판토크라토르 그리스도

«판토크라토르»라는 말은 먼저 하나의 단어를, 다음으로 하나의 이미지를 가리킨다. 이미지로서는 그리스도의 아무 depiction과도 혼동되지 않는다. 비잔틴 도상학이 매우 일찍 고정하고 천 년 넘게 거의 변함없이 지켜 온 몇 가지 고정된 특징으로 알아볼 수 있는 규범화된 유형이다.

초상이 아니라 유형이다

판토크라토르는 그리스도를 흉상 또는 반신, 정면, 절대적인 정면성으로 보여 준다. 곁을 보지 않고, 이미지 안에서 누구에게로도 몸을 돌리지 않는다. 이미지 밖을, 기도하는 이를 똑바로 본다. 이 정면성은 고졸한 서툼이 아니라 신학적 선택이다. 판토크라토르는 예수님 생애의 한 일화를 그리지 않는다. 이야기 시간 밖에, 영원한 마주 대함 안에 영광받으신 주님을 현존하게 한다^[1].

오른손은 축복하는 몸짓으로 들려 있고, 왼손은 책을 들고 있다 — 대개 복음서로, 때로는 닫혀 장식된 채로, 때로는 한 구절 위에 펼쳐진 채로. 이 두 몸짓이 모든 것을 요약한다. 축복하는 오른손은 은총을 주고, 가르치는 책은 진리를 준다.

십자가 후광과 Ο Ω Ν 글자

머리 둘레에 판토크라토르는 십자가 후광을 두른다. 십자로 가로지른 빛의 테로, 오직 신적 위격에게만 허용된 것이다. 이 십자의 보이는 세 가지에 도상 작가는 세 그리스어 글자를 새긴다. Ο Ω Ν, ho ōn, «스스로 있는 분». 이 자그마한 세부 사항은 그리스도교 도상 전체에서 가장 밀도 높은 것 중 하나다. ho ōn은 칠십인역이 불타는 떨기나무에서 모세에게 계시된 이름을 옮긴 문구 그대로 — «나는 스스로 있는 나다»(탈출 3, 14)^[2] — 이기 때문이다. 그것을 그리스도의 후광에 새김으로써 이콘은 한마디 말 없이 선포한다. 이 사람이 이스라엘의 하느님이시며, 영원한 «나»이심을.

«하느님께서 모세에게 말씀하셨다. "나는 스스로 있는 나다." 그리고 말씀하셨다. "너는 이스라엘 자손들에게 이렇게 말하여라. 스스로 있는 분이 나를 너희에게 보내셨다."» — 탈출기 3, 14^[3]

후광 양옆에는 두 쌍의 글자가 얼굴을 감싼다. IC XC, Iēsoús Christós, «예수 그리스도»의 약자로, 거룩한 이름의 첫 글자와 마지막 글자를 약자 획 아래 쓰는 그리스 관습을 따른 것이다^[4]. 아무것도 우연에 맡겨지지 않았다. 이콘은 기호로 쓰인 신앙 고백이다.

왜 «선한 목자»가 아니라 «전능자»인가?

고대 그리스도교는 그리스도의 다른 이미지들을 알았다. 카타콤의 수염 없는 선한 목자, 가르치는 젊은 철학자, 초기 모자이크의 그리스도-헬리오스. 판토크라토르는 다른 차원에 속한다. 비유를 이야기하지 않고 주권을 선언한다. «아버지 오른쪽에 앉으신», 하늘과 땅의 모든 권한을 받으신 부활하시고 다스리시는 그리스도의 이미지다(마태 28, 18). 이미지를 이해하려면 먼저 그것을 이름 지은 단어를 이해해야 한다.

그리스어 Pantokrátōr는 pâs(«모든 것»)와 krátos(«힘», «권능», «지배»)로 이루어졌다. 서로 보완하는 두 가지로 옮길 수 있다. 전능을 강조하는 «전능자»와, 세상의 실제적 다스림을 강조하는 «만물의 주권자», «모든 것을 쥐신 분»이다^[5]. 두 의미 모두 참되다. 판토크라토르는 추상적 권능이 아니라 만물이 그분으로 말미암아 존속하는 그분이시다.

히브리어에서 그리스어로 : 칠십인역

이 단어는 미술과 함께 태어나지 않았다. 그리스어 성경에서 왔다. 알렉산드리아의 유다인들이 구약성경을 그리스어로 번역할 때(칠십인역, 예수 그리스도 이전 3–2세기), 두 히브리 신적 칭호를 옮기기 위해 Pantokrátōr를 택했다. 엘 샤다이, «전능하신 하느님», 그리고 무엇보다 야훼 사바오트, «만군의 주님», 곧 하늘 권능들의 주인이 그것이다^[6]. 이 단어는 따라서 기원부터 옛 계약 하느님의 위엄 전체를 안에 품는다.

묵시록의 판토크라토르

신약성경에서 이 단어는 드물고 장엄하다. 성 바오로는 예언자들을 인용하며 한 번 쓴다(코린토 후서 6, 18). 그러나 그것을 그리스도와 하느님의 주요 칭호로 만든 것은 성 요한의 묵시록이다. 거기서 하늘 전례의 지속저음처럼 아홉 번 돌아온다^[7]. 이미지가 가장 직접적인 원천을 찾는 곳이 바로 거기다.

«나는 알파이며 오메가다, 지금도 계시고 전에도 계셨고 앞으로 오실 전능하신 주 하느님께서 말씀하신다.» — 묵시록 1, 8^[8]

돔들의 판토크라토르는 어떤 의미에서 금과 돌로 번역된 묵시록이다 — «오실» 그리스도, 시간과 역사의 주인, 하늘 권능들에 둘러싸여 운명의 책을 드신 분. 네 생물, 스물네 원로, «거룩하시다, 거룩하시다, 거룩하시다, 전능하신 주 하느님»(묵시 4, 8)을 노래하는 천사들이 이 얼굴의 보이지 않는 궁정이다.

«한 분이신 하느님, 전능하신 아버지를 믿나이다»

마지막으로 이 단어에는 세 번째 삶이 있다. 곧 전례다. 매주 주일에 외우는 니케아-콘스탄티노폴리스 신경(381)은 그리스어로 *«Pisteúō eis héna Theón, Patéra pantokrátora»*로 시작한다 — «한 분이신 하느님, 전능하신 아버지를 믿나이다»^[9]. 라틴어는 omnipotentem으로 옮길 것이다. 그리하여 비잔틴 신자가 돔을 올려다볼 때 막연한 권능 관념을 관상하지 않았다. 글자와 얼굴로 쓰인 자기 신앙 고백의 첫마디를 보았다.

유형의 풍요 전체가 하나의 작품에 응축되어 있다. 기적처럼 보존된 시나이산 기슭 성 카타리나 수도원의 판토크라토르 그리스도 이콘이다. 우리에게 전해진 가장 오래된 판토크라토르 채색 판이며, 그리스도교 미술 전체에서 가장 유명한 이미지 중 하나다.

6세기의 엔카우스티크

이 이콘은 오랫동안 후기 중세 작품으로 여겨졌는데, 덧칠로 거의 완전히 덮여 있었기 때문이다. 1962년의 세척이 덧칠 아래에서 뛰어난 질의 그림을 드러냈고, 전문가들은 이제 그것을 6세기 중엽으로 연대를 잡는다^[10]. 아마도 황제 유스티니아노에 의한 수도원 창건(548–565년 사이)과 동시대로, 콘스탄티노플의 한 공방에서, 어쩌면 황제의 선물로 제작된 것으로 본다^[11].

그 기법은 이젤화 중 가장 오래된 것이다. 곧 고대 장례 초상에서 물려받은, 뜨거운 밀에 안료를 개는 엔카우스티크다. 얼굴에 살아 있고 거의 숨 쉬는 듯한 살빛을 주는 것이 바로 이 녹인 물질이다. 시나이 수도원은 오늘날 6세기까지 거슬러 올라가는 엔카우스티크 이콘들을 간직한 세계 유일의 장소다^[12]. 판의 크기는 높이 약 84센티미터, 너비 45.5센티미터. 원래는 더 컸으나 세월 속에 가장자리가 잘려 나갔다^[13].

이 이콘은 어떻게 성상 파괴를 피했는가

이 이미지가 살아남은 것은 거의 기적에 가깝다. 8세기와 9세기에 비잔틴 제국은 성상 파괴 위기로 찢겼다. 두 차례의 파괴 물결(726–787년, 이어 814–842년)이 콘스탄티노플과 대도시들의 옛 이콘들을 거의 남김없이 사라지게 했다. 시나이는 예외였다 — 우연만으로가 아니라 지리와 지정학 덕분이었다. 640년부터 반도가 이슬람 지배 아래 들어가 비잔틴 황실 칙령의 손이 닿지 않았고, 길에서 먼 바위 사막에 묻힌 수도원은 약탈도 군대도 피했다^[14]. 시련이었던 것 — 제국과의 단절 — 이 보물의 생존 조건이 되었다.

«이콘에 바치는 공경은 원형에게로 올라가며, 이콘을 공경하는 이는 그 안에 그려진 분을 공경하는 것이다.» — 카이사리아의 성 바실리오, 성령론, 18장^[15]

제1차 성상 파괴 위기를 끝낸 제2차 니케아 공의회(787)가 인용한 성 바실리오의 이 문구는 판토크라토르에 바치는 모든 공경의 열쇠다. 흠숭하는 것은 나무나 밀랍이 아니라, 신앙의 시선 앞에 그분을 현존하게 하는 이콘이다. 이 원리의 완전한 교리적 변호는 이콘의 신학과 이콘, 우상, 성화상의 차이에서 전개되었다.

비대칭 얼굴 : 두 본성

시나이 이콘의 가장 놀라운 세부 사항은 주의 깊은 눈에만 보인다. 얼굴의 좌우 양쪽이 동일하지 않다. 왼쪽 부분을, 이어서 오른쪽 부분을 떼어 거울에 비추면 두 개의 다른 얼굴이 얻어진다 — 하나는 더 평온하고 다른 하나는 더 엄하다. 한쪽의 눈과 눈썹은 부드러워 보이고, 다른 쪽의 이목은 더 긴장되고 거의 고뇌에 차 있다.

미술사가들은 여기서 결함이 아니라 도상 작가의 의도적 선택을 본다. 시나이 이콘들의 큰 전문가 쿠르트 바이츠만은 여기서 하나의 위격 안에 결합된 그리스도의 두 본성의 표현을 읽자고 제안했다. 한쪽은 성육신한 말씀의 인성을, 다른 쪽은 신성을 드러낸다는 것이다^[16][17]. 이웃한 영적 독해는 모든 것을 보시는 책 쪽의 의로우신 심판자와 축복하는 손 쪽의 자비로우신 구원자를 함께 분별한다^[18]. 두 해석은 만난다. 이콘은 그릴 수 없는 것을 그리고자 했다. 그리스도의 유일한 얼굴 안에 신적인 것과 인간적인 것의 혼합 없는 합일을 — 바로 칼케돈 공의회(451)가 한 세기 앞서 정의한 것을.

어느 독해를 취하든 메시지는 남는다. 이 얼굴은 환원되기를 허락하지 않는다. 부드러우면서 두려우며, 가까우면서 무한하다. 관상하는 이를 평범한 경건한 이콘이 아니라 신비 앞에 서게 한다.

휴대 이미지로 태어난 판토크라토르는 매우 빨리 비잔틴 성당의 기념비적 이미지 그 자체가 되었다. 성상 복원(843년) 이후 중세 비잔틴 미술은 성소의 건축 안에 그에게 신학적으로 숙고된 정확한 자리를 주었다.

비잔틴 프로그램의 논리

돔으로 올라가는 내접십자형 평면의 «고전적» 비잔틴 성당에서 장식은 꾸밈이 아니다. 곧 구원된 우주의 지도다. 돔의 꼭대기 — 건물의 가장 높은 점, 건물의 «하늘» — 에는 천사들에 둘러싸인 판토크라토르 그리스도가 어좌에 앉고, 더 아래 압스에는 하느님의 어머니(테오토코스), 아래층들에는 구원의 축일들, 예언자들, 사도들과 성인들이다. 들어오는 신자는 말 그대로 하늘의 위계에 감싸여, 모든 공간을 지배하시는 전능자의 시선 아래 자신을 발견한다^[19].

다프니, 호시오스 루카스 : 콤니노스 왕조의 엄정함

돔의 판토크라토르 중 가장 유명한 것은 아테네 근처 다프니 수도원의 것으로, 금바탕 위 모자이크, 1100년경이다. 거기서 그리스도는 장중함으로 압도한다. 긴장된 눈썹, 박력 있는 시선. 돔의 메달 안에 홀로 자리하고 위에서 공동체 위에 무게로 내리누르는 듯 보인다. «마케도니아»라 불리는 미술에서 물려받은 이 사제다운 엄격함은 심판자의 두렵게 하는 위엄을 강조한 콤니노스 시대의 특성이다^[20]. 이웃한 호시오스 루카스 수도원(11세기)은 비잔틴 세계에서 가장 잘 보존된 것들에 속하는 비견할 만한 프로그램을 제공한다.

체팔루와 몬레알레 : 노르만 시칠리아의 비잔틴

12세기에 이미지는 지중해를 건넜다. 비잔틴의 화려함에 매혹된 노르만 시칠리아의 왕들은 대성당을 장식하기 위해 콘스탄티노플에서 모자이크 장인들을 불러들였다. 그 결과는 그리스도교 미술의 정상들에 속한다.

체팔루에서는 루제로 2세가 세운 대성당(1129/1131년)에 거대한 판토크라토르 그리스도가 압스의 둥근 천장을 차지한다. 그리스 거장들의 작품이다. 한 비문이 압스 윗부분을 1148년으로 연대를 잡는다^[21]. 놀랍게도 그분이 드신 책은 펼쳐져 있고, 라틴어와 그리스어로 한 구절을 싣는다 — 같은 얼굴 아래 결합된 동방과 서방이다.

«나는 세상의 빛이다. 나를 따르는 이는 어둠 속을 걷지 않고 생명의 빛을 얻을 것이다.» — 성 요한 복음 8, 12, 체팔루 판토크라토르의 복음서에 새겨져 있다^[22]

한 세대 뒤 몬레알레에서는 왕 굴리엘모 2세가 대성당 전체를 금으로 덮었다(1172–1189년). 제대 위에는 거대한 판토크라토르 — 펼친 양팔만도 수 미터 — 가 구원사 전체를 이야기하는 6천 제곱미터가 넘는 모자이크를 지배한다^[23]. «만물의 주권자»의 아마 가장 광대한 구현일 것이다.

하기아 소피아의 데이시스

콘스탄티노플 자체에서는 대성당 하기아 소피아가 남쪽 갤러리에 비잔틴 미술 전체에서 가장 아름다운 그리스도 이미지 중 하나를 간직한다. 곧 거대한 데이시스(«간청»)의 판토크라토르로, 그리스도께서 성모와 전구하는 세례자 성 요한 사이에 어좌에 앉으신다. 라틴인들에게서 도시를 되찾은(1261년) 뒤 13세기 중엽으로 연대를 잡는 이 모자이크는 콤니노스 엄정함에서 더 부드럽고 우수 어린 인성으로의 이행을 알린다. 팔레올로고스 «르네상스»의 정상이다^[24]. 이 큰 모자이크 집합들의 상술은 이웃 글들에 속한다. 하기아 소피아의 모자이크와 라벤나의 모자이크다.

전능자를 그리는 것이 왜 권리이며 — 나아가 의무인가? 이 물음은 가볍지 않다. 구약성경은 하느님을 그리는 것을 금하고, 유다교도 이슬람도 거기서 범법을 본다. 그리스도교의 답은 한 단어에 있다. 곧 성육신이다.

토대 : «말씀이 사람이 되셨다»

보이지 않는 신성은 그릴 수 없다. 그러나 하느님의 아드님께서는 «사람이 되셨다»(요한 1, 14). 인간의 얼굴, 손, 시선을 취하셨다. 그리스도를 그리는 것은 하느님을 이미지 안에 가두는 것이 아니다 — 그것은 우상이 될 것이다 —. 그분께서 가시적이 되셨음을 고백하는 것이다. 성상 파괴에 맞선 성상들의 큰 변호자 다마스쿠스의 성 요한은 과감하게 이를 정식화했다.

«나는 물질을 흠숭하지 않는다. 그러나 나를 위해 물질이 되시고, 물질 안에 거하시기를 낮추시고, 물질을 통하여 내 구원을 이루신 물질의 창조주를 흠숭한다.» — 다마스쿠스의 성 요한, 성상에 관한 설교, I, 16^[25]

판토크라토르는 그리하여 그 자체로 성육신에 대한 신앙 행위다. «만물의 주권자»를 참된 사람의 얼굴로 그린다는 것은 이 하느님께서 멀리 머물지 않으셨다는 말이다. 교리서는 정확히 이 논리를 되풀이한다. «그리스도교 도상은 성경이 말로 전하는 복음 메시지를 이미지로 옮긴다. 이미지와 말은 서로를 비춘다.»^[26]

판토크라토르, 제우스가 아니다

수염 나고 위엄 있는 판토크라토르가 주권자다운 모습을 빌려 온 고대인들의 제우스나 유피테르에서 유래했다는 반론이 때로 제기되었다. 실제로 형태는 황제 미술과 고대의 «어좌의 신» 레퍼토리에 빚진 바 있다. 그러나 내용은 뒤집혀 있다. 이교의 제우스는 멀고 변덕스러운, 신격화된 자연의 힘이지만, 판토크라토르는 벼락이 아니라 복음서를 든다. 두려움이 아니라 말씀으로, 후광에 새겨진 십자가로 다스린다. 고대 판테온이 권능들을 늘리는 곳에서 이콘은 내어주심으로 구원하신 유일한 주님을 선포한다. 표면의 닮음은 본질의 차이를 부각한다.

책과 손 : 심판하고 구원하다

판토크라토르의 두 몸짓은 그리스도교 종말론 전체를 응축한다. 책은 그리스도께서 *«산 이와 죽은 이의 심판자»*이심을 상기시킨다(참조 사도행전 10, 42). 언젠가 이 책이 펼쳐질 것이다. 축복하는 손은 이 같은 심판자가 먼저 정죄하러 오신 것이 아니라 구원하러 오신 구원자이심을 상기시킨다(참조 요한 3, 17). 판토크라토르는 이 두 진리를 결코 나누지 않는다. 참되시기에 두려우시며, 자비로우시기에 부드러우시다. 그러므로 그분 앞에서 올바른 느낌은 노예의 두려움도 수다스러운 허물없음도 아니라 성인들의 자녀다운 경외다.

라틴 서방은 비잔틴 판토크라토르를 있는 그대로 받지 않았다. 묵시록 뿌리를 공유하면서도 다른 천재를 따르는 평행 유형을 발전시켰다. 곧 영광의 그리스도(Maiestas Domini)다.

로마네스크 영광의 그리스도

11–12세기의 큰 로마네스크 팀파눔들 — 무아사크, 베즐레, 샤르트르 왕문 — 에서 그리스도는 만돌라(아몬드형 영광) 중심에 어좌에 앉고, 네 생물에 둘러싸인다. 곧 묵시록의 네 생물(사람, 사자, 황소, 독수리)이 네 복음사의 상징이 된 것이다. 축복하고 책을 들며 심판을 주재한다. 판토크라토르와의 친연성은 명백하다. 같은 원천(묵시록, 어좌 환시), 같은 주권 선언이다.

두 차원, 하나의 같은 신앙

차이들은 각 전통의 고유한 천재에서 온다. 동방은 돔에 고립되고 시대를 초월한 정면 흉상을 선호하고, 서방은 백성이 지나가는 문 높이에서 조각된 이야기에 통합된 어좌 장면을 좋아한다. 동방 이콘은 관상 기도를 위해 만들어졌고, 서방 팀파눔은 들어오는 이들의 교리교육을 위해 — 이것은 로마네스크 미술과 이미지의 교리교육과, 대성당들의 빛에 대해서는 빛의 신학으로서의 고딕이 전개한다. 그러나 고백은 하나다. «다시 영광 중에 오시어 산 이와 죽은 이를 심판하시고, 그분의 나라는 끝이 없을 것이다.»

이콘은 박물관 그림이 아니다. 기도되도록 만들어졌다. 판토크라토르는 무엇보다 시선들의 만남을 질서 짓는다.

놓아주지 않는 시선

비잔틴 돔 아래 서 본 사람은 누구나 이 인상을 안다. 어디로 가든 그리스도께서 본다. 값없는 시각 효과가 아니라 의도다. 이콘은 보통 초상의 논리를 뒤집는다. 먼저 이미지를 보는 것은 내가 아니라 먼저 나를 보시는 그리스도시다. 부인 뒤에 베드로를 보신 것처럼, 부자 청년을 보시고 «사랑하신» 것처럼(마르코 10, 21). 판토크라토르 앞에서 신자는 알기 전에 알려짐을, 같은 시선으로 사랑받으면서 심판받음을 배운다.

«보이지 않는 하느님의 이콘이신 그리스도, 그분께서 인성 안에서 우리에게 아버지의 얼굴을 보여 주신다.» — 성 바오로에 따라, 콜로새서 1, 15와 히브리서 1, 3^[27]

이미지이지, 결코 우상이 아니다

항구의 경고가 남는다. 이미지는 위격으로 이끈다. 그분을 대신하지 않는다. 제2차 니케아 공의회와 그 뒤 전체 교도권은 이콘들에 대한 공경이 상대적 공경임을 상기시켰다 — «원형에게로 올라간다» — , 하느님께만 합당한 흠숭과는 천리 거리다^[28]. 올바로 이해된 판토크라토르 이콘은 우상의 정반대다. 우상은 신자를 물질 안에 가두고, 이콘은 물질을 통하여 자신을 만들고 구속하신 분께 그를 연다. 이 구분을 이콘, 우상, 성화상의 차이가 밝힌다.

이리하여 그리스도의 그려진 가장 오래된 얼굴은 시나이 판에서 열다섯 세기 뒤에도 그것이 지어진 바를 계속한다. 꾸미는 것이 아니라 신자를 가까워지신 전능자와 얼굴과 얼굴로 만나게 한다 — «지금도 계시고 전에도 계셨고 앞으로 오실 분».

• 이콘의 신학 — 교회가 성상 공경을 정당화하는 이유와 방법
• 이콘, 우상, 성화상의 차이 — 결정적 경계
• 비잔틴 이콘 — 이콘의 미술과 영적 문법
• 블라디미르의 성모 — 판토크라토르의 성모적 짝
• 하기아 소피아의 모자이크와 라벤나의 모자이크 — 기념비적 판토크라토르
• 로마네스크 미술과 이미지의 교리교육 — 서방의 영광의 그리스도