라벤나의 모자이크

라벤나의 모자이크는 이 도시의 기묘한 운명을 이해하지 않고는 이해할 수 없다. 늪으로 보호받는 작은 석호 도시 라벤나는 한 세기 반 동안 세 권력의 수도가 차례로 되었고 — 각각이 자신의 황금을 남겼다.

호노리우스부터 총독령까지: 왜 라벤나인가?

402년, 침입의 위협을 느낀 호노리우스 황제는 서방 궁정을 밀라노에서 물로 더 잘 방어되는 라벤나로 옮겼다. 이렇게 도시는 서로마 제국의 마지막 수도가 되었다^[2]. 로마 함락(476년) 후에도 권력의 자리는 남았다. 먼저 오도아케르의, 그리고 무엇보다 493년에 도시를 차지해 526년까지 다스린 동고트족 왕 테오데리크 대왕의 자리였다^[3]. 마침내 유스티니아노 황제 치하에 벨리사리우스 장군이 540년에 도시를 탈환했다. 라벤나는 751년 롬바르드 정복까지 이탈리아 비잔틴 총독령(엑사르카트)의 수도가 되었다^[4].

세 세기, 세 주인, 하나의 열정: 짓고 장식하는 것. 각 권력은 absides의 황금에 자신의 신앙과 영광을 새기고 싶어 했다. 그래서 라벤나는 수백 미터 안에 그리스도교 미술사의 유례없는 축약을 제공한다 — 저무는 5세기 로마부터 만개한 비잔틴까지.

맞선 두 그리스도교: 가톨릭과 아리우스파

이 배경 뒤에는 라벤나 영상의 절반을 설명하는 영적 드라마가 숨어 있다. 테오데리크와 고트족은 그리스도인이었지만 아리우스파였다. 아들을 니케아(325년)에서 정의된 신앙과 달리 아버지와 같은 본질의 하느님이 아니라 아버지께 종속된 피조물로 여겼다^[5]. 반면 이탈리아의 로마인들은 가톨릭(「정통」, 곧 니케아 신앙)이었다. 그래서 라벤나는 두 세대 동안 두 개의 평행 교회, 두 성직단, 두 세례당과 두 대성당 — 하나는 아리우스파, 하나는 가톨릭 — 과 함께 살았다.

비잔틴 재탈환 후 아리우스파 건물들은 가톨릭 예배와 화해되었다. 테오데리크의 궁정 성당인 누오보 성 아폴리나레 성당은 561년 아녤로 주교 치하에 가톨릭 전례로 재봉헌되었다^[6]. 이 역사는 학식의 세부 사항이 아니다. 기둥 위에 잊힌 유령 손들까지(아래 참조) 모자이크 자체에 보이는 흔적을 남겼다. 라벤나에서는 그리스도의 신성을 위한 싸움이 벽에서 읽힌다.

왜 모자이크인가, 왜 황금인가?

영상을 읽기 전에 재료를 이해해야 한다. 벽면 모자이크는 프레스코가 아니다. 모르타르 층에 하나씩 조립한 작은 조각, 테세라로 이루어진다. 라벤나에서는 주로 스말티다. 덩어리째 불투명하게 착색한 유리로, 회화가 모르는 견고함과 광채를 지녔다^[7]. 황금빛 바탕은 기술로 얻는다. 얇은 금박을 두꺼운 유리 지지판과 얇은 보호 유리막(카르텔리나) 사이에 가두는 것이다^[8].

무엇보다 라벤나 모자이크 장인들은 테세라를 평평하지 않게, 살짝 기울여, 각각 조금씩 다른 각도로 박았다. 그 결과 어떤 면도 결코 균일하지 않다. 어디에 서 있는지, 앞으로 나아가는지 기도하는지에 따라 황금이 빛을 받아 파도처럼 돌려준다. 성당의 어둠 속, 흔들리는 초의 빛 아래 벽이 살아 있는 듯하다^[9]. 이 성질은 값없는 장식 효과가 아니다. 모자이크를 탁월한 전례 미술로 만든다. 예배의 빛 안에서만 진정으로 존재하는 미술이다.

라벤나의 특별함, 그리고 이 글의 고유한 각도는 여기서 결정된다. 이 모자이크들은 성당에 걸린 그림이 아니다. 그 자체가 성당이며, 그 내면의 피부이자, 신비가 거행되는 하늘이다. 그것들을 읽으려면 미사에서 보며 바라보아야 한다.

황금, 곧 하늘의 빛

왜 이토록 많은 황금인가? 황금은 지상의 아무것도 모방하지 않기 때문이다. 풍경도 자연의 하늘도 벽도 아니다. 빛이다. 비잔틴 전통에서 황금빛 바탕은 하느님의 세계, 거룩한 빛, 영원의 그림자 없는 자리를 뜻한다^[10]. 인물들을 사실적 장식에서 떼어내 황금 위에 놓음으로써 모자이크 장인은 그들을 시간 밖에, 하늘에 둔다. 그리스도, 동정녀, 성인들은 더 이상 한 사건 안에 있지 않고 영광 안에 있다. 들어서는 신자는 눈을 들어 문자 그대로 하늘에 둘러싸인 자신을 발견한다.

이 직관은 요한의 하늘 예루살렘 묘사와 만난다.

「도성은 순금으로 유리처럼 맑았다. […] 그 도성은 비추는 데 해와 달이 필요 없다. 하느님의 영광이 비추고 어린양이 그 등불이기 때문이다.」 — 묵시록 21, 18.23^[11]

라벤나의 황금빛 벽들은 유리와 불로 이 기울지 않는 빛을 보이게 하려는 시도다 — 「더 이상 밤이 없을」 도성의 빛(묵시 22, 5).

초의 빛에 살아나는 영상들

기울인 유리로 만들어졌기에 이 영상들은 한 번에 결코 잡히지 않는다. 움직이면 변하고, 불을 켜면 빛나며, 한낮에는 잠잠하고 전례의 어둠에 깨어난다. 달리 말하면 모자이크는 살기 위해 예배가 필요하다. 행렬과 향과 초 안에서 깊이를 드러낸다. 여기서 미술은 목적에 닿는다. 제2차 바티칸 공의회가 상기시키듯, 성미술은 하느님께 향해 있을 때만 의미가 있다.

「미술은 인간 천재의 가장 고귀한 활동 가운데 당연히 꼽힌다. 이는 종교 미술, 특히 그 정점인 성미술에 해당한다. 본성상 그것들은 무한한 거룩한 아름다움을 지향하며, 그것을 어떻게든 인간 작품으로 옮기려 애쓴다.」 — 제2차 바티칸 공의회, 전례 헌장, 122항^[12]

신앙을 보다: 영상과 말씀

교회는 왜 고대부터 벽을 비워 두지 않고 영상으로 덮고 싶어 했는가? 답은 오래되었고 변한 적이 없다. 영상이 가르치기 때문이며, 말씀이 살이 되었기 때문이다. 보이지 않는 하느님은 그릴 수 없다. 그러나 눈에 보이게 되신 아들은 그릴 수 있다. 가톨릭 교회 교리서는 또렷하게 말한다.

「성스러운 영상, 전례 이콘은 주로 그리스도를 나타낸다. 보이지 않고 헤아릴 수 없는 하느님을 나타낼 수는 없다. 하느님 아들의 강생이 영상의 새로운 「경륜」을 열었다.」 — 가톨릭 교회 교리서, 1159항^[13]

교리서는 곧 8세기 영상의 위대한 수호자 다마스쿠스의 성 요한을 인용한다.

「옛날에는 몸도 얼굴도 없으신 하느님을 영상으로는 도저히 나타낼 수 없었다. 그러나 이제 그분이 육신으로 보이시고 인간들과 함께 사셨으니, 나는 내가 본 하느님의 영상을 만들 수 있다.」 — 성 다마스쿠스의 요한, 교리서 1159항 인용^[14]

성상 파괴 논쟁을 닫은 제2차 니케아 공의회(787년)는 라벤나의 기법까지 명시적으로 지목한다.

「귀하고 생명을 주는 십자가처럼, 존경할 거룩한 영상들 — 그려진 것이든 모자이크로 된 것이든 다른 알맞은 재료로 된 것이든 — 은 하느님의 거룩한 성당들에 모셔져야 한다.」 — 제2차 니케아 공의회(787년), 교리서 1161항 인용^[15][16]

공의회가 회화 곁에 모자이크를 언급한 것은 우연이 아니다. 동방과 라벤나 대성당들의 기념비적 미술을 눈앞에 두고 있기 때문이다. 영상과 말씀은, 교리서가 덧붙이듯, 「서로 비춘다」^[17]. 라벤나의 모자이크가 정확히 그것이다. 글을 읽지 못하는 백성을 위해 빛으로 쓴 복음. 이 교리적 토대 — 교회가 왜 하느님을 그리는가 — 에 대해서는 교회는 왜 성상을 사용하는가와 이콘, 우상, 성화상의 차이를 보라.

라벤나 군 중 가장 오래되고 가장 감동적인 곳은 가장 작기도 하다. 425–450년경 세워져 갈라 플라키디아 — 테오도시우스 황제의 딸이자 서방 제국의 섭정 — 의 이름과 연결된 작은 벽돌 십자가형 건물이다^[18]. 전통은 그것을 그녀의 영묘로 여기지만, 그녀는 거의 확실히 그곳에 묻히지 않았다 — 450년 로마에서 세상을 떠났다^[19]. 상관없다. 안에서 방문객은 그리스도교 미술 전체에서 가장 아름다운 충격 중 하나를 받는다.

중앙 둥근 천장은 밤하늘이다. 꼭대기 황금 십자가를 중심으로 동심원을 그리며 도는 황금빛 별들이 뿌려진 깊은 푸름. 천장을 올려다보는 것이 아니라 궁창을 올려다본다. 궁창 한가운데 십자가가 다스린다. 주변 작은 반원 속에서는 사슴들이 샘에서 물을 마신다 — 시편 「목마른 사슴이 생수를 찾듯이」(시편 41편)의 영상 —, 비둘기들이 물그릇에서 마시고, 두 장면이 압도한다.

첫째는 선한 목자 그리스도를 보여 준다. 카타콤바의 소박한 어린 목동이 아니라 위엄 있는 젊은 그리스도로, 황금과 자주 옷을 입고 양들 가운데 앉아 한 양에 손을 얹고 지팡이 대신 긴 십자가를 들었다^[20]. 둘째는 불타는 석쇠를 향해 나아가며 어깨에 십자가를 지고 복음서가 보이는 열린 궤짝 곁에 선 성 라우렌시오의 순교를 떠올린다. 이렇게 5세기부터 계획은 이미 전례적이고 파스카적이다. 하늘 한가운데 십자가, 모으시는 목자, 어린양을 따르는 순교자, 모두에게 약속된 별이 빛나는 하늘. 이 초기 영상들의 긴 역사에 대해서는 초기 그리스도교 미술과 카타콤바의 그리스도교 상징을 읽어 보라.

세례는 모든 전례 생활의 문이다. 라벤나가 온통 장식된 두 세례당 — 하나는 가톨릭, 하나는 아리우스파 — 을 남겼고, 둘 다 둥근 천장 꼭대기에 같은 장면을 둔 것은 놀랍지 않다. 그리스도의 세례다.

네온 세례당(정통파의 것)

가장 오래된 것, 네온 주교가 458년경 장식을 주문했다고 해서 네온 세례당이라 불리는(「정통파의 것」) 것은 옛 목욕탕 위에 세운 팔각 건물이다^[21]. 둥근 천장 중앙 메달 안에서 그리스도는 요르단강 물속에 벌거벗고 서서 세례자 요한에게 세례를 받는다. 성령의 비둘기가 내려오고, 수염 난 노인 — 요르단강의 의인화 — 이 장면을 지켜본다^[22].

이 메달 둘레로 열두 사도가 베드로와 바오로가 이끄는 행렬로 나아가며, 각자 베일에 싼 관 — 그들이 하느님께 바치는 선택된 이들의 관 — 을 든다. 건물 중앙 세례반으로 내려가던 세례자는 눈을 들어 이 무리에 약속된 자신을 보았다. 그리스도의 죽음과 부활에 잠겨 성도들의 행렬에 들어선 것이다. 장소의 기하 자체 — 팔각형, 여덟 변 — 가 「여드레째 날」, 끝없는 부활의 날을 말했다. 이 수와 공간의 언어는 제대의 상징에서 다시 만난다.

아리우스파 세례당

몇 거리 떨어지지 않은 곳에 테오데리크는 500년경 자신의 공동체를 위한 세례당, 이른바 아리우스파의 것을 세웠다^[23]. 장면은 같다 — 그리스도의 세례, 세례자 요한, 비둘기, 의인화된 요르단강 — 열두 사도가 여전히 행렬한다. 그러나 볼 줄 아는 이에게는 차이가 읽힌다. 그들은 십자가를 인 빈 어좌, 곧 헤토이마시아, 그리스도의 재림을 위해 「예비된 어좌」를 향해 나아간다^[24]. 역사가들은 아리우스파가 그리스도의 인성과 몸을 강조했음을 즐겨 지적한다. 그 장식은 가톨릭의 것과 너무도 가까워서, 교리가 나눈 이들을 전례가 몸짓 안에서 얼마나 하나로 묶었는지 — 그리고 이 장소들을 니케아의 온전한 신앙과 화해시켜야 했는지를 여기서 헤아리게 된다.

가까이 있는 작은 대주교 경당(가톨릭 주교들의 사적 기도실, 495–500년경)은 싸움의 영상으로 아리우스파에 답한다. 전사 차림의 그리스도(Christus militans)가 사자와 뱀을 밟고 어깨에 십자가를 지며 열린 복음서를 든다. 거기에는 이런 말씀이 있다 — 「나는 길이요 진리요 생명이다」^[25]. 아들을 낮춘 이들에 맞서 가톨릭 라벤나는 승리하고 주님이신 그리스도를 보여 주며 반격한다.

라벤나의 어떤 성당도 영상과 전례의 연결을 누오보 성 아폴리나레 성당만큼 잘 말하지 않는다. 테오데리크가 궁전 곁에 궁정 예배당으로 짓고 504년경 봉헌했다. 561년 가톨릭 예배와 화해된 이 성당은 본당 양쪽 긴 벽에 고대 그리스도교 전체에서 가장 강렬한 계획 중 하나를 간직한다^[26].

가장 오래된 복음서 순환

위쪽 천장 아래 스물여섯 작은 장면 띠가 이어진다. 현장에 보존된 모자이크 신약 순환 중 가장 오래된 것으로 우리에게 전해진 것 — 한쪽에는 그리스도의 기적과 비유, 다른 쪽에는 수난이다^[27]. 주목할 점은 수난 장면에서 그리스도가 여전히 수염 없이 그려진다는 것이다. 젊고 평온하게. 미술이 우리가 아는 얼굴을 아직 고정하지 않았다. 그리스도교 도상학의 기원 그 자리에 있다. 동방에서 그리스도 판토크라토르 유형이 자리 잡기 전이다.

동정녀들과 순교자들의 행렬

그러나 신자를 사로잡는 것은 아래 두 큰 단이다. 왼쪽 벽에는 클라세 항구 — 배들과 함께 그려진 — 에서 출발해 동방박사 셋이 이끄는 스물두 거룩한 동정녀가 네 천사 사이 어좌의 성모자께 나아간다. 오른쪽 벽에는 테오데리크 궁전에서 출발해 성 마르티노가 이끄는 스물여섯 순교자가 네 천사 사이 어좌의 그리스도께 행렬한다^[28]. 이 두 단은 성당의 가톨릭 시기에 속한다. 561년 화해 이후 제작되어 원래 아리우스파 장식을 덮었다. 귀중한 세부 사항: 동방박사들은 발타사르, 멜키오르, 카스파르라 이름 붙었다 — 그리스도교 미술에서 이 세 이름의 가장 오래 알려진 언급이다^[29].

그런데 이 행렬들은 단순한 장식이 아니다. 벽 위에서 본당을 따라 제대를 향해 나아가는 신자들의 실제 행렬을 겹쳐 비춘다. 제대를 향해 오르는 하느님의 백성은 좌우에서 그리스도와 동정녀께 오르는 성도들의 백성과 동행한다. 지상의 모임과 하늘의 모임은 하나의 움직임일 뿐이다. 각 성인은 이름 붙었다(머리 위에 티툴루스가 있다). 전례는 익명의 군중이 아니라 이름으로 부를 수 있는 하느님의 친구들을 부른다. 모자이크로 된 성도들의 통공이다.

지워진 기억: 궁전의 아리우스파 인물들

이 벽은 상처를 간직한다. 원래 테오데리크 궁전의 기둥들 사이에는 아리우스파 궁정 인물들이 서 있었다. 가톨릭 화해 후 그것들은 지워졌다. 인물들 대신 커튼으로 바꾸었다. 그러나 6세기 모자이크 장인들은 너무 서두르거나 너무 꼼꼼했다. 어떤 기둥들에는 살 없는 손들이 여전히 남아 황금빛 바탕에 잊혀 있다. 기억의 단죄의 말없는 증인들이다^[30]. 이 유령 손들은 역사에서 가장 감동적인 문서 중 하나다. 라벤나가 강생의 온전한 신앙으로 돌아온 날의 흔적이 황금 속에 있다.

547/548년 막시미아노 주교가 축성하고 거대한 은행가 율리아누스 아르겐타리우스가 자금을 댄 — 무려 황금 주화 2만 6천 개를 쏟아부었다고 한다^[31] — 산 비탈레 성당과 함께 정점에 이른다. 여기서 장식은 더 이상 복음을 그리기만 하지 않는다. 아래서 거행되는 미사를 주석한다. 팔각 전체, 녹색 둥근 천장, 황금과 낙원의 녹색이 성가대와 제대를 향해 모인다.

세상의 구체 위에 앉으신 그리스도

압스 반원 천장에서 자주 옷을 입은 젊고 수염 없는 그리스도는 어좌가 아니라 우주의 푸른 구체 위에 앉으셨다. 우주의 주인이시다. 오른손으로 성당의 수호자 성 비탈레에게 순교의 관을 건네신다. 왼쪽에서는 에클레시오 주교가 성당 모형을 바친다^[32]. 발아래 낙원의 네 강이 흐른다. 그리스도는 세상을 다스리시지만, 온 계획은 바로 아래 놓인 제대를 향해 시선을 이끈다.

아벨, 아브라함, 멜키세덱: 제대와 로마 정경

라벤나의 전례적 심장, 온 건물에서 가장 깊은 지점이 여기다. 성가대 양쪽, 제대 바로 곁에 두 큰 반원 장식이 구약의 세 제사를 보여 준다. 어린양을 바치는 아벨, 잔이 이미 놓인 제대에 빵을 바치는 멜키세덱, 아브라함의 봉헌(세 천사 접대와 이사악의 제사)^[33]. 왜 하필 이 셋인가, 제대 주변에?

그것들이 미사 정경이 지목하는 세 제사 그대로이기 때문이다. 로마의 큰 감사기도에서 축성 후 사제는 하느님께 일찍이 의인들의 것을 받으셨듯 이 제물을 받아 달라고 청한다.

「이 제물을 사랑과 호의로 바라보시어 받아 주소서. 당신의 종 의로운 아벨의 예물, 믿음의 우리 아버지 아브라함의 제사, 당신의 대사제 멜키세덱이 바친 거룩한 제사, 흠 없는 희생제물을 받아 주셨듯이.」 — 로마 미사 정경, 수프라 콰에 기도^[34]

산 비탈레의 모자이크 장인들은 성가대 벽을 정경의 시각적 주석으로 만들었다. 사제가 아벨, 아브라함, 멜키세덱의 이름을 말하는 동안 신자는 제대 높이에서 그들이 그리스도의 것을 예고한 제사를 바치는 것을 본다. 멜키세덱의 빵(창세 14, 18), 아벨의 어린양, 아브라함의 외아들. 옛 계약의 온 기다림이 이제 이 제대 위에 바쳐진 유일한 제사로 모인다. 책에만 머물던 성찬적 예형론이 미사가 실현하는 바로 그곳, 돌 안에 지어졌다. 제대와 봉헌의 이 언어는 제대의 상징에서 깊이 다룬다.

유스티니아노와 테오도라: 황제의 봉헌

라벤나에서 가장 유명한 영상이 남았다. 성가대 양쪽 벽에 두 궁정 행렬이 마주한다. 왼쪽에는 금빛 후광을 쓰고 자주 어깨걸이를 한 유스티니아노 황제가 군사들(방패에 그리스도 상징), 성직자들, 대주교 막시미아노 — 비문으로 이름 붙은 유일한 인물 — 에 둘러싸여 손에 황금 성반, 곧 성찬 빵의 쟁반을 든다^[35]. 오른쪽에는 보석으로 장식한 테오도라 황후가 성작을 바친다^[36].

황제는 빵을, 황후는 포도주를 가져온다. 백성이 거행을 위해 예물을 바치는 봉헌 때 제대를 향해 나아간다^[37]. 벽에 걸린 기념 초상이 아니다. 영원해진 봉헌이다. 산 비탈레에서 미사가 거행되는 한 유스티니아노와 테오도라는 탁월한 전례 몸짓 속에 굳어 빵과 포도주를 나른다. 정확히 하자면, 군주들의 금빛 후광은 시성이 아니라 그리스도교 황제의 거의 성스러운 위엄을 표시한다^[38]. 그러나 메시지는 분명하다. 제대 앞에서 세상의 가장 높은 권력도 제물을 나르는 종일 뿐이다.

몇 킬로미터 떨어지지 않은 옛 클라세 항구에 큰 클라세의 성 아폴리나레 성당 — 549년 막시미아노가 축성 — 이 그리스도교 미술 전체에서 신학적으로 가장 밀도 높은 압스 중 하나를 간직한다^[39]. 한눈에 전례가 거룩한 변모로 읽힌다.

보석 십자가와 그리스도의 얼굴

압스 꼭대기 별이 뿌려진 큰 푸른 원반 위에 거대한 보석 십자가(크룩스 겜마타, 보석으로 장식된 십자가)가 빛난다. 한가운데 작고 빛나는 그리스도의 얼굴. 위에는 구름에서 나오는 하느님 아버지의 손. 양쪽 구름 속 흉상으로 모세와 엘리야^[40]. 장면은 분명하다. 그리스도가 모세와 엘리야 사이 빛 속에 나타나시고 아버지의 음성이 울린 타보르의 거룩한 변모(마태 17장)다. 그러나 여기서 거룩하게 변모하신 그리스도는 영광의 십자가가 되셨다 — 참된 영광은 십자를 통과하기 때문이다.

「그분의 얼굴은 해처럼 빛나고 옷은 빛처럼 희어졌다. 모세와 엘리야가 그들에게 나타나 그분과 이야기하고 있었다.」 — 성 마태오 복음 17, 2–3^[41]

세 양이 십자를 향해 머리를 든다. 타보르의 세 사도 증인 베드로, 야고보, 요한이다^[42]. 십자 발치 비문이 전체의 의미를 선포한다. SALVS MVNDI, 「세상의 구원」^[43].

기도하는 성 아폴리나레: 전구하는 주교

거룩하게 변모한 이 하늘 아래 푸른 낙원 — 바위, 나무, 새들 — 이 펼쳐지고 한가운데 라벤나의 초대 주교 성 아폴리나레가 홀로 선다. 미사 예복(흰 장백의, 제의, 팔리움)을 입었다. 기도하는 모습으로 그려졌다. 고대 전례 기도 몸짓으로 팔을 들고 펼쳤다. 주변에 열두 양이 있다. 그의 백성, 맡겨진 신자들이다^[44].

펼친 팔의 이 몸짓은 장식이 아니다. 제대에서 백성과 예물 위에 성령을 부르는 사제의 태도 그대로다^[45]. 클라세의 주교는 이렇게 사목의 행위 한가운데 그려졌다. 하늘과 양 떼 사이에 서서 전구한다. 양들은 그의 기도로 위의 영광에 인도된다. 압스 전체가 미사가 이루는 것을 눈앞에 둔다. 그리스도의 거룩한 변모 아래 목자는 기도하고 백성은 빛을 향해 오르며 거룩하게 변모한다. 영상은 전례 곁에 있지 않다 — 눈에 보이게 된 전례 그 자체다.

열다섯 세기 후 이 벽들은 만들어진 일을 계속한다. 장식하는 것이 아니라 들어 올리는 것이다. 먼저 신학 수업을 가르친다. 하늘은 물질을 거룩하게 변모시켜야만 보여 줄 수 있다. 유리, 황금, 돌 — 가장 낮은 물질 — 이 예술가의 손과 예배의 봉사에서 하느님의 빛이 통과하는 자리가 된다. 성미술에 대해 교리서가 말할 바로 그것이다.

「성미술은 그 형태가 고유한 소명에 — 믿음과 흠숭 안에서 하느님의 초월적 신비, 그리스도 안에서 보이게 된 진리와 사랑의 보이지 않는 뛰어난 아름다움을 떠올리고 영광스럽게 하는 것 — 에 맞을 때 참되고 아름답다.」 — 가톨릭 교회 교리서, 2502항^[46]

다음으로 길을 가르친다. 산 비탈레의 황금이나 클라세의 별 박힌 십자 앞에서 가장 무관심한 방문자도 안에서 무언가 일어섬을 느낀다. 영혼이 이성보다 먼저 하느님을 예감하는 비아 풀크리투디니스, 아름다움의 길이다. 요한 바오로 2세가 세상 예술가들에게 말했다.

「아름다움은 신비의 열쇠이며 초월을 향한 부름이다. 삶을 맛보고 미래를 꿈꾸도록 초대한다.」 — 성 요한 바오로 2세, 예술가들에게 보내는 서한(1999년), 16항^[47]

그래서 라벤나는 오늘도 살아 있는 교리 교육이다. 관광객은 호기심으로 들어선다. 흔들리고, 현존에 닿은 사람으로 나오는 경우가 많다. 5–6세기 모자이크 장인들은 자기 미술을 뽐내고 싶지 않았다. 기도하는 백성이 황금과 유리 아래 「주 하느님께서 [그를] 비추시리라」(묵시 22, 5)는 것을 엿볼 수 있도록 제대 위에 하늘의 창을 열고 싶었다. 근본 질문 — 아름다움이 구원으로 이끌 수 있는가 — 에 대해서는 아름다움이 세상을 구원할 것인가?에서 이어진다.

• 하기아 소피아의 모자이크 — 콘스탄티노플의 모자이크의 또 다른 큰 중심
• 그리스도 판토크라토르 — 라벤나 이후 자리 잡을 그리스도 얼굴 유형
• 초기 그리스도교 미술 — 카타콤바에서 대성당까지 그리스도교 미술의 기원
• 카타콤바의 그리스도교 상징 — 선한 목자, 기도하는 이, 물고기
• 제대의 상징 — 온 장식이 모이는 중심
• 교회는 왜 성상을 사용하는가 — 성스러운 영상의 교리적 토대
• 이콘, 우상, 성화상의 차이 — 결정적 경계
• 아름다움이 세상을 구원할 것인가? — 하느님께 이르는 아름다움의 길