비잔틴 이콘

말과 실체

이콘이라는 말은 «이미지» 또는 «모상»을 뜻하는 그리스어 eikṓn(εἰκών)에서 왔다. 가장 넓은 의미에서 그리스도와 성모, 천사나 성인의 모든 재현은 이콘이다. 목판에 그렸든, 모자이크로 만들었든, 직물에 수놓았든, 상아에 새겼든 상관없다. 그러나 용법상 이 말은 본래적으로 동방 전통의 목판 회화, 즉 들고 다닐 수 있고 개인 신심과 전례 모두에 쓰이는 이미지를 가리키게 되었다.^[3]

엄밀한 의미의 이콘은 비잔틴 성당의 벽과 돔을 장식하는 대형 벽화(프레스코)나 기념비적 모자이크와 구별된다. 세 예술이 같은 도상 레퍼토리와 규범을 공유하면서도 말이다. 이콘의 특징은 그것이 하나의 사물이라는 점이다. 행렬에 들고 나갈 수 있고, 독서대에 올려놓을 수 있으며, 입맞출 수 있고, 집안 기도방 한구석에서 눈으로 껴안을 수 있다.

눈에 보이는 세계를 모방하지 않는 이미지

비잔틴 이콘은 서양 자연주의 회화의 규칙을 따르지 않는다. 원근의 착각도, 단일 광원의 빛도, 얼굴의 심리적 표정도 추구하지 않는다. 오히려 이콘을 단번에 알아볼 수 있게 하는 일련의 규범을 따른다. 인물의 정면성, 풍경도 수평선도 없는 금 바탕, 길어진 비례, 절제된 음영, 양식화된 선, 각 인물을 식별하는 명문이 그것이다.^[4][5]

이러한 선택은 서양이 오래 믿었듯 «원시적» 서툼이 아니라 신학적 선택이다. 이콘은 지상의 일상적 삶 속 인간을 그리는 것이 아니라, 이미 천국의 빛에 들어선 변용된 인격을 그린다. 금 바탕은 장식이 아니라 시간 밖에 있는 하느님의 비피조된 빛을 형상화한다. 그래서 이콘을 흔히 창이라 말한다. 그 자체를 바라보는 사물이 아니라, 기도하는 이가 그려진 분과 만나는 문턱이다. 성상에 드리는 공경은 그려진 분에게로 올라간다는 이 원리는 제2차 니케아 공의회가 787년에 엄숙히 정의했다(아래 참조). 이콘은 결코 그 자체가 목적이 아니다.

이 글이 다루는 것과 다루지 않는 것

이웃 글들과 겹치지 않기 위해, 이하에서는 이콘의 예술적·역사적 차원에 집중한다. 기원과 기법, 도상 유형, 화파와 후대다. 성상 공경의 신학적 이유와 성상을 없앨 뻔한 오랜 위기, 성상을 정당화한 공의회의 정의는 다른 곳에서 다룬다(이콘의 신학, 성상 논쟁, 니케아 제2차 공의회 참조). 예술 그 자체를 형성한 만큼에서만 언급할 것이다. 성상파괴주의 논쟁은, 곧 보듯, 이콘을 그리는 방식 자체를 깊이 바꾸어 놓았기 때문이다.

장례 초상화의 유산

이콘은 무에서 갑자기 생겨난 것이 아니다. 미술사가들은 이콘이 후기 고대의 관습, 즉 목판에 그린 초상화의 직접적인 후계자임을 인정한다. 가장 유명한 사례는 파윰 초상화다. 로마령 이집트의 미라에 붙이던 얼굴 그림들로, 1세기에서 4세기에 걸쳐 그려졌으며, 대개 엔카우스틱, 곧 뜨겁게 녹인 색 밀랍으로 그렸다. 정면을 향한 큰 눈의 이 초상화들은 이미 죽음을 넘어 고인을 현존하게 하려 했다.^[6][7]

고대의 세계에서 이콘은 세 가지 결정적 특징을 물려받았다. 목판이라는 바탕, 밀랍에서 템페라로 이어지는 기법, 그리고 무엇보다 그려진 이를 회화가 현존하게 할 수 있다는 생각이다. 그리스도교는 이 유산을 받아들여 변용시켰다. 죽은 자의 초상은 그리스도 안에서 영광화된 살아 있는 이의 이미지가 된다.

현존하는 가장 오래된 이콘들: 시나이의 보고

최초의 그리스도교 이콘들은 거의 모두 사라졌다. 성상파괴주의 위기 때 파괴되거나, 그저 소실된 것이다. 그런데 지리적 우연이 유일무이한 보고를 보존했다. 모세의 산 기슭에 유스티니아누스 황제가 548년에서 565년 사이에 세운 시나이 성 카타리나 수도원이다. 사막에 고립되어 성상파괴주의에 정복당한 적 없는 이곳은 알려진 가장 오래된 비잔틴 이콘들, 6세기로 거슬러 올라가는 작품들을 간직해 왔다.^[8][9]

가장 유명한 것은 시나이의 판토크라토르 그리스도다. 정면을 향한 그리스도의 흉상으로, 한 손은 축복하고 다른 한 손은 복음서를 들고 있으며, 건축물과 금빛 벽감이 배경이다. 6세기 중반경 엔카우스틱으로 그려졌고, 그 질이 워낙 뛰어나 콘스탄티노플에서 제작된 것으로 추정된다. 현존하는 가장 오래된 위엄 속 그리스도 이미지다. 미세하게 비대칭인 얼굴은 이후 모든 그리스도 재현의 원형이 되었다.^[10]

거의 전면적으로 덧칠되었던 탓에 오랫동안 13세기로 연대되던 이콘은 세척 과정에서 진정한 연대를 드러냈다. 1962년에 발표된 연구 이래 6세기 중반으로 보고 있다.^[11]

시나이는 같은 시기의 다른 주요 작품들도 간직하고 있다. 성 베드로 이콘, 그리고 성 테오도로와 성 게오르기오 사이의 성모자와 아기 예수가 그것이다. 하느님의 어머니가 옥좌에 앉고, 천사들이 둘러서서 하느님의 손을 우러러본다. 이 작품들은 6세기 이미 이콘의 언어가 완성되어 있음을 보여준다. 정면성, 금 바탕, 인물의 위계, 명문이 그것이다.

«사람의 손으로 만들어지지 않은» 이미지들

그려진 이콘들 곁에서, 비잔틴 전통은 아케이로포이에토스 — «사람의 손으로 만들어지지 않은» — 이미지들을 공경했다. 가장 유명한 것은 만딜리온(또는 에데사의 성상)이다. 전승에 따르면 그리스도께서 에데사의 압가르 왕에게 보내기 위해 얼굴을 찍어내신 천이다. 역사적 사실로 보든 전설로 보든, 이 기적의 이미지들은 결정적 역할을 했다. 화가들이 확신을 갖고 재현할 수 있는 권위 있는 원형, 그리스도 얼굴의 «진본» 모델을 제공한 것이다.^[12][13]

전승은 또한 복음사가 성 루카가 성모의 첫 이콘들을 그리셨다고 전한다. 여기서도 핵심은 각 이야기의 물리적 검증이 아니라, 그것을 떠받치는 확신이다. 비잔틴 신자에게 이콘은 자의적인 인간의 발명이 아니라, 신앙의 기원 자체에까지 거슬러 올라가며, 지어낸 것이 아니라 전해 받은 모습을 충실히 전하는 것이다.

모든 것을 파괴할 뻔한 논쟁

8세기와 9세기에 비잔틴 제국은 성상 논쟁(그리스어 에이코노마키아, «성상들의 싸움»)으로 찢겼다. 성상파괴주의 황제들 — 726년경 레온 3세부터 — 의 주도로 수천의 이콘이 파괴되고, 덧칠되고, 불태워졌으며, 수호자들은 박해받았다. 9세기 이전의 이콘이 그토록 적게 전해진 이유 중 하나가 여기에 있다. (이 위기의 교리적·정치적 세부사항은 성상 논쟁에서 다룬다.)^[14][15]

니케아 제2차 공의회: 공경의 토대

위기는 787년 제2차 니케아 공의회에서 처음 해결되었다. 공의회는 거룩한 성상들을 모시고 공경해야 한다고 정의했다. 단 그 공경(프로스키네시스, 상대적 공경)은 하느님께만 바치는 흠숭(라트리아)과 분명히 구별된다.

«성상을 공경하는 자는 그 안에 그려진 분을 공경한다.» — 제2차 니케아 공의회의 정의(DS 601), 787년, 가톨릭 교회 교리서 2132호에서 인용^[16]

이 구별 — 공경은 원형에게로 넘어간다 — 은 성상 교리 전체의 핵심이다. 성 대 바실리오에게서 빌려온 것으로, 그는 «아버지의 이미지»이신 아들에 관해 이를 정식화했다.^[17] (공의회의 완전한 의의에 대해서는 니케아 제2차 공의회 참조.)

성상의 위대한 신학자들 — 위기 초기의 다마스쿠스의 성 요한(676–749년경), 이어서 제2기의 스투디온의 성 테오도로(759–826년) — 은 이 수호에 깊이를 주었다. 결정적 논증은 언제나 성육신이다. 보이지 않으시던 하느님께서 사람이 되시어 가시적인 분이 되셨기에, 이제 그분을 그릴 수 있다.

그리스도인은, 다마스쿠스의 성 요한이 요컨대 설명하듯, 물질 그 자체를 공경하는 것이 아니라, 자신을 위해 물질이 되시고 물질을 통해 구원을 이루신 하느님을 공경한다. 하느님께서 가시적인 분이 되셨기에 그분을 그릴 수 있다. — 다마스쿠스의 성 요한, 성상에 관한 설교, I, 16 (요약)^[18]

정통의 승리와 이콘의 황금기

논쟁은 843년에 최종적으로 끝났다. 섭정 테오도라 황후가 성상 공경을 회복시킨 것이다. 사순시기 첫 주일인 843년 3월 11일에 성상들의 엄숙한 행렬이 열렸다. 곧 정통의 승리로, 오늘날도 정교회에서 대사순절 첫 주일마다 기념한다.^[19][20]

위기는 이콘을 약화시키기는커녕 정화하고 구조화했다. 시련에서 나온 이콘 예술은 더욱 규율되고, 자신의 기능을 더욱 자각하며, 더욱 잘 이론화되었다. 각 유형은 이제 고정되고, 각 세부사항은 정당화된다. 그 뒤의 세기들 — 마케도니아 르네상스(9–11세기), 콤니노스 양식(12세기), 팔레올로고스 르네상스(13–15세기) — 는 비잔틴 회화의 황금기로, 이콘은 위엄 있는 격조와 섬세함 사이의 정련된 균형에 이른다.^[21]

아마도 기법에서 이콘이 자신의 본질을 가장 잘 드러낸다. 이곳에서는 아무것도 우연에 맡겨지지 않으며, 그 실행 자체가 기도의 행위로 체험된다. 전통 화가는 이콘을 «그린다»고 말하지 않고 «쓴다»고 말한다. 이콘은 색으로 그려진 거룩한 텍스트이기 때문이다.

바탕: 판자, 삼베, 레브카스

고전적인 이콘은 목판 위에 그려진다(지역에 따라 주로 린덴나무, 편백, 포플러 또는 낙엽송). 때로 중앙을 얕게 파낸 홈(코브체그)이 이미지를 창처럼 감싼다. 판자 위에는 가는 아마포(파볼로카)를 붙이고, 그 위에 동물성 아교로 갠 석고나 백악의 흰 바탕을 여러 겹 바른다. 레브카스(그리스어 레우코스, «흰색»)가 그것으로, 서양의 제소와 같다. 상아처럼 매끈해질 때까지 사포질한 이 흰 바탕이 밑그림을 받는다.^[22][23]

엔카우스틱에서 달걀 템페라로

시나이 이콘 같은 가장 오래된 이콘들은 엔카우스틱으로 그려졌다. 뜨거운 밀랍에 갠 안료로, 고대에서 물려받은 기법이며, 치밀한 질감과 거의 살아 있는 듯한 입체감을 준다. 그러나 까다로운 이 기법은 점차 달걀 템페라에 자리를 내주었다. 광물성 안료를 묽게 한 달걀노른자로 개고, 때로 식초나 포도주를 섞는다. 빨리 마르고 매우 단단해지는 달걀 템페라는 수세기 동안 이콘의 으뜸 기법이 되었다.^[24][25]

금, 비피조된 빛

인물을 그리기 전에 성상 화가는 금 바탕을 올린다. 붉은빛 바탕제(볼) 위에 얇게 두드린 금박을 붙이고, 거울처럼 빛날 때까지 마노로 문지른다. 이 금은 장식적 사치가 아니다. 성인들이 잠긴 천국의 광채, 신적이며 비피조된 빛을 나타낸다. 후광(광배)은 금으로 만들고, 그리스도와 천사들의 옷에는 흔히 가는 금선(아시스트 또는 크리소그라피)이 흘러 영광에 투과되었음을 알린다.^[26][27]

어둠에서 빛으로

살과 옷을 그리는 비잔틴 방식은 한결같은 원칙을 따른다. 어둠에서 빛으로 나아간다. 가장 어두운 색조부터 올린다. 얼굴의 경우 프로플라스모스(러시아어로는 산키르)라 부르는 녹색빛 또는 갈색 바탕이다. 그 위에 점점 밝은 층을 거듭 덧칠하여, 이마와 코, 광대뼈 위 가장 선명한 빛의 하이라이트에 이른다.^[28][29]

이 과정은 단순한 조리법이 아니라 영적 의미를 지닌다. 빛은 서양 회화처럼 인물의 바깥에서 떨어지지 않는다. 빛은 그들에게서 발산한다. 깊은 곳에서 표면으로 올라오듯, 거룩함이 안에서부터 발산하는 것처럼. 이콘은 비춤을 받은 몸을 보여주는 것이 아니라, 그 자체 빛의 원천이 된 변용된 몸을 보여준다.

역원근법

이콘은 이탈리아 르네상스가 발명한 선원근법을 의도적으로 무시한다. 옥좌와 계단, 건물의 선들은 수평선의 한 점으로 달아나기는커녕, 멀어지면서 벌어지는 경우가 많다. 유명한 역원근법이 그것이다. 소실점은 그림 안 인물들 뒤가 아니라, 기도하는 이 쪽 앞에 있다.^[30][31]

여기서도 기법은 의미를 품는다. 극장의 주인처럼 주권적 시선으로 이미지를 내려다보는 것은 관객이 아니다. 이미지가 그를 향해 열리며 그를 감싼다. 이콘은 멀리서 바라보는 무대가 되기를 거부한다. 들어가는 공간이 되려 한다.

정전과 모델집: 헤르메네이아

이러한 극도의 규칙성은 모델에 대한 충실에서 비롯한다. 성상 화가는 새로운 이미지를 자유로이 «창조»하지 않는다. 모델집과 기술 지침서에 기대어 하나의 유형을 받아 전한다. 가장 유명한 것은 아토스산의 수도사 푸르나의 디오니시오스가 1730–1734년경 엮은 헤르메네이아(«회화의 지침» 또는 «해설»)다. 기술 조리법은 물론, 무엇보다 수백 성인과 성경 장면, 축일의 도상 도식을 적고 있다. 옷의 색과 얼굴의 나이, 손의 몸짓까지 정해져 있다.^[32][33]

이 전통은 서양에서 흔히 오해받는 사실을 설명한다. 성상 화가는 대개 작품에 서명하지 않으며 독창성을 추구하지 않는다. 그의 목적은 개성을 표현하는 것이 아니라 전해 받은 이미지를 충실히 전하는 것이다. 화가의 자유는 주제의 발명이 아니라 실행의 정미함에 깃든다.

비잔틴 이콘은 몸짓과 구도로 식별되는 안정적인 유형 어휘를 펼친다. 주요 유형들을 아는 것은 이콘을 «읽는» 법을 배우는 것이다.

그리스도: 판토크라토르와 만딜리온

그리스도의 주요 유형은 판토크라토르(«전능자», «만물의 주권자»)다. 흉상이나 전신으로 표현된 그리스도가 오른손으로는 축복하고 왼손으로는 복음서를 들고 정면을 엄위 있게 응시한다. 시나이의 이미지가 바로 그것이며, 비잔틴 성당 돔을 모자이크로 장식하며 군림하는 것도 그것이다. 천 위에 얼굴만 담긴 만딜리온은 에데사 전승과 직접 연결된 변형이다. (전용 글 판토크라토르 그리스도 참조.)^[34][35]

하느님의 어머니: 오디기트리아, 엘레우사, 오란스

하느님의 어머니(그리스어 테오토코스, «하느님을 낳으신 분», 431년 에페소 공의회에서 정의된 칭호)의 이콘들은 몇 가지 큰 유형으로 나뉜다.

• 오디기트리아(«길을 보여주시는 분»): 성모가 왼팔에 아기를 안고 오른손으로 구원의 길인 아기를 가리킨다. 가장 장엄하고 가장 널리 퍼진 유형이다.
• 엘레우사(«자애» 또는 «자비»): 아기가 뺨을 어머니의 뺨에 대고 누르는, 마음을 뒤흔드는 친밀함의 몸짓이다. 유명한 블라디미르의 성모의 유형이다.
• 오란스(또는 플라티테라): 정면의 성모가 두 팔을 들고 기도하며, 때로 가슴의 메달 안에 그리스도 아기가 새겨져 있다.^[36][37]

데이시스와 성인들

데이시스(«기도, 간원»)는 위엄 속 그리스도를 성모와 세례자 성 요한이 양쪽에서 감싸고, 그분을 향해 숙여 전구하는 모습을 보여준다. 동방 성당에서 성소와 신랑을 가르는 이콘들의 벽, 이코노스타시스의 핵심이며, 그 자체 이미지로 된 진정한 신학적 집성이다.^[38][39]

성인들은 마지막으로, 전해져 내려오며 식별 가능한 모습으로 그려진다. 이마가 높고 수염이 짧은 성 니콜라오, 용을 무찌르는 젊은 기병 성 게오르기오, 복음서를 든 전례복 차림의 교부들. 명문이 언제나 성인을 지명한다. 이름이 없으면 이콘은 불완전하다. 이름을 부르는 것이 현존을 확정하기 때문이다.

구원의 축일들: 도데카오르톤

고립된 인물들을 넘어, 이콘은 12대 축일(도데카오르톤)의 순환을 통해 구원의 역사를 이야기한다. 성모 탄생, 성전 봉헌, 수태고지, 그리스도 탄생, 세례(신현), 변모, 예루살렘 입성, 십자가형, 부활(지옥 강하, 아나스타시스로 표현), 승천, 성령강림, 성모 안면이 그것이다. 이코노스타시스의 단에 배열된 이 축일 이콘들은 신자들 눈앞에 전례력 전체를 펼친다.^[40]

콘스탄티노플과 비잔틴 «르네상스»들

이콘 미술의 빛나는 중심지는 오랫동안 제국의 수도 콘스탄티노플이었다. 유형들이 정의되고, 가장 정교한 공방들이 일하고, 황제들이 가장 귀중한 작품들을 주문한 곳이 바로 그곳이다. 비잔틴의 위대한 «르네상스»들 — 마케도니아, 콤니노스, 팔레올로고스 — 은 이콘에 차례로 고대의 위엄, 내면화된 정서, 그리고 움직임과 서사적 깊이를 부여했다.^[41]

아토스산, 크레타, 발칸반도

십자군의 콘스탄티노플 점령(1204년) 이후, 이어서 오스만군이 점령(1453년)한 뒤, 이콘의 중심지들은 이동한다. 수도원 공화국 아토스산은 전통의 살아 있는 보고가 된다. 베네치아 지배하의 크레타에서는 15–16세기에 풍요로운 크레타 화파가 태어난다. 화가들은 비잔틴 양식과 이탈리아의 기여를 함께 구사했다. 훗날 도메니코스 테오토코풀로스, 곧 엘 그레코가 이 화파에서 나온다. 발칸반도(세르비아, 불가리아, 마케도니아)는 자체 공방들을 발전시키는데, 흔히 큰 힘을 지녔다.^[42][43]

러시아: 키예프에서 루블료프까지

아마도 러시아에서 이콘이 가장 독창적인 개화를 맞았다. 988년 키예프 루스의 세례 이후, 비잔틴 모델들이 먼저 수입되었다가 내면화되고 변형된다. 노브고로드와 프스코프, 모스크바 화파는 맑은 색과 순수한 선의 깊은 영성 있는 예술을 발전시킨다.

세 이름이 러시아 황금기를 이끈다.

• 비잔틴 출신으로 러시아에 와서 일한, 힘차고 극적인 양식의 화가 그리스인 테오판(1340–1410년경),
• 그의 제자로 러시아 성상화가 중 가장 위대하다고 여겨지는 안드레이 루블료프(1360–1430년경),
• 다음 세대의 우아함과 은총의 거장 디오니시(1440–1502년경).^[44][45]

루블료프의 절대적 걸작은 그의 성 삼위일체(1411년경 또는 1425–1427년, 1929년부터 2023년까지 모스크바 트레티야코프 미술관 소장)다. 탁자를 둘러싸고 앉은 세 천사가 맘브레 상수리나무 아래 아브라함을 방문한 세 사람을 형상화하고, 그를 통해 세 신적 위격의 신비를 드러낸다(창세기 18장). 기울임의 부드러움과 색의 조화, 세 인물이 그리는 보이지 않는 원을 통해 이 이콘은 그리스도교 미술 전체의 정상 중 하나로 여겨진다.^[46] 2023년에 이콘은 러시아 정교회에 반환되었다. 성령강림대축일(2023년 6월 4일)에 모스크바 구세주 그리스도 대성당에 전시되었고, 2024년부터는 러시아 국가의 소유권을 유지한 채 사용 위탁 형태로 세르기예프 포사트의 성 삼위일체–성 세르기오 대수도원에 모셔져 있다.^[47]

비잔틴 이콘과 서양 라틴 이미지

동방의 이콘과 서양의 종교 이미지는 자매다. 둘 다 그리스도교 고대의 후계자이며, 둘 다 성육신으로 정당화된다. 그러나 서로 다른 길을 걸었다. 중세 서양은 로마네스크 미술을 거쳐 고딕 미술로 서사적이고 육체적이며, 역사와 감정에 주목하는 이미지를 발전시켰다. 르네상스부터는 자연주의와 원근법, 개별화된 초상으로 향했다. 비잔틴 이콘은 위엄 있고 변용된 자신의 언어에 충실했다.

두 전통은 오랫동안 서로에게서 자양분을 받았다. 13–14세기에 두초나 치마부에 같은 이탈리아 화가들은 서양 회화가 거기서 벗어나기 전 알라 그레카, «그리스 방식으로» 여전히 작업했다. (로마네스크 미술과 이미지의 교리교육, 빛의 신학으로서의 고딕, 두초의 마에스타 참조.) 가톨릭 교회는 이콘의 완전한 정당성을 인정하기를 멈춘 적이 없다. 라틴 성지 곳곳에서 이콘을 공경한다. 로마의 산타 마리아 마조레 대성당의 로마 백성의 구원부터가 그렇다.^[48]

이콘 미술은 과거에 굳어진 박물관 사물이 전혀 아니다. 아토스산과 그리스, 러시아, 발칸반도, 근동의 정교회 수도원들에서 끊김 없이 전수되며 살아 있다. 20세기에는 러시아 망명의 신학자들과 예술가들 — 파리의 레오니드 우스펜스키와 그리고리 크루크 같은 — 이 신학적 토대를 재발견하고 전통 기법을 다시 배우며 진정한 이콘의 부흥에 기여했다.

이 부흥은 정교회 세계를 크게 넘어섰다. 오늘날 많은 가톨릭 신자가 이콘 앞에서 기도하고, 서양에 이콘 쓰기 공방들이 늘어나며, 비잔틴 이미지는 많은 이에게 예술만큼이나 기도의 학교가 되었다. 이콘은 모두에게 단순하고 깊은 진리를 일깨운다. 하느님께서 가시적인 분이 되신 이래, 바라봄 자체가 기도가 될 수 있다.

• 이콘의 신학 — 영적·교리적 토대: 성상이 «무엇»이며 왜 공경하는지.
• 성상 논쟁 — 이콘들을 없앨 뻔한 성상파괴주의 위기(726–843).
• 니케아 제2차 공의회(787) — 성상 공경의 교리적 정의.
• 판토크라토르 그리스도 — 위엄 속 그리스도의 위대한 도상 유형.
• 블라디미르의 성모 — 자애의 엘레우사 유형의 걸작.
• 하느님의 어머니 마리아 — 마리아 도상을 명령하는 테오토코스 칭호.
• 로마네스크 미술과 이미지의 교리교육 — 교리교육적 이미지의 서양 편.
• 두초의 마에스타 — 그리스 양식에 여전히 가까운 이탈리아 회화.