두치오의 마에스타 (1308-1311)

이탈리아어 maestà는 « 위엄 »을 뜻한다. 미술사에서는 매우 분명한 한 유형의 성화를 가리킨다. 곧 어좌에 앉아 위엄 있게 군림하는 성모 마리아, 무릎 위의 아기 예수, 천사와 성인들의 궁정에 둘러싸인 모습이다.^[4] 이것은 서사 장면이 아니다 — 성모 영보도 아니고 탄생 장면도 아니다 — 하나의 영광의 성화이다. 마리아는 여기서 Theotokos, 곧 하느님의 어머니이자 천상의 여왕으로, 자신을 둘러싸고 흠숭하는 천상 궁정의 한가운데에 앉아 계신다.

천상 궁정의 성화

마에스타는 어좌에 앉은 성모 성화의 위대한 계보에 속하며, 마리아가 Hodighitria(« 길을 보여주시는 분 »)로서, 혹은 아기 예수와 함께 어좌에 앉은 모습으로 등장하는 비잔틴 미술에서 이어받은 것이다. 그러나 서양의 maestà 유형은 특히 궁정을 발전시킨다. 어좌 둘레로 천사들의 줄과 성인들의 친교가 마치 군주를 둘러싸듯 빽빽이 모여 있다. 이 성화는 시각적으로 하나의 신앙 진리를 말한다. 마리아는 고립되어 있지 않으며, 이미 그리스도와 함께 다스리는 이들에 둘러싸인 천상 교회의 중심에 계신다는 것이다.^[5]

시에나의 선례

시에나에서 두치오의 대작 마에스타에 앞서 이미 공경받던 다른 성모 성화들이 있었는데, 특히 Madonna degli occhi grossi(« 큰 눈의 성모 »)가 그러하다. 13세기 제2사분기의 작품(트레사 화가)으로 기적의 성화로 여겨졌다. 전승에 따르면, 시에나 사람들은 1260년 몬타페르티 전투를 앞두고 그 성화 앞에서 기도했다.^[6] 14세기의 익명 시에나 연대기에 따르면, 두치오의 마에스타가 주제단 위의 그 성화를 대신하였다 — 감사의 표시로 여왕께 새로운 성화를 바친 도시의 헌정이었다 — 하지만 대신된 성화의 정확한 특정에 대해서는 역사가들 사이에 논쟁이 남아 있다.^[7]

시에나가 자신을 성모께 바쳤다는 사실을 모르면 마에스타를 이해할 수 없다. 대성당 자체가 Santa Maria Assunta, 곧 성모 승천에 봉헌되어 있다. 그러나 이 유대를 굳게 새긴 것은 하나의 분명한 사건이었다. 곧 몬타페르티 전투이다.

1260년의 봉헌

1260년, 기벨린 진영의 시에나는 위대한 경쟁자인 구엘프 진영의 피렌체와 맞섰다. 결전을 앞둔 전날 밤, 시에나 사람들은 모였다. 15세기 기록들이 부오나구이다 루카리라 부르는 집정관 부오나구이다가 백성에게 성모께 자신을 바치라고 권고한 뒤, 대성당까지 이어진 엄숙한 행렬 중에 도시의 열쇠가 주제단 위에 놓였고, 속령(contado)을 포함한 도시 전체가 공증인 앞에서 작성된 엄숙한 행위로 마리아께, « 영원한 생명의 여왕이며 황제 »께 봉헌되었다.^[8] 이른바 파올로 디 토마소 몬타우리의 연대기는 이 봉헌을 1260년 9월 2일 목요일로 기록한다. 그 이틀 뒤 1260년 9월 4일, 예상을 뒤엎고 작은 시에나 군대가 아르비아 강변 몬타페르티에서 피렌체 군대를 대파하였다.

승리는 성모의 은총으로 받아들여졌다. 그때부터 시에나는 Civitas Virginis, 곧 « 성모의 도시 »라 불렸다. 마리아는 단순한 천상 수호자가 아니라 진정한 주권자로 여겨졌으며 — Sena vetus civitas Virginis라는 표어는 시에나 화폐에 새겨졌다.^[9][10] 이 확신은 이후 위험의 순간들까지 시에나의 공공생활에 깊이 새겨져, 도시가 집정관들을 통해 성모께 자신을 엄숙히 « 재봉헌 »하게 하였다.^[11]

정치와 예술이 된 신심

따라서 시에나에서 성모 신심은 사적인 일이 아니다. 그것은 도시의 정체성 그 자체이다. 그래서 마에스타의 주문은 종교적이면서 시민적인 행위였고, 그 봉안은 온 도시의 축제였다. 같은 확신은 몇 년 뒤 시모네 마르티니 — 두치오의 제자였을 가능성이 크며 협력자였던 화가 — 가 푸블리코 궁전(Palazzo Pubblico)의 마파몬도 홀(Sala del Mappamondo) 벽에 그린 Maestà 프레스코에도 영감을 주었다. 1315년에 완성되고 1321년에 부분적으로 다시 손질된 이 작품은 시에나의 선정을 굽어보는 여왕이신 성모를 보여준다.^[12] 성화와 도시의 삶은 하나이다.

1308년 10월 9일, 대성당 건축을 맡은 기관인 Opera del Duomo의 감독관(operaio)으로 오페라를 대표해 행동한 고(故) 질리베르토 마리스코티의 아들 야코모(Jacomo del fu Giliberto Mariscotti)는 주제단을 위한 대제대화(大祭臺畫)의 제작을 정하는 계약을 두치오 디 부오닌세냐와 체결했다.^[13] 보존된 문서(오페라 문서고 양피지 603호, 1854년 가에타노 밀라네시 출간)는 14세기 초에 성상(聖像) 을 어떻게 주문했는지를 보여준다.

계약의 조건

두치오는 이 제대화를 «할 수 있고 아는 한 최선을 다해, 그리고 주님께서 그에게 허락하시는 대로»(quam melius poterit et sciverit, et Dominus sibi largietur) 그리겠다고 약속하고, 중단 없이 작업하며 완성될 때까지 다른 어떤 작업도 받지 않겠다고 약정했다.^[14] 그는 복음서 위에 손을 얹고 «선의로, 속임 없이»(bona fide, sine fraude) 엄숙히 맹세했다. 보수는 자신의 손으로 실제로 작업한 날마다 시에나 은화 16솔디였으며 — 매달 현금으로 10리브레를 받고, 나머지는 그 자신이 오페라에 진 빚에서 공제하는 방식 —, 재료는 오페라를 대표하는 operaio가 모두 제공했다. 두치오는 작품에 «자기 자신과 자기 노동 외에는» 아무것도 댈 필요가 없었다.^[15]

«이 제대화를 할 수 있고 아는 한 최선을 다해 그리고 만들며, 주님께서 그에게 허락하시는 대로 행할 것.» — 계약, 오페라 델 두오모와 두치오 사이, 1308년 10월 9일^[16]

이 조항들은 결코 사소하지 않다. 예배를 위한 성상을 두고 스승에게 자기 손으로 작업한 날마다 품삯을 지불한다는 것은, 성상이 그것을 제작하는 이를 결속시킨다는 인정이다. 성상은 맹세 아래 이루어진 인격적이고 신앙적인 행위에서 태어난다. 여기서는 계약의 형태로, 성화(이콘)를 그린다기보다 «쓴다»는 동방 전통의 직관이 되살아난다.

스승: 두치오 디 부오닌세냐

두치오 디 부오닌세냐(약 1255/1260년–1318/1319년)는 시에나에서 태어나 시에나에서 죽었으며, 회화의 시에나파의 창시자로 여겨진다.^[17] 마에스타 이전에 그는 이미 유명한 대형 성모상을 그린 바 있다. 1285년 4월 피렌체의 라우데시 신심단체가 산타 마리아 노벨라 성당을 위해 주문한 루첼라이의 성모 — 오늘날 우피치에 소장되어 있다.^[18] 비잔틴 전통(maniera greca)에서 수련하고 치마부에의 모범에서 자양분을 얻었으며 조토와 동시대인인 두치오는 전환점의 자리에 있다. 그는 비잔틴의 엄격함을 부정하지 않으면서 유연하게 풀어, 여전히 신성으로 가득한 성상 안에 우아함과 부드러움과 인간성을 불어넣었다.^[19]

마에스타는 규모와 복잡성에서 전례 없는 작품이었다. 주제단 위에 세워져 양쪽에서 볼 수 있는 양면 제대화였다.^[20] 가장 일반적인 설명에 따르면, 이 양면 구조는 작품의 위치에 답한 것이다. 신랑과 신자들을 향해서는 하느님의 어머니의 영광이, 전례적 성가대석을 향해서는 아들의 신비가 놓였다.

앞면: 신자들을 위하여

백성을 향해서는 영광과 기도의 상인 위엄의 옥좌에 앉은 성모가 있었다. 큰 중앙 패널 위의 박공 장식에는 성모의 마지막 날들 — 돌아가심의 예고부터 장례까지, 여섯 장면이 보존되었고, 소실된 중앙 패널은 아마 성모 몽소승천과 대관에 해당했을 것이다 — 이 그려졌고, 아래의 프레델라(하단 장식판)에는 이사야, 에제키엘, 솔로몬, 말라키, 예레미야, 오세아 여섯 예언자像이 사이사이에 배치된 채 그리스도의 어린 시절 일곱 장면이 서술되었다.^[21]

뒷면: 성직자들을 위하여

성가대석을 향해서는 장대한 수난 주기가 펼쳐졌다. 두 개의 단과 열네 개의 구획에 나뉜 스물여섯 장면 — 예루살렘 입성과 십자가 처형은 두 배 높이로 각각 겹쳐진 두 장면을 차지했다. 아래 프레델라에는 그리스도의 공생활(아마 아홉 장면 중 여덟 장면 보존)이, 위 박공 장식에는 성령강림까지의 부활하신 분의 발현들이 그려졌고, 첨탑 꼭대기에는 작은 천사들이 자리했다.^[22] 이렇게 성상은 서로 보완하는 두 묵상을 섬겼다. 신자들에게는 하느님의 어머니의 영광을, 성직자들에게는 그 영광의 원천인 아들의 파스카 신비를 보여주었다.

전체는 포플러 나무판 위에 템페라와 금으로 그려졌으며, 앞면에만 마흔 명이 넘는 인물이 등장하고 뒷면에는 스물여섯 장면이 담겼다. 중앙 패널의 크기는 214 × 412 cm이다.^[23]

중앙 패널 — 높이 2.14 m, 너비 4.12 m — 은 왼팔에 아기 예수를 안은 채 옥좌에 앉은 마리아를, 위계 있게 모인 천사들과 성인들의 회중 한가운데에 보여준다.^[24] 작품의 중심이며 두치오 예술의 정점이다.

천상의 궁정

대리석 대옥좌 둘레로 스무 천사가 몸을 굽히고 응시하며, 양쪽에 열 명씩 자리한다. 그 뒤와 곁에는 여섯 성인이 서 있다. 왼쪽에는 알렉산드리아의 카타리나, 바오로, 복음사가 요한이, 오른쪽에는 세례자 요한, 베드로, 아녜스가 자리하며 — 각자 상징물로, 대부분은 이름이 새겨져 있어 알아볼 수 있다.^[25] 위쪽 아케이드 아래에는 흉상으로 그려진 나머지 열 사도가 사도단을 완성한다. 왼쪽에 타대오, 시몬, 필립보, 대(大) 야고보, 안드레아, 오른쪽에 마태오, 소(小) 야고보, 바르톨로메오, 토마스, 마티아가 자리한다.^[26] 성인들의 통공 전체가 여왕을 둘러싸고 있는데, 그 질서는 세속적 무질서가 아니라 전례적 조화이다. 영광 안에서 각자 자기 자리를 차지한다.

무릎 꿇은 시에나의 네 수호성인

맨 앞줄에, 옥좌 가까이 무릎 꿇은 네 성인이 도시를 위해 전구한다. 왼쪽에는 시에나인들에게 세례를 준 안사노, 이어 옥좌 가까운 명예로운 자리에 순교자 주교 사비노가 자리하고, 오른쪽에는 어린이 순교자 크레센시오, 이어 맨 오른쪽에 군인 빅토르가 자리한다.^[27] 그들의 자세 — 다른 이들보다 앞에 무릎 꿇고 성모를 향해 돌아선 모습 — 는 전체 구도의 의미를 드러낸다. 수호성인들을 통해 시에나 자체가 여왕 앞에 엎드려 자기 삶을 맡기는 것이다. 성상은 교리를 설명할 뿐 아니라 시민적이고 공동체적인 신심 행위를 성취한다.

겸손으로 옷 입은 여왕

주목할 만한 신학적 세부 사항이다. 성모는 화려한 왕실 장식으로 뒤덮여 있지 않다. 짙은 푸른색 큰 망토가 수녀처럼 소박하게 그를 감싼다. 그의 위엄은 세속적 화려함이 아니라 하느님의 모성과 성덕에 있다. 여왕이신 것은 겉모습의 광채 때문이 아니라 하느님의 어머니이시기 때문이다.^[28]

옥좌의 단 위로 그려진 명문이 흐르는데, 작품의 영적 서명이다. «거룩한 하느님의 어머니, 시에나에 평화의 원인이 되어 주소서. 두치오에게 생명이 되어 주소서, 그가 당신을 이렇게 그렸사오니.»^[29]

이 명문은 여러 면에서 주목할 만하다. 첫째, 서술적 설명이 아니라 기도이다. 성상은 성모께 말을 걸며 두 은총 — 도시를 위한 평화(requies)와 화가를 위한 생명(구원) — 을 청한다. 다음으로, 도시와 화가와 여왕 사이의 일치를 봉인한다. 시에나와 두치오와 마리아는 하나의 신뢰 행위 안에서 묶인다. 마지막으로 중세 성미술의 깊은 확신을 말한다. 성모를 «이렇게», 곧 합당하게 그린다는 것은 그 자체로 공로 있는 행위이며, 화가가 그 대가로 영원한 생명을 바라는 하느님을 섬기는 봉사이다.^[30] 성상은 사물이 아니라 그려진 분에게 바쳐지는 대화이다 — 바실리우스에 따르면 바쳐진 공경이 «원형에까지 올라가는» 이콘과 정확히 같다.^[31]

뒷면에서 두초는 중세 회화 전체를 통틀어 가장 방대한 수난 이야기 중 하나를 펼친다. 구원의 드라마를 되짚는 스물여섯 장면으로, 예루살렘 입성에서 부활하신 분의 발현까지, 최후의 만찬, 겟세마니의 고뇌, 체포, 재판, 십자가형과 매장을 거쳐 이어진다.^[32]

기도하게 하는 이야기

이 이야기 연작은 무심한 시선을 위한 것이 아니었다. 성가대석을 향한 뒷면은 성직자들의 기도를 동반했다. 성무일도와 미사 중에 사제들은 눈앞에 자신들이 거행하는 파스카 신비를 두고 있었다. 그리하여 뒷면은 앞면의 성모 마리아의 영광과 맞물린 끊임없는 수난 묵상이다. 아들이 죽고 부활하셨기에 어머니가 관을 받으시는 것이다.^[33] 두초는 몸짓, 시선, 건축, 감정을 담은 생생한 이야기 예술을 펼치는데, 이는 이미 이후 세기들의 이야기 회화를 예고하면서도 영원의 금빛 바탕을 간직한다.

이야기 예술의 정점

이 작은 패널들에서 두초는 비할 데 없는 이야기꾼으로 드러난다. 공간을 암시하고, 군중에게 현존감을 부여하며, 얼굴들에 절제된 고통이나 다정함을 담는 법을 안다. 《유다의 배신》, 《베드로의 부인》, 《무덤가의 여인들》은 트레첸토 회화에서 가장 감동적인 장면들에 속한다.^[34] 여기서 성미술은 기도를 볼거리에 희생하지 않는다. 각 장면은 여전히 신앙에 질서 지어져 있다.

마에스타는 서방 성상의 역사에서 전환점에 자리한다. 두초는 비잔틴 이콘 — maniera greca(그리스 양식) — 을 물려받았으나 그것을 변형하여 성스러움을 그리는 새로운 길을 열었다.^[35]

두초가 이콘에서 간직한 것

비잔틴 전통에서 두초는 본질적인 것을 간직한다. 장식이 아니라 하느님의 빛 자체, 도처에 현존하는 그분의 영원인 금빛 바탕; 어좌에 앉은 모습의 위엄; 성모 마리아와 아기의 정통 도상; 그리고 무엇보다 기능 — 이미지는 장식이 아니라 기도를 위해 만들어진다.^[36] 금빛 바탕, 광배, 근원 없는 빛의 신학적 의미에 대해서는 이콘의 신학을 보라.

두초가 발명한 것

그러나 두초는 이콘의 단단한 선을 부드럽게 풀었다. 얼굴들은 더 부드러워지고, 명암법이 옷주름에 양감을 주며, 성모 마리아의 망토는 유연하고 생생한 주름으로 떨어진다. 무엇보다 어머니와 아기 사이의 새로운 다정함을 도입한다. 마리아는 Hodighitria(호디기트리아)의 엄숙함으로 구세주를 그저 '가리켜 보이는' 데 그치지 않고, 인간적인 부드러움으로 그분을 안고 있다.^[37] 이러한 인간화는 성스러움을 약화하지 않는다. 오히려 참으로 사람이 되시고 참으로 아기가 되신 하느님의 강생 신비에 충실하게, 성스러움을 더 가깝게 한다.

두초와 조토: 같은 신비를 향한 두 길

두초는 조토와 동시대인이다. 피렌체의 거장은 같은 시기에 육체의 무게, 공간의 깊이, 인간적 드라마로 회화에 혁명을 일으켰다. 두 사람은 서방 미술을 현실에 열었다 — 그러나 서로 다른 길로. 조토가 장중함과 조각적 양감을 추구한 곳에서, 두초는 선의 선율적 우아함과 비잔틴 금의 화려함을 간직했다.^[38] 그가 세운 시에나 화파는 오래도록 이 서정적 아름다움, 성모 마리아적이고 빛나는 아름다움을 특권으로 여겼고, 이는 시모네 마르티니와 로렌체티 형제에게서 정점에 이른다.^[39]

마에스타를 미술사의 이정표로 축소하는 것은 잘못이다. 시에나와 교회에 이 작품은 무엇보다 이콘과 마찬가지로 그려진 신앙 고백이다.

이미지가 마리아에 대해 선포하는 것

아기와 함께 어좌에 앉은 마리아를 그럼으로써 이미지는 마리아가 Theotokos, 하느님의 어머니임을 고백한다 — 431년 에페소 공의회가 선포한 칭호이다. 말씀께서 몸을 취하신 분이 바로 마리아에게서 나셨기에 마리아는 참으로 하느님의 어머니가 되셨다.^[40] 여왕으로 천상 궁정 한가운데에 계신 모습을 보여줌으로써 마리아의 영광을 선포한다. "육신과 영혼으로 하늘의 영광에 올려지시고, 주님에 의해 온 우주의 여왕으로 높임을 받으신" 티 없으신 동정녀.^[41] 마에스타는 바로 이 진리를 보여준다 — 꼭대기의 박공들이 형상화하는 바가 바로 이것이다.

공경이지 흠숭이 아니다

마리아를 둘러싼 궁정 — 천사들, 성인들, 무릎 꿇은 수호자들 — 은 성모 마리아께 막대한 영예를 드린다. 그러나 이 영예는 하느님 홀로 받으실 흠숭이 아니다. 교회는 마리아를 특별하고 유일한 종류의 공경으로 공경하는데, 이는 "성육하신 말씀과 성부와 성령께 드리는 흠숭과는 본질적으로 다르지만, 그 흠숭을 섬기는 데에 지극히 적합하다."^[42]

"이 공경은 교회 안에 언제나 존재해 온 것으로서 그 성격이 절대적으로 고유하다. 그러나 흠숭의 공경과는 […] 본질적으로 다르며, 흠숭을 섬기는 데에 지극히 적합하다." — 제2차 바티칸 공의회, 『교회 헌장』(Lumen Gentium) 66항^[43]

어머니를 공경함은 아드님께 이끈다. 아무리 열렬해도 성모 마리아 신심은 하느님 홀로 받으실 흠숭과 결코 혼동되지 않는다. 이 결정적 구분에 대해서는 이콘의 신학을 보라.

기도를 위한 이미지

마에스타는 수 세기 동안 시에나가 자기 여왕께 기도하던 자리였다. 대좌의 명문이 이를 충분히 말한다. 사람들은 작품을 관상하지 않고, 작품이 현존하게 하는 그분께 말을 걸었다. 이것이 성상의 고유함이다 — 동방의 이콘이든 서방의 제단화든. 나무와 금에 결코 머물지 않고, 시선과 마음이 그려진 분께까지 이르는 하늘을 향한 창이 되는 것이다.

"상(像)에 드리는 영예는 원형(原型)에게로 올라가며, 상을 공경하는 이는 그 안에 그려진 분을 공경한다." — 성 바실리우스와 제2차 니케아 공의회(787년), 『가톨릭 교회 교리서』 인용^[44]

마에스타의 완성은 이탈리아 중세에서 가장 아름다운 종교 축제 중 하나를 낳았다. 1311년 6월 9일 수요일, 제단화는 두초의 공방 — 스탈로레지 문 밖 무차티 가문의 집 — 에서 캄포를 돌아 대성당까지 엄숙한 행렬로 온 도시를 가로질러 운반되었다.^[45]

연대기들의 기록

두 시에나 연대기가 축제를 전한다. 14세기 익명 연대기는 주교의 명령으로 문 닫은 상점들, 사제들과 수사들의 크고 경건한 무리, 아홉 통치자들과 코무네의 모든 관리들, 가장 존귀한 이들이 켜 켠 초를 들고, 그 뒤로 여인들과 아이들이 따르며, 영광을 위해 모든 종이 울리는 모습을 묘사한다 — 그리고 하느님과 그분의 어머니, "우리의 변호자"께 시에나를 모든 위험에서 지켜 달라는 기도.^[46] 아뇰로 디 투라 델 그라소 연대기(Cronaca maggiore)라는 연대기는 행렬이 도미니코회 소속 시에나 주교 루제로 다 카솔레 뒤를 따랐고, 작품 비용이 금화 3천 플로린이었다고 밝힌다.^[47]

"시에나 사람들은 6월 9일에 판화를 대성당으로 모시고 갔다. 큰 경건과 행렬로, 시에나 주교, 모든 성직자와 수도자, 도시의 통치자들과 관리들이 손에 켜 켠 초를 들고 — 그 뒤에 여인들과 아이들이 따랐다. […] 모든 상점은 경건으로 문을 닫았다." — 아뇰로 디 투라 델 그라소라는 시에나 연대기, Cronaca maggiore, 14세기^[48]

이 행렬이 모든 것을 말한다. 시에나에게 이것은 미술품을 납품한 것이 아니라 여왕을 즉위시킨 것이었다. 미술, 전례, 시민 생활 사이의 경계는 완전히 사라졌다.

마에스타는 1506년 7월 8일까지 주제단 위에 머물렀고, 그날 성체 감실 자리를 내주기 위해 철거된 뒤 대성당의 다른 공간들에 전시되었다. 아마 이 시기부터 이미 앞판과 박공들이 본체에서 분리되었을 것이다.^[49] 1777년 7월 18일 — 오래도록 1771년으로 알려졌다 — 작품은 산탄사노 성당으로 옮겨졌고, 8월 1일에 제단화를 두께 방향으로 톱질하여 두 면을 분리했다. 톱이 빗나가 성모 마리아의 얼굴 자체에 상처를 냈다.^[50] 1789년 두 면은 대성당으로 돌아왔다. 1878년에는 성구실에 보관된 패널들과 함께 두오모 오페라 박물관(Museo dell'Opera del Duomo)에 들어갔다.^[51]

흩어진 패널들

마에스타의 서사 패널 여덟 점은 오늘날 시에나 밖에 있으며, 19세기에 미술 시장을 통해 흩어졌다^[60] :

첨탑 장식의 천사 네 점도 확인되었는데, 그중 한 점은 필라델피아 미술관에 있다.^[61]

오늘날

작품 전체의 핵심 — 대작 중앙 패널과 수많은 장면 — 은 오늘날 시에나의 두오모 공사 박물관(Museo dell'Opera del Duomo) 에 보존되어 있으며, 이제는 분리된 앞뒷면이 같은 전시실에 따로 전시되고 있다.^[62] 한 도시의 일치를 이루던 위대한 이미지가, 슬픈 아이러니처럼 흩어짐을 겪은 것이다. 그러나 그 심장은 여전히 시에나에 남아, 언제나 바라봄과 기도에 내어져 있다.

두초의 마에스타는 잊기 쉬운 진실을 일깨운다. 버려지는 이미지들로 가득 찬 우리 시대가 잊기 쉬운 진실, 곧 이미지는 단순한 장식이나 스쳐 가는 흐름이 아니라 현존과 진리의 자리가 될 수 있다는 것이다. 엄숙한 봉헌에서 태어나, 도시 전체의 후원으로 제작되고, 자신의 구원을 걸고 « 자기 손으로 » 그린 대가의 손에서 태어나, 여왕을 맞이하듯 행렬 속에 운반된 이 작품은 수 세기 동안 살아 있는 신앙의 보이는 중심이었다.

이 작품은 또한 가톨릭 신앙 안에서 마리아의 자리에 대해 항구한 것을 말한다. 흠숭해야 할 여신이 아니라, 영광을 입으신 하느님의 어머니, 여왕이시며 전구자이시고, 성인들의 친교 한가운데 계시며 언제나 그리스도께로 이끄시는 분이라는 것이다. 그리고 마지막으로 아름다움의 풍요로움을 증언한다. 거룩함을 조금도 잃지 않으면서 비잔틴 이콘을 더욱 인간적인 다정함으로 건너가게 함으로써, 두초는 그리스도교 미술이 새로워지면서도 기도로 남을 수 있음을 보여주었다. 바로 이것이 1311년 6월 9일, 한 도시 전체가 촛불을 손에 들고 한 이미지 앞에 무릎 꿇은 제스처의 온전한 의미이다. 나무와 금이 아니라, 자기 여왕의 얼굴 앞에.

관련 이그니스피디아 글

• 이콘의 신학 — 성화의 교리, 성육신에 뿌리를 둔 근거, 그리고 흠숭과 흠배의 구분. 마에스타는 그 빛나는 서방적 적용이다.
• 비잔틴 이콘 — 두초가 물려받아 변형시킨 이콘 전통.
• 판토크라토르 그리스도 — 그리스도의 대표적 이콘, 성화의 또 다른 위대한 유형.
• 블라디미르의 성모 — 다정함의 성모 이콘. 두초의 성모가 보여주는 새로운 부드러움과 비교해 볼 만하다.
• 라파엘로의 변모 — 성숙한 르네상스 시대의 성화. 두초와 조토가 연 길의 종착점이다.
• 빛의 신학으로서의 고딕 — 두초 시대의 예술적·영적 배경.

주요 문헌

• 1308년 10월 9일 계약서, 두오모 공사국의 공사 감독(operaio) 자코모 마리스코티(Jacomo Mariscotti)와 두초 사이 (공사국 문서고, 양피지 문서 603번) — Gaetano Milanesi 출판, Documenti per la storia dell'arte senese, t. I, Sienne, 1854, doc. n° 22, p. 166-168.
• 14세기 시에나 익명 연대기(1202–1362년)와 아뇰로 디 투라 델 그라소(Agnolo di Tura del Grasso) 연대기(Cronaca maggiore) — Alessandro Lisini와 Fabio Iacometti 편, Rerum Italicarum Scriptores, 신판, t. XV, 6e partie : Cronache senesi, Bologne, 1931-1939, p. 58, p. 90 및 p. 313-314.
• L. A. Muratori (편), Rerum Italicarum Scriptores, t. XV, Milan, 1729, col. 47 — 안드레아 데이(Andrea Dei)와 아뇰로 디 투라의 이름으로 전해지는 1311년 대목의 연대기 텍스트.
• C. Eubel, Hierarchia catholica medii aevi, t. I, 2e éd., Münster, 1913, p. 446 — 루제로 다 카솔레(Ruggero da Casole) 주교.
• John White, Duccio : Tuscan Art and the Medieval Workshop, Londres, Thames and Hudson, 1979.
• James H. Stubblebine, Duccio di Buoninsegna and His School, Princeton, Princeton University Press, 1979, 2 vol.
• Diana Norman, Siena and the Virgin : Art and Politics in a Late Medieval City State, New Haven et Londres, Yale University Press, 1999.
• A. Bagnoli, R. Bartalini, L. Bellosi et M. Laclotte (편), Duccio : alle origini della pittura senese, Milan, Silvana Editoriale, 2003 — 시에나 전시, 2003-2004.
• Dillian Gordon, The Italian Paintings before 1400 (National Gallery Catalogues), Londres, National Gallery Company, 2011 — « Maestà Predella Panels » 항목.
• Jane Immler Satkowski, Duccio di Buoninsegna : The Documents and Early Sources, Hayden B. J. Maginnis 편, Athens (GA), Georgia Museum of Art, 2000.
• 시에나 두오모 공사 박물관(Museo dell'Opera del Duomo) — 소장 안내 (operaduomo.siena.it) ; 페데리코 제리 재단(Fondazione Federico Zeri), 온라인 목록 — 주 패널 기록 (치수).
• 런던 내셔널 갤러리(The National Gallery) — NG 1139, NG 1140, NG 1330 안내와 Gordon 2011 목록 ; 워싱턴 내셔널 갤러리(National Gallery of Art) — 멜런과 크레스 패널 ; 뉴욕 프릭 컬렉션(Frick Collection) — 산 위에서의 유혹 ; 마드리드 티센보르네미사 미술관(Museo Thyssen-Bornemisza) — 그리스도와 사마리아 여인.
• 에페소 공의회(431), Theotokos ; 제2차 바티칸 공의회, Lumen Gentium, 제8장 (59항과 66항) ; 가톨릭 교회 교리서, 466항, 495항, 966항, 971항, 1161항, 2131–2132항.