빛의 신학으로서의 고딕

형태들의 목록 — 첨탑, 첨두 아치, 가고일 — 이기 이전에, 고딕은 물질과 하느님의 관계를 사유하는 방식이다. 한 시대의 취향이 아니라 「신학」이라고 말할 수 있는 이유가 바로 여기에 있다.

공사장에서 교리로

12세기에는 아무도 「고딕」이라고 말하지 않는다. 동시대인들은 opus francigenum, 곧 「프랑스식 작품」 혹은 「프랑스 방식으로」라고 말한다. 그 양식이 파리를 중심으로 한 카페 왕조의 직할령에서 태어나 전 유럽으로 퍼져나갔기 때문이다^[1]. 고딕이라는 말은 훨씬 뒤에, 그것도 경멸조로 등장한다. 그리스-로마 고대의 취향을 되찾은 이탈리아 르네상스가 기형적이라고 판단한 중세 미술 전체를 *「야만적」*이고 「게르만적」 — 곧 고트족의 이름을 딴 「고딕」 — 이라고 부른 것이다. 조르조 바사리는 『가장 뛰어난 화가들의 생애』(1550)에서 그 모욕을 굳힌다. 그런 건물들은 고대의 순수성과 대립하는 괴물 같은 독일식 양식, 곧 *「maniera tedesca」*라는 것이다^[2]. 역사는 그 모욕을 영광의 칭호로 바꾸어 놓았다. 그러나 이 교회들을 세운 사람들이 「고딕」을 만들고 있다고 믿지 않았음을 기억해야 한다. 그들은 하느님을 위한 빛의 집을 짓는다고 믿었다.

먼저 높이가 아니라 빛

고딕은 흔히 높이로 요약된다. 아찔한 볼트, 하늘로 치솟는 첨탑. 수직성은 실재하지만, 제일 원리는 아니다. 제일 원리는 벽이 유리를 위해 사라졌다는 것이다. 그 이전의 로마네스크 미술은 두꺼운 벽, 좁은 창, 묵상의 어둠의 미술이었다 — 로마네스크 미술과 이미지의 교리 교육에서 전개되는 내용이다. 고딕은 이 관계를 뒤집는다. 벽을 비우고 거대한 스테인드글라스로 대체하며, 빛을 성소의 제1 재료로 들여온다. 미술사가 오토 폰 짐존은 한 문장으로 요약했다. 그 새로운 장르의 첫 번째 거장 쉬제는 *「거의 빛에 매혹된 사람」*이었다는 것이다^[3].

오토 폰 짐존이 『고딕 대성당』에서 보여준 대로, 쉬제에게 새로운 양식은 초월적 아우라를 만들어냈다. 디오니시오스적 형이상학과 조화로운 질서의 이상이 만나 태어난 빛의 신학이었다^[4].

빛의 이런 우선성은 미학자의 변덕이 아니다. 이제 그 원천까지 거슬러 올라가야 할 정확한 신학적 확신을 담고 있다.

고딕이 빛을 건물의 심장으로 삼았다면, 그것은 그리스도교 전통이 그 기원부터 하느님을 빛 으로 말해왔기 때문이다. 이 등식은 장식적 은유가 아니다. 하느님의 성경적 이름들 중 하나이다.

성경의 증언

성경은 창조의 첫 말씀 — 「빛이 있으라」(창세 1, 3) — 에서 어린양이 비추는 마지막 도성에 이르기까지 빛의 주제로 관통되어 있다. 그 모티프의 밀도를 가늠하기에 몇 개의 정상이면 충분하다.

「하느님은 빛이시다. 그분 안에는 어둠이 전혀 없다.」 — 성 요한 제1서 1, 5^[5]

「좋은 선물과 완전한 은사는 모두 위에서, 변화도 회전하는 그림자도 없으신 빛들의 아버지에게서 내려옵니다.」 — 성 야고보 서간 1, 17^[6]

「세상에 와서 모든 사람을 비추는 참빛이 있었다.」 — 성 요한 복음 1, 9^[7]

그리스도께서 친히 이 하느님의 이름을 이어받아 자신에게 적용하신다. 「나는 세상의 빛이다. 나를 따르는 사람은 어둠 속을 걷지 않고 생명의 빛을 얻을 것이다」(요한 8, 12)^[8]. 그러므로 그리스도교 신앙에게 빛은 여러 상징 중 하나가 아니다. 성육신 이후, 하느님께서 인간 지성에 보여주신 얼굴이다. 빛의 교회를 짓는다는 것은 이 이름을 돌 안에 거하게 하려는 시도이다.

디오니시오스 아레오파기테스와 상승적 이끌림

성경과 대성당 사이에서 다리를 놓는 한 저자가 있다. 디오니시오스 아레오파기테스이다. 아테네 아레오파고스에서 성 바오로가 회심시킨 제자의 이름(사도 17, 34) 아래, 6세기부터 막대한 영향의 신비 신학 문헌 — 『천상 위계론』, 『신성명론』, 『신비 신학』 — 가 유통되어 왔다. 현대 비평은 그를 가짜 디오니시오스라 부른다. 실제 저자는 아마도 후대의 시리아 신학자이기 때문이다. 그러나 중세 전체는 그를 아레오파기테스의 목소리 그 자체, 곧 사도에 준하는 권위로 읽었다^[9].

그런데 『천상 위계론』은 바로 성 야고보의 구절로 열린다. 디오니시오스는 거기서 출발한다.

「좋은 선물과 완전한 은사는 모두 위에서 내려오며, 빛들의 아버지에게서 내려옵니다.」 — 성 야고보(1, 17)의 이 구절로 디오니시오스는 『천상 위계론』을 연다^[10]

디오니시오스 교리 전체는 하나의 운동에 담긴다. 「빛들의 아버지」 하느님은 세상에 자신을 알리시면서 감각적인 것의 베일 아래 몸을 숨기신다. 그리고 감각적인 것은 차례로 영혼을 그 비가시적 근원으로 다시 이끌 수 있다. 이 회귀 운동에는 전문 용어가 있다. 상승(anagogie), 곧 「올라감」(그리스어 anagôgê)이다. 이것이 중세 성미술의 기획이 될 것이다^[11].

그리고 또 이렇게 말한다. 「물질적 표상들의 도움으로만 우리의 둔한 지성은 천상 질서들의 구성을 관상하고 재현할 수 있다」^[12]. 바로 이것이 열쇠이다. 물질은 하느님에 대한 장애가 아니다. 잘 쓰이면 도약대이다. 값진 돌, 금, 스테인드글라스는 하느님에게서 멀어지게 하지 않는다. 영혼이 거기에 머물지 않고 근원을 향해 그것들을 통과한다면 거기로 이끌 수 있다. 바로 이것이 쉬제가 자신의 교회의 화려함을 비난하는 자들에 맞서 내세울 원칙이다.

생드니의 풍요로운 오해

왜 이 교리가 다른 곳이 아니라 바로 생드니에서 폭발했는지 이해해야 한다. 그 이유는 놀랍도록 풍요로운 역사적 혼동에 있다. 생드니 왕립 수도원은 파리의 초대 주교이자 순교자 성 드니(3세기)에게 봉헌되어 있었다. 그런데 9세기부터 수도원의 전통은 서로 다른 세 인물을 하나의 모습으로 합쳐 버렸다. 파리의 드니, 성 바오로가 회심시킨 아레오파기테스 디오니시오스, 그리고 디오니시오스 문헌의 신비 저자이다^[13]. 생드니 수도자들의 눈에 『천상 위계론』의 저자는 자신들이 유해를 모신 자기들의 수호성인이었다.

그 결과는 결정적이다. 쉬제 아빠스가 자신의 교회를 재건하기 시작할 때, 그는 멀고 추상적인 철학에서 길어 올리지 않는다. 생드니에서 바로 번역되고 주석된 저작들의 주인공인 자기 수호성인의 사상을 적용한다고 믿는다. 빛의 신학은 그에게 수입된 이론이 아니었다. 자기 집안 고유의 영적 유산이었다. 「최초의 고딕 건물」은 이렇게 학식의 오해에서 태어났다. 그러나 건립자의 손에 그리스도교의 가장 강력한 빛의 형이상학을 쥐여준 오해였다.

쉬제 아빠스(약 1081–1151)는 12세기의 위인들 중 하나이다. 루이 6세와 루이 7세의 고문, 제2차 십자군 기간 왕국의 섭정, 그리고 무엇보다 미술사를 바꿀 공사장의 주역. 그 시대치고 드물게도, 그는 자신의 사업에 대해 친히 글로 남겼다. 두 편의 논문 — 『행정론』(De administratione, 통치에 관하여)과 『봉헌론』(De consecratione, 교회 봉헌에 관하여) — 은 고딕 탄생에 관한 우리의 최상의 원천이다^[14].

아빠스와 그의 공사장

쉬제는 1122년에 생드니 아빠스가 된다. 순례자들의 군중에게 너무 좁아진 옛 카롤링거 대성당은 그에게 재건을 결심하게 한다. 먼저 서쪽 정면부터 시작하여 1140년경 완성하고, 이어 본업에 착수한다. 곧 새 합창단이다. 이중 회랑과 서로 통하는 방사상 예배당들의 관으로 이루어진. 바로 이 공간에서 처음으로 돌이 오로지 빛을 섬기는 일에 들어간다. 예배당들 사이의 벽은 사라지고, 끊임없는 스테인드글라스의 *「빛나는 관」*으로 대체된다. 이 합창단은 루이 7세, 다섯 대주교, 열네 주교가 참석한 가운데 1144년 6월 11일 엄숙히 봉헌된다^[15]. 미술사가들은 전통적으로 이를 고딕 건축의 출생 증명서로 여긴다.

「둔한 정신은 물질적인 것을 통해 진리에 오른다」

쉬제는 정면의 금박 청동 문에 몇 행의 라틴어 시구를 새겼다. 몇 줄 안에 빛의 신학 전체의 선언문이다. 방문객에게 금이나 비용에 머물지 말고 물질적 아름다움 을 통과하여 참 빛으로 나아가라고 초대한다.

「고귀한 작품이 빛난다. 그러나 고귀하게 빛나는 이 작품은 / 정신들을 비추어야 하리니, 참된 빛들을 통해 / 그리스도께서 참된 문이신 참 빛에 이르게 하려 함이라.」 — 생드니의 쉬제, 청동 문의 비문^[16]

그리고 결론, 그리스도교 미술사 전체에서 가장 많이 인용된 문장들 중 하나.

「둔한 정신은 물질적인 것을 통해 진리에 오르고, / 이 빛을 보고 이전의 침몰에서 다시 일어난다.」 — 생드니의 쉬제, 문의 비문(「Mens hebes ad verum per materialia surgit, / Et demersa prius hac visa luce resurgit」)^[17]

디오니시오스의 상승이 글자 그대로 드러난다. 값진 물질은 목적이 아니라 디딤돌이다. 죄와 육신에 무거워진 「둔한」 정신은 비가시적인 것으로 단숨에 날아오를 수 없다. 가시적인 것에 발판을 둘 필요가 있다. 성미술의 역할이 바로 그 발판을 마련하는 것이며, 빛은 그 중 가장 순수하다.

새 합창단의 lux nova

또 다른 비문에서, 새 합창단과 옛 신랑의 결합을 기념하며 쉬제는 남을 표현을 벼린다. lux nova, 곧 「새로운 빛」.

「뒤쪽 새 부분이 앞쪽 부분과 결합될 때, / 교회는 그 한가운데서 비추어져 빛난다. / 맑은 것에 맑게 결합되는 것은 빛나고, / 새로운 빛이 적시는 고귀한 작품은 빛난다.」 — 생드니의 쉬제, 합창단의 비문^[18]

lux nova는 새 합창단의 물리적 밝음만이 아니다. 의도된 말놀이로, 그리스도와 부활절의 새 빛 — 부활의 빛이다. 쉬제는 두 의미를 고의로 겹친다. 그의 합창단을 가득 채우는 광채 는 영혼을 가득 채우는 은총의 모상이다. 건물은 말 없이 설교한다.

쉬제 대 베르나르: 물질에 관한 두 영성

쉬제의 미학이 만장일치를 얻지는 못했다. 같은 시대에 그 세기의 가장 큰 영성가 클레르보의 성 베르나르는 시토회 개혁의 이름으로 수도원 사치에 대한 신랄한 비판을 펼치고 있었다. 『생티에리의 기욤에게 보내는 변호문』(약 1125)에서 그는 금, 성상, 클뤼니식 교회들의 과도함을 비난한다. 그것들이 주의를 흩트리고 가난한 이들에게 주어야 할 자선을 돌에게 빼앗긴다는 것이다^[19]. 베르나르에게 수도자는 비움 속에서 하느님을 찾아야 한다. 시토회 건축은 엄격하고 벌거벗고 역사적 스테인드글라스 없이.

이 논쟁은 일화가 아니다. 영성 생활에서 물질의 지위에 관한 견해 차이이다. 베르나르는 위험을 강조한다 — 감각적인 것이 영혼을 붙잡는다. 쉬제는 가능성을 강조한다 — 감각적인 것이 영혼을 끌어올린다. 둘 다 옳으며, 교회는 항상 둘을 함께 지켜왔다. 비움의 부정적 길(via negativa)과 아름다움의 긍정적 길(via positiva). 빛의 신학은 후자에 속하지만, 세속적 사치로 타락하지 않으려면 전자의 경계로운 수호를 전제로 한다. 빛의 대성당은 마음이 베르나르가 원한 대로 금에 머물지 않을 때에만 끌어올린다.

교리는 기술적 수단을 요구했다. 고딕의 천재성은 빛을 짓는 법 — 건물이 무너지지 않게 벽을 비우는 법 — 을 찾아낸 데 있다. 여기서는 신학적 원리만 간추린다. 기술적 세부사항은 대성당의 건축에 속한다.

사라지는 벽

로마네스크 건축은 볼트의 무게를 두껍고 연속적인 벽에 실었다. 벽을 약화시키지 않으려면 좁은 창만 뚫을 수 있었고, 그래서 로마네스크 교회는 어둑했다. 고딕은 구조 혁명으로 문제를 푼다. 교차 리브 볼트는 힘을 몇 개의 점에 집중시키고, 첨두 아치는 추력을 아래로 향하게 하며, 플라잉 버트레스는 추력을 바깥, 버팀벽으로 넘긴다. 결과: 벽은 거의 아무것도 떠받치지 않는다. 지지체로서 불필요해진 벽은 사라질 수 있다 — 그리고 유리에게 자리를 내준다^[20].

기술이 가능하게 한 것을 신학은 오래전부터 요구해왔다. 플라잉 버트레스는 빛의 열망을 발명하지 않았다. 그것을 들어주었다. 그래서 교리가 기술자의 위업 뒤에 덧붙여진 장식에 불과하다고 말하는 것은 틀리다. 생드니에서는 반대였다. 쉬제는 영적 이유로 빛을 원했고, 그의 석공들은 그 빛을 줄 수단을 찾았다.

스테인드글라스: 변형된 빛

비워진 벽, 남은 일은 채우는 것이었다. 바깥의 날빛만 들여보낼 투명 유리가 아니라 색유리와 역사 유리로, 곧 스테인드글라스로. 여기서 빛의 신학은 가장 미묘한 점에 이른다. 스테인드글라스는 빛을 통과시키는 데 그치지 않는다. 빛을 변형시킨다. 무차별한 백색광은 유리를 통과하면서 파랑, 빨강, 금, 자홍이 된다 — 이야기가 되고, 얼굴이 되고, 성경 장면이 된다. 중세는 두 단어를 구별했다. lux, 곧 근원 자체로서의 빛, 그리고 lumen, 곧 받아들여지고 퍼지고 발산되는 빛이다^[21]. 스테인드글라스는 lumen의 예술이다. 빛을 읽을 수 있게 만든다.

상징적으로 그 작용은 매우 설득적이다. 비가시적 말씀이 하느님이심을 그치지 않으면서 살을 취해 가시적이 되신 것처럼, 비피조된 빛도 빛이심을 그치지 않으면서 유리에 물들어 관상 가능해진다. 스테인드글라스는 그런 의미에서 성육신의 모상이다. 순수에서 형상으로의 이행이 근원을 훼손하지 않는다. 스테인드글라스의 구체적 예술 — 제작, 도상 기획, 걸작들 — 은 샤르트르의 스테인드글라스를 통해 탐구된다. 여기서 다루는 것은 오직 그 의미이다. 성소 안으로 세상의 빛이 아닌 빛을 들이는 것.

장미창, 하늘의 모상

정문 위와 익랑 양 끝에 고딕은 가장 완전한 형태를 펼친다. 곧 장미창, 돌과 유리로 된 거대한 꽃. 그 원형 기하학은 헛되지 않다. 시작도 끝도 없는 원은 고대부터 하느님의 완전성과 영원의 표지였다. 중심 — 흔히 그리스도나 성모 — 을 중심으로 빛나는 장미는 하느님을 중심으로 질서 잡힌 우주와 주님을 중심으로 관을 이룬 택함받은 이들의 하늘을 형상한다. 장미창은 수직으로 세워진 하늘의 예루살렘의 모상이며, 햇살에 관통된다. 빛의 신학 전체의 시각적 귀결이다. 더 이상 창이 아니라 하늘이다.

쉬제가 영적 직관으로 실행에 옮긴 것을 다음 세기는 철학적으로 사유했다. 13세기에는 진정한 빛의 형이상학이 정교하게 다듬어진다. 건립자들의 몸짓에 개념적 뼈대를 부여한 것이다.

그로스테스트와 『빛론』

링컨의 주교 로버트 그로스테스트(약 1170–1253)는 학자이자 신학자이며 광학의 선구자로, 약 1225년 짧은 논문 『빛론』(De luce, 「빛에 관하여」)을 쓴다. 거기서 대담한 우주론을 제안한다. 빛이 제1의 물체적 형상이라는 것이다. 하느님이 한 점에 창조하신 빛이 사방으로 균일하게 확산되면서 우주의 연장과 구조를 낳는다는 것이다^[22]. 빛은 따라서 여러 현상 중 하나가 아니다. 하느님 다음으로 물질 세계의 원리이며, 영적인 것과 물체적인 것이 맞닿는 자리이다. 그런 전망에서는 교회에 빛을 들이는 일이 분위기 연출이 아니라 창조주의 첫 선물을 현존하게 하는 방식임이 이해된다.

「빛은 제1의 물체적 형상이다. 스스로 사방으로 확산되며, 그 확산으로 세상의 연장이 태어난다.」 — 로버트 그로스테스트, 『빛론』에 따른^[23]

빛, 명석함, 그리고 스콜라 정신

같은 세기는 대스콜라 철학의 세기이다. 성 토마스 아퀴나스, 성 보나벤투라. 대성당들의 시대가 곧 신학 대전들의 시대이다. 역사가 에르빈 파노프스키는 유명한 에세이에서 고딕 대성당과 스콜라 대전이 같은 질서 잡힌 명석함의 이상(manifestatio)을 공유함을 보여주었다. 모든 것을 조리 있고 위계적으로 읽을 수 있게 해야 한다는 것이다^[24]. 그런데 아름다움의 조건들 가운데 성 토마스는 바로 claritas, 곧 형상의 명석함 혹은 광휘를 꼽는다^[25]. 대성당들의 빛과 신학적 추론들의 투명함은 같은 열망에서 나온다. 지성으로 파악되는 것을 찬란하게 하려는 것. 고딕은 그런 의미에서 돌이 된 스콜라 철학이다 — 벽에까지 빛나고자 한 사유.

왜 그토록 많은 빛인가? 대성당은 기도를 품을 뿐 아니라 기도의 목적, 곧 하늘을 예시하고자 하기 때문이다. 그리고 하늘의 성경적 모상은 바로 빛의 도성이다.

해가 필요 없는 도성

묵시록 끝에 성 요한은 하느님 곁에서 내려오는 하늘의 예루살렘을 묘사한다. 그 묘사는 온통 빛과 보석의 환시이며, 고딕 대성당들은 의도된 메아리이다.

「그 도성은 해나 달이 비출 필요가 없습니다. 하느님의 영광이 그곳을 비추시고 어린양이 그 등불이시기 때문입니다.」 — 묵시록 21, 23^[26]

「그 도성은 하느님의 영광으로 빛나고 있었는데, 그 빛은 지극히 값진 보석 같았고 수정처럼 맑은 벽옥 같았습니다.」 — 묵시록 21, 11^[27]

스테인드글라스는 이 환시를 문자 그대로 실현한다. 색유리들은 새 예루살렘 성벽의 보석들이며, 그것들을 통과하는 빛은 해를 대신하는 *「하느님의 영광」*이다. 고딕 대성당에 들어간다는 것은 거룩한 도성에 미리 들어가는 초대를 받는 것이다 — 기도의 시간 동안 해 질 줄 모르는 빛을 맛보는 것. 쉬제는 자신을 두고 그렇게 말했다. 제단의 보석들을 관상하며 그는 「상승적인 방식으로 이 아래 세상에서 저 위 세상으로 옮겨진」 듯 느꼈다는 것이다^[28].

빛 안에서 기도하기

이 신학은 학자들의 전유물이 아니다. 어제나 오늘이나 스테인드글라스를 올려다보는 평범한 신자는, 자신도 모르게 건립자들이 마련해주고자 한 체험을 한다. 그는 자신을 넘어서는, 자신에게서 오지 않고 *「모든 완전한 선물」*처럼 위에서 내려오는 빛에 감싸인다. 대성당은 몸을 통해 그에게 교리가 말로 가르치는 것을 가르친다. 하느님은 빛이시며, 그 빛은 주어지고, 영혼을 오르라고 초대한다는 것을. 동방의 이콘이 바라봄에 내미는 은총과 같은 것이다(이콘의 신학, 판토크라토르 그리스도) — 수단은 다르지만 같은 신앙 안에서. 가시적인 것은 비가시적인 것으로 이끌며, 그리스도교 미술은 다른 목적을 가진 적이 없다.

고딕을 「빛의 신학」으로 보는 관념은 아름답고 널리 받아들여진다. 그러나 정직과 뉘앙스를 요구한다. 백과사전은 그것을 구호로 만들어서는 안 된다.

비례 있게 다룰 테제

오토 폰 짐존(『고딕 대성당』, 1956)과 에르빈 파노프스키의 큰 종합들은 디오니시오스적 빛의 형이상학을 고딕의 열쇠로 삼았다. 더 최근의 역사가들은 쉬제가 먼저 행정가이자 실제적인 교회 사람이었으며, 그의 비문들을 일관된 철학 체계로 과잉 해석해서는 안 된다고 반박했다. 특히 피터 키드슨은 쉬제가 진정한 「신플라톤주의자」였다는 데 이의를 제기하고, 파노프스키와 폰 짐존이 옹호한 순수 디오니시오스적 고딕 독서를 기술적·경제적·정치적 원인들(카페 왕권의 위신, 수도원의 재력, 석공들의 노하우)의 무게를 상기시키며 상대화했다^[29].

옳은 결론은 빛의 신학을 버리는 것이 아니라 제자리에 두는 것이다. 고딕은 단지 세워진 교리가 아니다. 공사장과 돈과 권력의 역사이기도 하다. 그러나 단지 그것도 아니다. 쉬제의 비문들은 존재하고, 디오니시오스의 상승을 인용하며, 말하는 바를 말한다. 이 사람들은 빛이 영혼을 하느님께 끌어올리기를 원했다. 고딕을 기술만으로 환원하는 것은 신비만으로 환원하는 것만큼 거짓일 것이다.

테제가 간직한 참된 것

학식 있는 비평도 현대적 회의도 지우지 못하는 본질이 남는다. 세 세기 동안 그리스도인들은 하느님의 빛을 사람들에게 들이기 위해 돌의 산들을 세웠다. 순수한 신비로 했든 신앙과 자부심과 계산이 섞여서 했든, 결과는 인류가 창조주께 바친 가장 높은 기도들 중 하나로 남는다 — 읽는 기도가 아니라 통과하는 기도이며, 800년 뒤에도 여전히 눈을 들게 한다. 「둔한 정신은 물질적인 것을 통해 진리에 오른다.」

• 대성당의 건축 — 첨두 아치, 교차 리브 볼트, 플라잉 버트레스. 빛을 가능하게 하는 역학
• 샤르트르의 스테인드글라스 — 스테인드글라스의 구체적 예술과 가장 완전하게 보존된 앙상블
• 로마네스크 미술과 이미지의 교리 교육 — 가득 찬 벽과 어둠의 미술, 고딕이 뒤집은 것
• 이콘의 신학 — 성미술의 또 다른 큰 길. 비가시적인 것으로 이끄는 가시적인 것
• 판토크라토르 그리스도 — 동방 그리스도교의 빛의 얼굴
• 이콘, 우상, 성화상의 차이 — 아름다움이 우상이 되지 않게 하는 경계