맨머리)이다^[16]. 위로는 반투명한 설화석고 창으로 낮의 빛이 들어온다. 그 중심에서 비둘기 — 성령 — 가 날개를 펴고, 황금 광선의 영광과 회반죽 천사들의 구름에 둘러싸여 있다^[17].

베르니니의 천재 전체가 여기에 있다. 자연광을 구도의 요소로 만들었다. 태양이 설화석고를 때리면 비둘기는 안에서 빛나는 듯하고, 사도의 좌는 영광의 폭발 속에 떠 있는 듯하다. 메시지는 명료하다. 베드로의 권위는 인간의 힘에 있지 않고, 그를 비추고 떠받치는 성령에 있다. 교리가 눈에 보이는 체험이 된다. 바로 가톨릭 개혁이 원한 « 이미지의 수사학 »이다.

열주: 교회의 어머니 품

성 베드로에서 베르니니의 마지막 대역사는 가장 널리 알려진 것이기도 하다. 광장을 두르는 열주이다. 알렉산데르 7세가 주문했고 1656년부터 1667년에 세워졌다^[18]. 네 줄로 세워진 284개 기둥의 두 거대한 반원이 140분의 성인과 순교자 상(1670년경 공방에서 조각)에 받들려 대성전 앞으로 나아간다. 두 활짝 열린 팔처럼^[19].

이 모습은 후대의 해석이 아니다. 베르니니 자신이 자기 열주를 *« 교회의 어머니 품 »*이라 묘사했다. 가톨릭 신자들을 맞이하여 그들의 신앙을 굳게 하고, 이단자들을 일치로 되돌아오게 하며, 그리스도를 모르는 이들을 참된 신앙으로 비추기 위해 뻗은 품이었다^[20]. 광장 전체는 이렇게 교회의 모습이 된다. 자녀들을 모으는 어머니이다. 순례자는 광장에 들어서며 단순한 앞뜰을 통과하지 않는다. 품 안으로 들어간다.

« 주요 성당인 성 베드로 대성전에는 포르티코가 있어야 했다. 포르티코는 감싸 안음으로써, 어머니처럼 활짝 열린 팔로 가톨릭 신자들을 받아들여 그들의 신앙을 굳게 하고, 이단자들을 교회로 모아들이며, 불신자들을 참된 신앙으로 비추어 줌을 보여 주어야 했다. » — 열주 설계에 관한 베르니니의 기록에 따른 표현^[21]

바로크 사유 전체의 귀결이다. 공간 자체를 설교로 만드는 것이다. 교회가 세상을 감싸 안는 어머니라고 순례자에게 설명하지 않는다. 돌로 된 두 팔 사이를 걷게 하여 몸으로 느끼게 한다.

가톨릭 바로크가 성화상으로 무엇을 할 수 있었는지 하나의 작품으로 요약해야 한다면, 바로 이것일 것이다. 로마의 작은 성당에서 베르니니는 불가능을 이루었다. 신비 체험에 눈에 보이는 형태를 주었다. 곧 정의상 내적이고 말할 수 없는 것에 형태를 준 것이다.

코르나로 경당, 하나의 « 벨 콤포스토 »

작품은 로마의 승리의 성모 마리아 성당(Santa Maria della Vittoria) 안 코르나로 경당에 있다. 베네치아 출신 페데리코 코르나로 추기경이 주문한 가문 묘소 경당이다. 베르니니는 여기서 1647년부터 1652년까지 일한다^[22]. 그러나 « 조각 »이라 말하는 것은 오해를 부른다. 총체적 앙상블이다. 베르니니는 경당의 건축과 중앙 조각군, 그것을 때리는 빛, 천장의 프레스코, 심지어 대리석 관람객 — 옆 벽의 일종의 극장 좌석에 거룩한 광경을 보듯 앉은 코르나로 가문 인물들 — 까지 단숨에 구상했다^[23].

베르니니의 전기 작가들, 필리포 발디누치(생애, 1682)와 그의 아들 도메니코 베르니니(생애, 1713)는 이 예술 융합에 이름을 주었다. 벨 콤포스토, 곧 « 아름다운 짜임 »이다^[24]. 조각·건축·회화·빛은 더 이상 르네상스처럼 나란히 놓이지 않고, 하나의 유기체로 녹아든다. 어디서 하나가 끝나고 어디서 다른 하나가 시작되는지 알 수 없다. 미술사가 어빙 래빈은 이 예술 통일이 베르니니 천재의 열쇠임을 보였다^[25]. 코르나로 경당은 그 가장 완전한 실현이다.

성녀 데레사가 말하는 심장 관통

중앙 군상의 주제는 정확한 사건이다. 아빌라의 성녀 데레사(1515-1582)가 자서전 『생애』 29장에서 이야기한 것이다. 위대한 카르멜 수녀는 여기서 심장 관통을 묘사한다. 천사가 나타나 불타는 황금 창을 들고 여러 차례 그녀의 심장을 꿰뚫는다. 너무나 사무치고 너무나 달콤한 고통이어서 그 고통이 끝나기를 바랄 수 없었다고 한다^[26]. 베르니니는 정확히 그 순간을 조각한다. 몸을 뒤로 젖힌 데레사, 반쯤 감긴 눈, 반쯤 열린 입술, 자아 밖으로 이끌려 간 모습. 미소 짓는 천사는 다시 꿰뚫으려 창을 들어 올린다.

« 나는 그 천사의 손에 긴 황금 창을 보았다. 쇠로 된 창끝에는 불이 조금 붙어 있는 듯했다. 천사는 때때로 그것을 내 심장에 꽂아 내장까지 꿰뚫었다. 그것을 뽑을 때면 내장을 함께 뽑아내는 듯했고, 나는 하느님에 대한 큰 사랑으로 온통 불타올랐다. 고통은 너무나 격렬해서 신음 소리를 토하게 했다. 그러나 이 극심한 고통의 달콤함이 너무 커서 영혼은 그 고통이 끝나기를 바랄 수 없었다. » — 아빌라의 성녀 데레사, 『생애』, 29장^[27]

대리석의 모든 것이 이 글을 옮긴다. 군상 뒤 하늘에서 떨어지는 황금 광선이 암시하는 불, 천사의 손에 든 창, 성녀 몸의 온전한 포기. 오직 들썩이는 옷주름 — 기교의 걸작 — 만이 내적 폭풍을 말한다. 카르멜 영성은 여기서 서방의 이콘을 찾는다. 비잔틴 영성이 판토크라토르 그리스도에서 찾았던 것처럼.

육적인 황홀인가, 영적인 황홀인가?

이 작품은 18세기부터 진부해진 반론을 불렀다. 뒤로 젖혀진 얼굴, 열린 입술, 이 포기 — 모호한 것 아닌가, 노골적으로 에로틱한 것 아닌가. 18세기에 드 브로스 의장은 유명한 말을 던졌다. 이게 신적 사랑이라면 자기는 잘 안다고^[28]. 이 반론은 답할 가치가 있다. 바로크 이미지의 본질 자체에 닿기 때문이다.

첫째, 상처와 불과 달콤함의 언어를 쓴 것은 성녀 데레사 자신이다. 베르니니는 아무것도 지어내지 않는다. 신비 글을 충실히 옮길 뿐이다. 그런데 위대한 영성 전통 — 아가에서 십자가의 성 요한까지 — 은 영혼과 하느님의 결합을 언제나 혼인 사랑의 어휘로 말했다. 온전한 내어줌의 강렬함에 인간의 어떤 다른 체험도 이처럼 가깝게 다가가지 않기 때문이다^[29]. 육체는 여기서 대상이 아니라 표지이다. 데레사의 몸은 영혼이 겪는 바를 표현한다. 눈물이 보이지 않는 고통을 표현하듯이 정확히 그렇다.

둘째, 데레사는 이 고통이 *« 육체적이 아니라 영적이다. 몸도 한몫하지만 »*이라고 분명히 밝힌다^[30]. 바로크는 이 역설을 거리낌 없이 떠안는다. 그에게 보이는 것은 보이지 않는 것으로 이끌기 위해 만들어졌고, 감각적 아름다움은 덫이 아니라 사다리이다. 데레사의 황홀경을 관능적 장면으로 축소하는 것은 바로 그리스도교 성미술 전체가 서 있는 성육신의 내기를 거부하는 것이다. 하느님이 몸이 되었기에 감각으로 다가갈 수 있다는 내기이다. 베르니니의 대담함을 설명하는 것은 어떤 모호함이 아니라 바로 이 내기이다.

거의 20년 뒤, 70이 넘은 노인이 된 베르니니는 두 번째 황홀경을 조각한다. 더 소박하고 더 아프다. 로마 리파의 성 프란치스코 성당 안 알티에리 경당의 복되신 루도비카 알베르토니이다(약 1671-1674년)^[31]. 루도비카 알베르토니는 15세기 로마 귀족 여인으로, 가난한 이들을 섬기는 데 헌신한 과부이며, 1671년에 시복되었다. 베르니니가 그 기념비를 시작하던 바로 그해였다.

조각은 복녀를 죽음의 순간에 보여준다. 침상에 누워, 한 손을 가슴에 누르고, 마지막 숨에 얼굴을 내맡긴 모습이다. 여기서도 숨은 빛 — 감춰진 창에서 오는 — 이 대리석을 적시며, 임종을 영광으로의 입장으로 만든다. 자기 죽음을 끊임없이 묵상하던 베르니니는 여기서 건너감에 대한 가장 내밀한 전망을 준다. 공포가 아니라 황홀, 곧 영혼이 창 아래의 데레사처럼 마침내 하느님 사랑에 온전히 이끌려 가는 마지막 황홀경이다. 그리스도교의 죽음은 여기서 신앙 안에서 그것이 그러하듯 된다. 끝이 아니라 혼인이다.

이 걸작들 뒤에는 성화상이란 무엇이고 무엇을 할 수 있는지에 대한 일관된 교리가 있다. 바로크는 장식적 방탕이 아니다. 이콘의 신학을 잇고 옮기는 행위 속의 신학이다.

성육신, 모든 성미술의 기초

원리는 동방과 같고, 유일하다. 하느님이 사람이 되었기에 그리스도를 재현할 수 있다.

« 나를 본 사람은 아버지를 본 것이다. » — 요한 복음 14장 9절^[32]

성상은 보이지 않는 분이 얼굴을 취했기에 정당하다. 모든 그리스도교 성미술은 이 반석 위에 선다. 이콘 신학이 이를 설명하고, 시나이의 판토크라토르 그리스도가 이미 이를 체현한다.

그러나 서방 바로크는 강조점을 옮긴다. 비잔틴 이콘은 시간 밖에, 영원한 정면성 안에 변화된 실재를 보여준다. 하늘을 향한 창이다. 바로크는 이루어지고 있는 구원의 사건을 보여준다. 사로잡는 황홀경, 내리꽂히는 은총, 죽고 다시 태어나는 영혼이다. 하나는 영원을 관상하고, 다른 하나는 영원이 시간에 뚫고 들어오는 순간을 극화한다. 두 언어, 하나의 신앙이다.

트리엔트에 따른 이미지의 세 가지 기능

가톨릭 전통은 교황 대성 그레고리오(6세기) 이래 성화상에 세 직무를 부여한다. 트리엔트 공의회가 이를 이어받았고, 바로크가 전례 없는 강렬함으로 실행에 옮겼다^[33].

« 성경이 읽는 이들에게 주는 것을, 그림은 그것을 바라보는 무지한 이들에게 준다. 무식한 이들은 그 안에서 따라야 할 바를 보고, 글을 모르는 이들은 그 안에서 읽는다. » — 대성 그레고리오 교황, 마르세유의 세레누스에게 보낸 서한(약 600년)^[34]

바로크의 독창성은 세 번째 기능에 있다. 중세 미술은 가르치고 일깨우는 데 뛰어났다. 바로크는 감정에 모든 것을 건다. 가톨릭 개혁이 깨달았기 때문이다. 신앙은 논증만으로 지켜지지 않고, 마음속 하느님을 향한 열망을 다시 불붙임으로써 지켜진다. 바로크 이미지는 감성에 말을 거는 설교이다.

예수회를 섬기는 미술

이 설득의 미학은 예수회와 한 편이다. 성 이냐시오의 영신수련은 *« 장소 구성 »*을 가르친다. 복음의 한 장면을 모든 감각으로 상상 안에 그려내어, 거기에 함께 있고 감동을 받으라는 것이다^[35]. 바로크는 돌과 색에 수련이 상상에 요구하는 것을 적용한다. 신자를 위해 장소를 구성하고, 묵상이 되살리려는 장면을 눈앞에 내놓는다. 예수회의 모원인 로마 제수 성당, 그리고 안드레아 포초 수사가 눈속임으로 그린 산티냐치오 천장은 이 미술의 선언서이다.

때로 **« 예수회 양식 »**이라 말했지만, 이 표현은 속이는 것이어서 미술사가들은 대체로 버렸다. 바로크는 한 수도회의 발명이 아니다. 트리엔트 가톨릭 전체의 공통 언어이다. 예수회·오라토리오회·카르멜회·교황청이 함께 썼다^[36]. 수련으로 양육된 베르니니는 그 절대적 거장이었으나, 교회 전체를 섬기면서였다.

바로크에 대한 비판과 가톨릭의 답변

바로크 미술에는 언제나 적들이 있었고, 그들의 말을 들어야 한다. 개신교는 거기서 우상숭배와 속된 사치의 극치를 보았다. 엄격한 얀센주의자는 이 대리석과 황금의 방탕이 복음적 순결에 합당하지 않다고 판단했다. 뒤에는 신고전주의자가 연극적이고 취향이 나쁜 미술을 멸시했고, 현대 비평 일부는 *« 효과 »*의 미술, 심지어 선전 미술이라는 비난을 되풀이했다^[37].

이 반론들에 가톨릭 전통은 경직 없이 답한다. 사치는 그 자체로 속됨이 아니다. 인간이 가진 최선으로 하느님께 바치는 경의, 아름다움의 전례가 될 수 있다. 유다가 낭비라 여겼던 베타니아의 향유처럼(요한 12장 1-8절) 말이다. 위험은 있다. 트리엔트가 그 이름을 말했다. 미신, 외설, 허영이다. 지켜보아야 한다. 그러나 바르게 정돈되면 바로크는 빈 연극이 아니다. 있는 그대로의 인간 — 몸과 영혼 — 을 데려다가 몸이 된 그분께 끌어올리는 감각의 교리교육이다. 로마네스크 미술이 다른 수단으로 이를 옹호하고, 고딕이 빛에서 찾은 것이기도 하다. 그리스도교의 각 시대는 마음에 하느님을 느끼게 하는 자기 방식을 창안했다.

베르니니를 권력을 섬긴 기교가로만 보면 잘못 이해한다. 데레사의 황홀경을 조각한 사람은 그 자신 열렬한 가톨릭 신자였고, 그의 미술은 실제 내면생활에서 솟아났다.

매일의 미사와 성 이냐시오의 영신수련

전기 작가들은 그의 신심에 동의한다. 베르니니는 매일 미사에 참례했고, 자주 영성체했으며, 예수회와 깊이 연결되어 있었다. 성 이냐시오의 영신수련을 규칙적으로 행했고, 그 책 한 권을 몸에 지니고 다녔다^[38]. 신비들을 그려내어 감동을 받으라는 이냐시오 방법과의 친숙함은 전기적 세부사항이 아니다. 그의 미술의 원천 자체이다. 수련이 기도하는 이에게 하는 일을 보는 이에게 하는 것이다.

그리스도의 피, 영적 유언

생애 말년에 죽음의 생각에 사로잡힌 베르니니는 자기 신앙을 요약하는 모습을 구상한다. 곧 그리스도의 피(Sangue di Cristo)이다. 십자가에 달리신 그리스도가 피를 붉은 바다에 쏟으니 세상을 뒤덮고, 성부께서 영혼들을 맞이하시며 동정녀께서 전구하신다^[39]. 그는 전해지기로 이 모습을 바라보며 죽기를 원했다. 구속하는 피 안에 영으로 잠겨서 말이다. 조카인 마르케제 신부, 새 성당의 오라토리오회원이 이 긴 건너감 묵상에서 그를 붙들어주었다^[40].

전기 작가들에 따르면, 그는 이러한 마음가짐으로 눈을 감고자 했다. 자신을 위해 흘려진 이 피 안에 영으로 잠겨 씻김을 받기 위해서였다^[41].

그는 1680년 11월 28일 로마에서 눈을 감는다. 여든한 살이었다. 미켈란젤로 이후 아무도 그러지 못한 만큼 그리스도교 미술을 다스렸다^[42]. 그가 남긴 것은 값진 물건들의 수집이 아니라 눈으로 믿는 방식이다. 아름다움이 진리를 섬기도록 놓일 때 천사의 황금 창처럼 마음을 꿰뚫을 수 있고, 하느님에 대한 큰 사랑으로 불붙일 수 있다는 확신이다.

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