하기아 소피아의 모자이크 (6–14세기)

하기아 소피아는 모자이크 집합이기 전에 성당이며, 더 정확히는 황제 전례의 무대다. 그 성상들은 그것들을 위해 구상된 소리와 의식의 공간 — 신성한 전례의 성가, 황제와 총대주교의 행렬, 동시대인들이 하늘에 비유한 돔으로 올라가는 향 연기 — 안에 다시 놓을 때만 이해된다.

유스티니아노의 「대성당」(537년)

오늘의 하기아 소피아는 같은 자리에 세워진 세 번째 성당이다. 앞의 두 성당은 불탔고, 마지막 성당은 532년 니카 폭동 때 잿더미가 되었다. 유스티니아노 1세 황제는 즉시 전례 없는 규모로 재건을 결심하고 공사를 건축가라기보다 기하학자에 가까운 두 학자, 트랄레스의 안테미오스와 밀레토스의 이시도로스에게 맡겼다.^[6] 불과 5년(532–537년) 만에 그들은 빛으로 가득한 넓은 신랑 위에 펜덴티브로 받치는 지름 거의 31미터의 돔을 올렸다. 전승에 따르면 537년 12월 27일 봉헌일에 유스티니아노는 자기 작품 앞에서 외쳤다고 한다. 「솔로몬이여, 내가 그대를 이겼다!」 — 이 말은 후대 기록에만 나오며 직접 증언이 아니라 전설에 속한다.^[7]

동시대 역사가 카이사리아의 프로코피오스는 이 건물에 대한 가장 유명한 묘사를 남겼다. 돔은, 그에 따르면, 「튼튼한 석조 위에 기대어 있는 것이 아니라 하늘에서 금사슬에 매달린 듯 공간을 덮고 있다」.^[8] 이 빛나는 무중력의 인상은 하기아 소피아의 신학적 의도 그 자체다. 하늘을 미리 느끼게 하는 것.

빛의 건축

하기아 소피아의 천재성은 빛에 있다. 마흔 개 창문의 관이 돔 밑동을 뚫고, 다른 개구부들이 팀파눔과 작은 압스들을 뚫는다. 이 개구부들을 통과한 햇빛은 둥근 천장의 금빛 면을 때리고 돌의 무게를 지우는 듯한 흔들리는 밝음으로 퍼진다.

모자이크가 바로 여기서 등장한다. 금유리 테세라(금박을 두 투명층 사이에 끼운 유리 조각)는 평평하게 박지 않는다. 빛이 무수한 움직이는 반사로 부서지도록 각각 고유한 각도로 살짝 기울여 박는다. 하기아 소피아의 금빛 둥근 천장은 결코 가만있지 않는다. 신자의 발걸음에 따라 반짝인다. 비잔틴 모자이크는 본성상 색채만큼 빛의 예술이다 — 그것이 프레스코와 구별되며 비할 데 없이 비싸게 만드는 점이다.

처음에는 거의 성상 없는 장식

유스티니아노 시대의 원래 모자이크 장식, 즉 그 시대 장식은 본질적으로 비형상적이었다. 끝없는 금빛 면, 식물 테두리, 메달과 특히 빛나는 십자가들. 6세기 대성당에는 그리스도도 성인도 그려져 있지 않았다.

이 소박함은 시대를 앞선 성상 파괴가 아니었다. 형상 그리스도교 미술은 다른 모든 곳에 존재했고, 특히 동시대의 라벤나 모자이크에서는 유스티니아노와 테오도라가 바로 그렇게 묘사되게 했다(라벤나의 모자이크 참조). 그러나 하기아 소피아의 프로그램은 먼저 영광의 십자가와 신적 현존의 상징인 금빛을 앞세웠다. 큰 형상들은 나중에 올 것이며 — 그 도래 자체가 진정한 신학적 선언이 될 것이다.

하기아 소피아의 형상 모자이크의 의미를 파악하려면 동방 그리스도교를 한 세기 넘게 찢은 질문을 떠올려야 한다. 하느님을 그려도 되는가? 이 논쟁 전체는 다른 글에 맡기고 여기서는 핵심만 취한다. 압스 성모가 이 질문에 대한 답으로 태어났기 때문이다.

성육신에서 이콘으로

성상 옹호자들의 결정적 논거는 미학적 것이 아니라 그리스도론적이다. 하느님은 그 자체로 보이지 않으신다. 「하느님을 본 사람은 아무도 없다」(요한 1, 18). 그러나 「말씀이 사람이 되셨다」(요한 1, 14), 그리스도는 *「보이지 않는 하느님의 모상」*이시다(콜로 1, 15). 성육신 이후 보이지 않으신 분은 보이게 되셨다. 그리스도를 그리는 것을 거부하는 것은, 근본적으로는 그분이 참된 육신을 취하셨음을 거부하는 것이다.^[9]

8세기 성상의 위대한 박사 **다마스쿠스의 성 요한**은 이를 한 마디로 표현했다.

「옛날에는 몸도 형상도 없으신 하느님을 결코 그릴 수 없었다. 그러나 이제 그분이 육신으로 보이시고 사람들 사이에 사셨으니, 나는 하느님 안에서 보이는 것을 그린다.」 — 성 요한 다마스쿠스, 성상을 거부하는 자들에 대한 설교, I^[10]

그러므로 이콘은 대중의 연약함에 대한 양보가 아니다. 성육신 교리의 귀결이다. 그래서 공의회는 성상에 드리는 공경이 *「원형에게 올라간다」*고 말할 것이다. 공경하는 것은 나무나 테세라가 아니라 그것들이 보여 주는 분이다. 이 토대 전체에 대해서는 이콘 신학과 이콘, 우상, 성화상의 차이를 보라.

성상 논쟁과 정통의 승리(843년)

이 교리는 치열한 투쟁으로 쟁취되었다. 두 차례의 황제 성상 파괴 — 726년부터 787년까지, 그리고 815년부터 843년까지 — 는 우상숭배 척결을 구실로 거룩한 성상을 금하고 파괴했다. 일곱 번째 세계 공의회인 제2차 니케아 공의회(787년)는 성상에 대한 상대적 공경을 엄숙히 회복했다.^[11] 그러나 위기를 완전히 종결하려면 843년의 두 번째 회복이 필요했다. 동방 교회들에서 지금도 사순 시기 첫 주일에 기념하는 *「정통의 승리」*가 그것이다.^[12]

하기아 소피아의 형상 모자이크는 이 승리의 딸들이다. 세 세기 동안 거의 성상 없이 있던 대성당은 그때 이콘의 승리를 금으로 선포하는 곳이 된다. 논쟁의 자세한 내용은 성상 논쟁을 보라.

성상 파괴 이후 하기아 소피아의 첫 대작 형상 성상은 제대 위 반원 돔에 있는 아기 예수 안은 성모, 곧 압스 모자이크다. 하느님의 어머니 테오토코스는 등받이 없는 보좌에 앉아 무릎에 아기 예수를 안고 있으며, 끝없는 금빛 바탕 위다. 봉헌식은 867년 3월 29일, 미카엘 3세와 바실리오스 1세 황제 치하에 거행되었다.^[13]

포티오스의 설교, 「정통의 시작」

봉헌식을 위해 총대주교 포티오스는 설교단에서 유명한 설교 — 그의 설교 17 — 을 선포했는데, 이는 그리스도교 미술 작품에 대해 쓰인 가장 아름다운 평설 중 하나로 남아 있다. 그는 성모를 살아 있는 듯 묘사한다.

「입술은 색채로 살이 된 듯하고, 신비 안에서처럼 다물어져 고요한데 — 그 침묵에는 무기력함이 전혀 없다. 그 형상의 아름다움은 모사가 아니라 참된 원형 그 자체다.」 — 포티오스, 설교 17, 867년 3월 29일^[14]

포티오스는 이 성상을 눈에 보이는 참신앙 회복의 인장으로 해석한다. 그리스도와 그 어머니를 다시 그리는 것은 성육신을 고백하는 것이다. 성상의 회복은, 그가 말하듯, 되찾은 정통의 시작이다.^[15] 압스에는 그 사건을 요약한 비문 — 오늘날 파편만 남음 — 도 새겨져 있었다. 「사기꾼들이 여기서 무너뜨린 성상을 경건한 군주들이 다시 세웠다.」^[16]

금으로 쓴 신학

압스의 선택은 우연이 아니다. 그곳은 성당에서 가장 거룩한 지점, 성찬례가 거행되는 제대 위다. 말씀이 되신 분을 안은 테오토코스를 거기에 두는 것은 전례가 아래에서 이루는 것을 시각적으로 말하는 것이다. 하느님이 육신으로 자신을 내주신다. 성모는 자신을 위해 거기 있지 않다. 제대가 그분의 몸을 내보이듯 세상에 그리스도를 내보이는 살아 있는 보좌다.

금빛 바탕은 장식이 아니다. 시간과 그림자 너머 하느님의 공간인 비피조 광채를 그린다. 비잔틴 형상들은 그림자를 드리우지 않는다. 이미 변화된 세계에 속해 있기 때문이다.

아치의 대천사들

압스 양쪽, 이른바 베마 아치 위에는 성소를 지키는 두 대천사 입상이 펼쳐져 있었다. 남쪽의 가브리엘은 궁정 대신 복장으로 홀과 보주를 들고 놀랍도록 잘 보존되어 있다. 그 짝인 대천사 미카엘은 거의 완전히 사라졌다. 그들은 하느님의 보좌를 둘러싼 천상 궁정처럼 성모를 감싼다.^[17]

하기아 소피아의 여러 모자이크는 황제들을 무대에 올린다. 단순한 위세 초상이 아니라 전례적·신학적 성상이다. 지상 권력이 신적 권력 앞에 무릎 꿇는 모습을, 황제가 대행렬 때 지나던 바로 그 문턱들에 보여 준다.

황제 문: 그리스도 앞에 엎드린 레온 6세

나르텍스에서 신랑으로 들어가는 황제 전용 중앙 입구 황제 문 위에는 9세기 말–10세기 초의 모자이크가 있다. 황제 — 대체로 레온 6세 현제(886–912년)로 봄 — 가 축복하고 열린 책을 든 어좌의 그리스도 판토크라토르 앞에 엎드려(프로스키네시스) 있다. 양쪽에 두 메달. 성모와 대천사 가브리엘이다.^[18]

이 성상은 정치적 신앙 고백이다. 세상의 주인이 성당에 들어서는 바로 그 순간 유일한 참 왕 앞에 몸을 던진다. 그리스도가 든 열린 책에는 평화의 말씀이 적혀 있다. 일각에서는 네 차례 결혼으로 교회를 스캔들에 빠뜨린 레온 6세의 참회에 대한 은밀한 암시를 읽는다.^[19]

남서 전실: 콘스탄티노스와 유스티니아노

옛날 나르텍스로 들어가던 남서 전실 문 위에는 10세기 말의 모자이크가 있다. 어좌의 아기 예수 안은 성모 양쪽에 봉헌하는 두 황제. 왼쪽 콘스탄티노스는 도성(콘스탄티노플) 모형을, 오른쪽 유스티니아노는 하기아 소피아 모형을 바친다.^[20]

메시지는 명료하다. 도성과 그 성당은 콘스탄티노플의 수호자 하느님의 어머니 손에 맡겨졌다. 다섯 세기를 뛰어넘어 도성의 창건자와 대성당의 건축자를 한 이미지에 모은 것은 비잔티움이 스스로를 테오토코스의 보호 아래 둔 제국으로 이해했음을 보여 준다.

조에와 콘스탄티노스 9세: 다시 만든 얼굴

남쪽 갤러리 동쪽 벽의 11세기 패널에는 어좌의 그리스도 판토크라토르 양쪽에 자루(성당에 대한 황제 기부)를 바치는 콘스탄티노스 9세 모노마코스 황제와 두루마리를 든 조에 황후가 있다.^[21]

가장 의미심장한 세부사항은 보이는 것이 아니라 고쳐진 것에 있다. 조사 결과 황제의 머리가 다시 만들어졌고, 황후의 이름 비문과 얼굴도 그러했을 것이다. 세 차례 결혼하고 정통으로 군림한 조에는 앞선 남편의 머리를 콘스탄티노스 9세의 머리로 바꾸게 했을 것이다. 금에 새겨진 이 「국가적 수정」은 비잔티움 왕조 동요의 생생한 증언이다.^[22]

요안니스 2세 콤니노스, 이리니와 어린 알렉시오스

같은 벽 조금 더 가에는 1118–1134년경(흔히 1122년으로 봄)의 패널이 같은 구도를 반복한다. 아기 예수 안은 성모가 자루를 바치는 요안니스 2세 콤니노스 황제와 두루마리를 든 헝가리 출신 이리니(피로슈카) 황후 사이에 서 있다. 꺾인 벽면에는 병으로 세상을 떠날 어린 공동 황제 장남 알렉시오스가 있는데, 얼굴에는 이미 병색이 어려 있다.^[23]

외국 공주에서 황후가 되어 자선 사업으로 유명해진(뒷날 성 이리니로 공경받는) 헝가리의 이리니는 여기서 콤니노스 궁정의 경건을 구현한다. 앞선 패널들보다 부드럽고 채색 풍부한 필치는 이미 비잔틴 양식이 데이시스로 진화하고 있음을 예고한다.

남쪽 갤러리 뒤편에는 많은 이가 비잔틴 모자이크 전체에서 가장 아름답다고 여기는 성상이 있다. 데이시스(그리스어 데에시스, 「기도」, 「간청」)다. 세 거대한 흉상, 실물 두 배 반 크기. 가운데 그리스도 판토크라토르, 오른쪽 성모 마리아, 왼쪽 세례자 성 요한이 전구 몸짓으로 그분께 살짝 기울어 있다.^[24]

라틴 점령 이후 정통의 귀환

데이시스는 십중팔구 특정 사건과 연결된다. 제4차 십자군(1204년) 이후 쉰일곱 해의 라틴 점령 끝에 미카엘 8세 팔레올로고스가 1261년 콘스탄티노플을 탈환한 사건이다. 그 반세기 동안 하기아 소피아는 라틴 대성당이었다. 정통 예배로의 복귀는 큰 몸짓을 요구했다. 데이시스가 바로 대성당에 참신앙이 돌아온 것을 기리는 감사 기념물일 것이다.^[25]

새로운 자연주의: 「팔레올로고스 르네상스」

데이시스에서 눈에 띄는 것은 얼굴들의 인간미다. 살은 미세한 테세라 농담으로 명암을 이루어 모델링되었고, 이전의 더 선적인 비잔틴 미술이 도달한 적 없는 부드러움이다. 그리스도의 얼굴은 신적 권위와 자비를 하나로 묶고, 성모의 얼굴은 한없는 부드러움의 애수를 띤다. 역사가들은 **「팔레올로고스 르네상스」**라 말한다. 이탈리아 회화의 맹아와 동시대인 자연주의와 심리적 깊이의 부흥이다.^[26]

의미: 심판 문턱의 전구

데이시스의 주제는 심판이다. 가장 큰 두 전구자 성모와 선구자가 인류를 위해 심판자에게 기도한다. 황제와 궁정이 서 있던 갤러리에 놓인 이 성상은 권력자들에게도 그리스도 앞에서는 성자들의 기도로 얻는 자비가 필요할 것임을 상기시켰다. 성인들의 통공과 그리스도께 대한 그들의 중재를 형상으로 풀어낸 것이다.

유명한 대패널 너머로 하기아 소피아는 프로그램을 완성하는 다른 모자이크 형상들을 간직한다.

높은 창 아래 북쪽 팀파눔 벽감에는 교회 교부와 총대주교들의 입상 초상이 남아 있다. 그중 안티오키아의 성 이그나티오스, 성 요한 크리소스토모스, 콘스탄티노플 총대주교 후대 성 이그나티오스가 있다. 그들은 대성당이 수호자임을 자처한 사도 신앙의 연속성을 형상화한다.^[27]

돔을 받치는 네 펜덴티브에는 여섯 날개의 큰 세라핌들이 깨어 있다. 오스만 시대에 그 얼굴들은 금빛 메달로 덮였다. 그중 하나의 얼굴이 재발견되어 다시 볼 수 있게 되었다. 이사야의 환시(이사 6, 2–3)에 따르면 하느님 보좌에 가장 가까운 이 천상 권능들은 지극히 높으신 분의 천상 궁정처럼 돔을 둘러싼다. 아래에서는 전례 성가가 그들의 외침을 끊임없이 되풀이했다. 「거룩하시다, 거룩하시다, 거룩하시다, 만군의 주님.」

하기아 소피아 모자이크의 역사는 제작에서 끝나지 않는다. 긴 은폐, 그리고 현대의 시선으로의 부활로 이어진다.

1453년: 성당은 모스크가 되고 성상은 회반죽 아래로

1453년 5월 29일, 콘스탄티노플은 오스만의 메흐메트 2세 손에 떨어진다. 하기아 소피아는 즉시 모스크(아야소피아)로 전환된다. 이슬람이 기도처의 형상 성상을 금하므로 모자이크들은 점차 회반죽과 석회로 덮였다.^[28]

흔히 잊히는 사실 하나를 강조해야 한다. 모자이크들이 살아남은 것은 부분적으로 이 덧칠 덕분이다. 공기, 빛, 손에서 보호받아 거의 네 세기의 망각을 석고층 아래에서 건넜다. 다른 곳에서 수많은 성상이 망치질당한 것과 달리.

포사티 형제(1847–1849년)

19세기 중엽, 압뒬메지트 1세 술탄은 스위스-이탈리아 건축가 가스파레와 주세페 포사티 형제에게 건물의 대대적 복원을 맡겼다. 둥근 천장을 드러내면서 그들은 비잔틴 모자이크를 재발견하고 정성껏 실측하고 그렸다. 일부 형상이 그 후 다시 훼손되었기에 귀중한 기록이다.^[29]

그러나 건물이 현역 모스크로 남았기에 포사티 형제는 연구 후 대부분 성상을 다시 덮어야 했고, 비형상 장식 정신의 회화로 대체했다. 그들의 실측과 수채화는 19세기 모자이크 상태에 대한 위대한 증언으로 남는다.

토머스 휘트모어와 비잔틴 연구소(1931년부터)

결정적 전환은 1931년에 온다. 미국 비잔틴 연구소 창립자 미국 고고학자 토머스 휘트모어가 젊은 터키 정부로부터 모자이크를 체계적으로 발굴하고 보존할 허가를 받는다. 1930년대와 그 이후 그의 팀은 회반죽을 걷어내고 데이시스, 황제 패널, 압스 성모와 다른 형상들을 닦고 안정화했으며, 오늘날도 근본적인 학술 실측을 간행했다.^[30]

잃어버린 줄 알았던 작품들을 금빛 그대로 거의 온전하게 세상에 돌려준 것이 이 끈질긴 작업이며, 미술사가들이 비잔틴 모자이크 현대 연구를 세울 수 있게 했다.

박물관(1934년), 다시 모스크(2020년)

1934년, 무스타파 케말 아타튀르크가 이끈 세속화 속에서 하기아 소피아는 박물관으로 전환된다. 모자이크는 그리스도교인도 무슬림도 모두 볼 수 있게 되고, 기념물은 세계에서 가장 많이 찾는 곳 중 하나가 된다.^[31]

2020년 7월, 법원 판결과 대통령령으로 하기아 소피아는 무슬림 예배로 돌아간다. 형상 모자이크는 파괴되지 않았지만 이제 기도 시간에는 (커튼이나 이동 장치로) 가려진다. 이 재전환이 불러일으킨 국제 논쟁은 이 성상들이 미술사를 훨씬 넘어섬을 보여 준다. 동방의 그리스도교 기억과 인류 걸작의 보편적 지위에 닿는다.

가톨릭 시선으로 하기아 소피아의 모자이크는 사라진 제국의 장엄한 유적만이 아니다. 그리스도교 미술의 큰 직관에 충실한 빛으로 된 설교다. 아름다움은 하느님께 이르는 길이다.

그들은 먼저 성육신이 성상을 허락함을 말한다. 말씀이 사람이 되셨기에 우상숭배 없이 그 얼굴을 그릴 수 있다. 이 금빛들이 선포하는 정통 승리의 온 의미다. 이어 전례에 봉사하는 예술이 사치가 아니라 신자를 신비로 들이는 길임을 말한다. 귀를 위한 그레고리오 성가나 폴리포니처럼 금빛 모자이크는 눈을 위해 일하고, 둘 다 같은 기도를 섬긴다. 예배에서 음악과 성상의 이 친연성에 대해서는 바흐와 그리스도교 전통을 보라.

그들은 마지막으로 아름다움은 저항한다고 말한다. 수 세기 덮였다가 오늘날도 가려지는 이 성상들은 제국과 정복과 망각을 건넜다. 포티오스가 「색채로 살이 된」 입술을 찬미한 압스 성모는 지금도 침묵 속에 대성당을 지키며, 「말씀이 사람이 되시어 우리 가운데 사셨다」(요한 1, 14)의 완고한 증인이다.

• 이콘 신학 — 모든 그리스도교 성상의 교리적 토대.
• 성상 논쟁 — 하기아 소피아 모자이크가 승리의 결실인 성상 파괴 위기(726–843년).
• 이콘, 우상, 성화상의 차이 — 성상에 공경을 드리는 것이 왜 우상숭배가 아닌가.
• 교회는 왜 성상을 사용하는가? — 보이는 것의 그리스도교 교육학.
• 비잔틴 이콘 — 모자이크의 자매, 채색 이콘 미술.
• 라벤나의 모자이크 — 비잔틴 이탈리아의 큰 쌍둥이 집합.
• 바흐와 그리스도교 전통 — 소리의 질서에서 같은 전례 미술 논리.