레오나르도 다 빈치의 최후의 만찬

벽화이지만 프레스코가 아니다

가장 먼저 이해해야 할 것은 기법이다. 작품의 운명 전체가 그것에 달려 있기 때문이다. 최후의 만찬은 엄밀한 의미의 프레스코가 아니다. 진짜 프레스코 — buon fresco — 는 아직 젖은 석회 회벽 위에 그린다. 안료는 마르면서 벽 속으로 스며들어 화학적으로 벽의 일부가 된다. 그러나 이 기법은 무자비한 속도를 강요한다. 아침에 바른 회벽 부분을 그날 안에 그려야 하고, 수정은 불가능하다.

느린 완성과 스푸마토의 화가 레오나르도는 그렇게 일할 수 없었다. 그래서 독자적인 방법을 고안했다. 젯소와 역청, 퍼티로 만든 바탕제를 바른 마른 벽 위에 템페라와 유채로 아 세코(마른 벽화)로 그리는 방법이다^[1]. 얻은 것은 컸다 — 수개월에 걸쳐 되돌아와 명암을 녹이고 덧칠할 수 있었다. 대가도 그만큼 컸다. 벽과 화학적 결합을 이루지 못한 물감층은 작품이 완성된 1498년 2월 거의 곧바로 떨어지기 시작했다^[2]. 걸작을 가능하게 한 천재성은 바로 그 작품을 파멸시킨 천재성이었다.

산타 마리아 델레 그라치에의 식당

이 작품은 밀라노 산타 마리아 델레 그라치에 도미니코 수도원의 식당 — 식사하는 방 — 북쪽 벽 전체를 덮는다. 주제의 선택은 자명하다. 침묵 속에 식사하는 수도자들의 눈앞에는 식사 중의 식사, 곧 주님께서 몸소 양식이 되신 식사가 있어야 했다. 주문자는 당시 성당과 수도원을 왕가의 기념물로 만들고 있던 밀라노 공작, 일 모로라 불린 루도비코 스포르차였다^[3].

레오나르도는 1495년에서 1498년 사이에 이곳에서 일했다. 1497년의 한 문서는 작품이 거의 완성되었음을 전한다^[4]. 그림의 크기는 높이 약 460센티미터, 너비 880센티미터다^[5]. 이 규모에서 인물들은 실물보다 약간 크고, 실내에 선 관람자는 문자 그대로 그리스도의 식탁 자리에 서 있는 자신을 발견한다.

주제: 모든 것에 앞선 순간

레오나르도의 주제는 성찬도, 발 씻김도, 기도도 아니다. 하나의 순간 — 말씀의 순간이다. 그리스도께서 모든 것을 뒤흔드는 문장을 막 발설하신 참이다.

«내가 진실로 너희에게 이르노니, 너희 중의 하나가 나를 팔리라.» — 성 마태오에 따른 복음서 26, 21^[6]

목격자 성 요한은 그 순간의 마음을 뒤흔드는 감정을 기록한다.

«이 말씀을 하시고 예수께서는 심령이 괴로워 증언하여 이르시되, 진실로 진실로 너희에게 이르노니, 너희 중의 하나가 나를 팔리라.» — 성 요한에 따른 복음서 13, 21^[7]

레오나르도가 그리는 모든 것은 바로 이 일 초에서 흘러나온다. 행위가 아니라 반응이다. 사실에서 열두 얼굴에 번지는 사실의 내적 울림으로의 이 이동 — 그것이 이 작품의 근본적 현대성이며, 이 글의 뒤에서 풀어갈 내용이다.

도상 전통과의 단절

레오나르도의 과감함을 가늠하려면, 그 이전에 최후의 만찬을 어떻게 그렸는지 알아야 한다. 토스카나의 체나콜로 전통 — 안드레아 델 카스타뇨(산타폴로니아, 1447년경)나 도메니코 기를란다요(온니산티, 1480년)의 전통 — 은 끈질긴 관습을 따랐다. 열한 사도와 그리스도를 식탁 한쪽에 나란히 세우고, 유다만을 홀로 반대쪽에 앉혀, 마치 이미 지목된 죄인처럼 그들 맞은편에 떼어 놓았다^[8]. 관람자는 자리만 보고도 배신자를 한눈에 알아볼 수 있었다.

레오나르도는 이 편리함과 단절한다. 그의 그림에서 유다는 고립되어 있지 않다. 열한 사도 가운데, 모두와 같은 쪽에, 그리스도의 왼쪽 두 번째 무리에 앉아 있다. 그를 다른 이들과 가르는 자리도 장벽도 없다. 이제 자리로가 아니라 행동으로 그를 알아본다. 그림자 속으로 뒤로 물러나 굳어진 얼굴, 서른 닢 — 은전 서른 닢 — 을 움켜쥔 손, 어쩌면 소금 항아리를 쓰러뜨린 팔꿈치. 전통은 이 세부묘사를 불길한 전조로 읽었다^[9]. 배신자는 더 이상 구도에 의해 지목되지 않는다. 배신이 마음속에 숨듯, 그는 무리 속에 숨어 있다. 화가의 선택이기 전에 이미 신학적 명제다.

열두 사람의 폭풍

위엄 있는 행렬 대신, 레오나르도는 물결을 준다. 그리스도의 말씀은 충격파처럼 식탁을 가로지르고, 각 사도는 제 기질대로 응답한다. 화가는 수첩에서 이것을 몸의 움직임으로 «영혼의 움직임»(i moti dell'animo)을 드러내는 일이라 불렀다^[10]. 베드로는 벌써 손에 칼을 들고 앞으로 달려들고, 요한은 기울어지며 쓰러질 듯하고, 토마는 손가락을 치켜든다 — 여드레 뒤에 상처를 만져 보고 싶어 할 그 손가락이다. 큰 야고보는 공포에 팔을 벌리고, 필립보는 자신을 가리킨다. 마치 *«주여 나는 아니지요?»*라고 말하듯.

이 질문 — «설마 저입니까?» — 는 실은 작품의 진정한 심리적 주제다. 복음은 그것을 모두의 입에 담는다.

«제자들이 몹시 근심하여 각각 여짜오되, 주여 나는 아니지요?» — 성 마태오에 따른 복음서 26, 22^[11]

레오나르도는 열한 명의 무죄자와 한 명의 죄인을 그리지 않는다. 스스로를 의심하는 열두 사람을 그린다 — 그리고 수도자도, 뒤이은 방문객도 이 식탁 앞에서 같은 질문을 자문하도록 초대받는다.

세 명씩 네 무리

겉보기의 무질서는 숨은 건축이다. 열두 사도는 그리스도 양쪽에 둘씩 세 명씩 네 무리로 나뉜다. 수는 중립적이지 않다. 셋은 성삼위를, 네 무리는 네 복음서, 곧 소식이 퍼져 나갈 세상의 네 방위를 가리킨다. 한편 그리스도는 한가운데 홀로 남는다. 양쪽으로 빈틈을 두고 떨어져 있다. 다른 이들이 동요하는 동안, 아시는 분의 고독이다.

사도들 각자가 누구인지의 확정은 오랫동안, 이름이 적힌 공방 습작 — 윈저 소장 — 에 의존해 왔다. 오늘날 대체로 받아들여진다^[12]. 그러나 본질은 이름표가 아니다. 각 삼인조가 제 무게중심과 제 시선들로 완전한 작은 장면 하나를 이루고, 보이지 않는 선들의 유희로 모두가 눈을 중앙으로 되돌린다는 점이다.

그리스도의 펼친 손

이 폭풍의 한가운데서 그리스도는 한 가지 몸짓만 하신다. 그러나 모든 것을 담은 몸짓이다. 두 손을 식탁 위에 펼치신다, 손바닥을 펴고. 왼손은 위를 향해 있고, 오른손은 평평히 놓여 있다. 하나는 빵 조각을, 다른 하나는 잔을 향한다. 미술사가 레오 스타인버그는 주요 저서 Leonardo's Incessant Last Supper에서 이 몸짓이 작품을 단일 구절의 삽화를 훨씬 뛰어넘게 만든다고 밝혔다^[13].

스타인버그에게 레오나르도는 복음이 잇달아 전하는 두 순간 — 배신의 예고 와 성체성사의 제정 — 을 겹쳐 놓았다. 그리스도의 두 손은 배신에 반응하지 않는다. 내어주신다 — 곧 몸과 피가 될 빵과 포도주를 가리킨다. 이미지는 죄가 내어주는 것과 선물이 스스로를 내어주는 것을 동시에 말한다.

«이것은 너희를 위하는 내 몸이라… 이 잔은 내 피로 세운 새 언약이니.» — 성 바오로, 코린토 1서 11, 24-25^[14]

그리스도의 손과 유다의 손

스타인버그는 불안한 관찰에서 출발한다. 그리스도의 오른손과 유다의 왼손이 식탁의 같은 점 — 쟁반과 빵과 포도주가 놓인 자리 — 을 향해 뻗어 있다. 레오나르도는 이렇게 또 다른 그리스도의 말씀을 거의 문자 그대로 이미지로 옮긴다. 추기경 페데리코 보로메오가 이미 1625년에 작품의 실제 주제에 이 구절이 더 가깝다고 본 말씀이다^[15].

«나와 함께 그릇에 손을 넣는 그가 나를 팔리라.» — 성 마태오에 따른 복음서 26, 23^[16]

배신과 성사는 같은 식탁보, 같은 쟁반, 같은 빵을 나눈다. 스타인버그의 읽기에 따르면 바로 여기에 이미지의 신학적 심장이 있다. 내어주는 죄와 스스로를 내어주는 선물이 같은 공간에서 맞닿는다^[17]. 배신하는 손과 내어주는 손은 물감 몇 센티미터밖에 떨어져 있지 않다.

과시 없는 성체성사 교리교육

레오나르도가 하지 않은 것에 주목하라. 한가운데에 금세공 잔처럼 번쩍이는 잔을 세우지 않는다. 그리스도에게 금빛 후광을 두르지 않는다. 빛나는 성체를 배열하지 않는다. 모든 것이 소박하고, 거의 가정적이다. 쪼갠 빵, 잔들, 식탁. 성체성사는 흠숭할 물건으로 보여 주지 않고 몸짓으로 암시한다 — 전례 이전의 내어주심이다.

이 절제는 그 자체로 교리교육적이다. 교회는 바로 이 만찬에서 주님께서 *«당신의 몸과 피의 성체성사를 제정하셨다»*고 가르친다. 주님께서 돌아오실 때까지 계속되도록 말이다^[18]. 레오나르도는 완성된 전례를 보여 주지 않는다. 스스로를 내어주기로 작정하신 바로 그 순간의 그리스도의 마음을 보여 준다 — 자신을 파는 자에게까지. 이 제정의 교리적 서류는 별도로 다루었다. 최후의 만찬 참조.

그리스도의 관자놀이에 있는 소실점

최후의 만찬은 르네상스 원근법의 정점 중 하나이며, 이 과학은 여기서 장식이 아니라 의미다. 레오나르도는 그려진 방 전체 — 격자 천장, 양옆의 태피스트리, 식탁 — 를 단일 소실점의 원근법으로 구축한다. 그런데 이미지의 기하학 전체가 수렴하는 그 유일한 점이 그리스도의 오른쪽 관자놀이 바로 뒤에 떨어진다^[19].

달리 말하면, 공간 전체가 그리스도에게 이끌린다. 세상의 선들은 그분 안에서 만난다. 그분은 그림의 수학적 의미에서 만물이 출발하고 만물이 돌아오는 점이다. 원근법은 신앙고백이 된다.

«그는 만물보다 먼저 계시고 만물이 그 안에 함께 섰느니라.» — 성 바오로, 콜로새서 1, 17^[20]

관람자의 시선은, 원하든 원하지 않든, 침묵하시는 분의 얼굴로 인도된다.

연장된 식당: 주님의 식탁에 앉은 수도자들

레오나르도는 한 걸음 더 나아간다. 그려진 방이 실제 식당의 연장처럼 보이도록 원근법을 계산했다. 그림의 양옆 벽은 방의 벽을 잇고, 그려진 빛은 실제 창문과 같은 쪽에서 오며, 그리스도의 식탁은 같은 공간 안쪽에 놓인 하나의 식탁처럼 보인다. 그곳에서 침묵 속에 식사하던 수도자들은 이렇게 마지막 만찬이 눈에 보이는 현존 안에서 식사했다. 같은 식탁에 앉은 것처럼 말이다^[21].

이 착시는 유희가 아니다. 교리교육으로서의 성화라는 전통 전체의 귀결이다. 벽은 방을 장식하지 않는다. 신비를 향해 방을 열고, 일상의 식사를 주님의 식사의 연장으로 만든다. 서양 그리스도교 미술이 대서사 그림에 부여한 기능이 바로 이것이다 — 다른 언어로 로마네스크 미술과 대성당의 그림이 이어가는 기능이기도 하다.

세 창문과 페디먼트

그리스도 뒤로는 대기 원근법으로 푸르게 멀어지는 풍경 — 레오나르도가 저녁빛 속에 흐릿하게 처리한 먼 곳 — 을 향해 세 창문이 열린다. 여기서도 세 개의 개구문은 성삼위를 은근히 상기시킨다. 그리고 그리스도의 머리 위에는 굽은 페디먼트가 가운데 창을 떠받든다. 그분을 구별 짓는 유일한 건축 요소로, 후광 없이도 건축의 후광이 된다. 그분을 감싸는 빛은 금으로 그리지 않았다. 바깥에서 오는 자연광이다. 바로 이 절제가 동방의 이콘과의 모든 차이를 만든다.

후광의 부재

비잔틴 이콘과 비교하면, 최후의 만찬은 없는 것들로 충격을 준다. 금 바탕 없음, 새긴 후광 없음, 그리스 문자 없음, 정면의 위엄 없음. 판토크라토르 그리스도의 이콘이 주님을 정면으로, 움직이지 않게, 시간 밖에, 흠숭할 현존으로 제시한다면, 레오나르도는 그리스도를 장면 속에 빠뜨린다 — 날짜 있는 순간, 인간적 드라마, 측량된 공간 안에서 움직이는 몸들.

고전적인 두 이미지 신학의 차이다. 니케아 제2차 공의회 이후 이콘의 신학이 정당화하는 이콘은 원형의 현존과 관상을 겨냥한다. 르네상스 이후 서양의 대회화는 이스토리아 — 감동시키고 가르치고 움직이는 이야기 — 를 겨냥한다. 비잔틴 이콘들은 천상을 보여 준다. 레오나르도는 역사의 정확한 한 시간에 놓인 그리스도와 그분 친구들의 인간성을 보여 준다.

교리교육으로서의 심리적 드라마

이 두 길을 진실과 거짓으로 대립시키는 것은 잘못이다. 서양은 같은 신비를 섬기는 다른 방식을 발전시켰을 뿐이다. 영원에 대한 움직이지 않는 창이 아니라, 신자가 자신을 알아보는 살아 있는 거울이다. 이콘 앞에서는 계시는 분을 흠숭한다. 레오나르도의 최후의 만찬 앞에서는 자신을 성찰한다. 나는 어느 무리에 속하는가? 이 식탁에서 나는 어떻게 하겠는가?

그래서 이 그림은 사실주의에도 불구하고 온전한 의미의 성화로 남는다. 일화를 이야기하지 않는다. 관람자를 구원의 신비 앞에 세우고 그 안으로 끌어들인다. 그런 이미지와 단순한 삽화를 가르는 경계는 전적으로 이 영적 호소의 힘에 있다 — 다른 곳에서 이콘을 우상과 세속 이미지에서 가르는 그 힘과 같다.

예고된 폐허

최후의 만찬의 물질적 운명은 거의 하나의 비유다. 태어나자마자 작품은 죽기 시작한다. 1517년부터 목격자들은 훼손을 기록한다. 16세기 중반에는 병이 깊어졌다. 생애에서 작품을 *«지극히 아름답고 놀라운 것»*이라 찬양했던 조르조 바사리는 이미 1556년에 그림이 형체들을 알아볼 수 없는 *«어지러운 얼룩 덩어리»*로 전락했다고 전한다^[22]. 수십 년 뒤 이론가 잔 파올로 로마초도 완전히 폐허가 되었다고 묘사한다^[23].

첫째 원인은 아 세코 기법이다. 그러나 식당의 습기, 이웃 부엌의 증기, 그리고 18세기의 두 차례 서툰 복원 — 1726년 미켈란젤로 벨로티(유채 덧칠, 전체 바니시), 1770년 주세페 마차(거의 전면 재도색, 대중의 분노로 중단) — 가 상처마다 악화시켰다. 최후의 만찬은 미술사에서 가장 많이 모사되고 가장 형편없이 보존된 걸작일 것이다. 우리가 보는 것은 상당 부분, 대부분 사라진 원본에 대한 학문적 재구성이다.

문, 군인들, 폭탄

세월의 마모에 인간의 폭력이 더해졌다. 모욕의 연대기는 교훈적이다.

뚫린 문, 두 세기의 습기, 보나파르트의 군인들, 1943년의 폭탄에서 작품이 살아남은 것은 거의 인내의 기적이다. 매 세대는 잃었다고 믿었다. 매 세대는 조금 더 부서지기 쉬워진, 조금 더 사랑받는 상태로 물려주었다.

피닌 브람빌라 바르칠론의 복원

마지막이자 가장 긴 복원은 1978년에서 1999년까지, 피닌 브람빌라 바르칠론의 책임 아래 이어졌다^[24]. 적외선 반사 촬영의 빛 아래 메스와 현미경으로 스물한 해 동안 이전 세기들의 덧칠을 한 겹씩 걷어내고, 레오나르도의 안료가 남은 자리마다 되찾았다. 더는 되살릴 것이 없는 빈틈은 수채화로 메웠다. 중립적이고 누그러진 색조로, 원본과 구별되도록 했다. 잃은 것을 속이지 않으면서 가독성을 되돌린다.

식당은 이제 공조되고 밀폐된 공간이다. 소수 인원만 정해진 시간 동안, 먼지와 습기를 거르는 통로를 거쳐 들어간다. 1999년 5월 28일 끝난 이 복원은 수백 년 만에 가장 맑은 만찬을 세상에 돌려주었다 — 그리고 그 어느 때보다 부서지기 쉽게. 1980년부터 산타 마리아 델레 그라치에 전체와 만찬은 유네스코 세계유산에 올라 있다^[25].

식탁에서 자신을 알아보기

작품의 가장 큰 영적 가르침은 그 역사에도 기법에도 있지 않다. 앞에 멈추는 모든 이에게 던지는 질문에 있다. 레오나르도는 *«주여 나는 아니지요?»*라고 묻는 열두 사람을 그렸다. 그리고 관람자를 충분히 낮게, 충분히 가까이 두어 자신을 열세 번째 만찬객으로 느끼게 했다. 차례로 답하라고 재촉받는.

성인들은 만찬을 달리 바라본 적이 없다. 이 식사 앞에서 그들은 식탁의 바른쪽에 있다고 믿지 않았다. 배신할 수 있는 자신임을 알았고, 더욱이 자비의 대상인 자신임을 알았다.

«사람이 자기를 살피고 그 후에 이 떡을 먹고 이 잔을 마실지니.» — 성 바오로, 코린토 1서 11, 28^[26]

배신자에게까지 내어주신 빵

레오나르도의 이미지에는 무서운 부드러움이 있다. 그리스도께서는 자신을 파는 자가 누구인지 아시는 바로 그 순간에 빵을 향해 손을 펼치시고, 아무에게도 이 선물을 거두지 않으신다. 유다를 향해 뻗는 손은 위협하는 손이 아니다. 내어주는 손이다. 유다가 실제로 영성체를 했는지의 문제는 다른 문서의 몫이다 — 유다는 최후의 만찬에서 성체를 영하였는가? 참조 — 그러나 이미지는 그리스도의 마음에 대해 미리 판정한다. 자신을 배신하는 자에게까지 끝까지 주신다.

«오 거룩한 잔치여, 그리스도를 받아 모시고, 그분의 수난을 기억하며, 영혼은 은총으로 가득 차고, 장차 올 영광의 보증을 받는도다.» — 성 토마스 아퀴나스, 후렴 O sacrum convivium^[27]

수난의 문턱에서 레오나르도가 그린 만찬이 바로 이것이다. 친구들의 목가가 아니라, 그날 밤 모두 자신을 버릴 사람들에게 몸소 양식이 되시는 하느님의 신비다. 최후의 만찬 앞에서 그리스도교 미술은 목적에 이른다. 아름다움에 감탄하게만 하지 않는다. 마음을 스스로를 내어주는 사랑과 마주 세우고, 그 식탁에 앉고 싶은지를 묻는다.

• 최후의 만찬 — 복음의 사건: 다락방, 발 씻김, 성체성사의 제정
• 유다는 최후의 만찬에서 성체를 영하였는가? — 교부들이 논쟁한 교리 문제
• 이콘의 신학 — 교회가 성화를 정당화하는 이유와 방법
• 판토크라토르 그리스도 — 동방 이콘 전통에 나타난 그리스도의 얼굴
• 비잔틴 이콘들 — 그리스도교 이미지의 또 다른 큰 길
• 로마네스크 미술과 이미지의 교리교육 — 가르침으로서의 이미지