Die Pietà von Michelangelo

Bevor sie ein Meisterwerk ist, ist die Pietà ein Bildtypus: ein fest geprägtes Thema, das die mittelalterliche Frömmigkeit lange betrachtet hat und das Michelangelo nicht erfunden, sondern zu seiner Vollendung geführt hat.

Ein italienisches Wort: „Mitleid“, „Erbarmen“

Das Wort pietà ist das italienische Wort für „Mitleid“ im starken, alten Sinn von compassio — „Mitleiden“. Es bezeichnet in der Kunstgeschichte ein genau bestimmtes Andachtsbild: die Jungfrau Maria mit dem leblosen Leib ihres Sohnes auf den Knien, vom Kreuz abgenommen vor der Grablegung. Dieser Augenblick wird von den Evangelien so nicht erzählt: er gehört zur Betrachtung der Passion, zur angehaltenen Zeit zwischen Kreuzabnahme und Bestattung, in der die Frömmigkeit der Mutter dieses letzte Angesicht mit ihrem toten Kind zurückgeben wollte.^[5]

Das deutsche Vesperbild: der andächtige Ursprung

Der Typus entsteht nicht in Italien, sondern in Deutschland, um 1300, unter dem Namen Vesperbild, dem „Bild zur Vesper“. Der Name sagt seinen Gebrauch: Diese Statuen waren mit dem Abendgebet des Karfreitags verbunden, dem Augenblick, in dem man die Kreuzabnahme betrachtet.^[6][7] Sie gehören zur Familie der Andachtsbilder, jener deutschen „Andachtsbilder“, die als Stützen der Betrachtung in den Seitenkapellen gedacht waren, vor denen der Gläubige allein betete, angesichts des Schmerzes der Jungfrau.

Die frühen Vesperbilder sind oft herb, kantig, expressiv: Der Leib Christi ist darin erstarrt, mit Wunden bedeckt, fast zu dem Kind zurückverkleinert, das seine Mutter wieder in die Arme nähme. Die rheinischen Mystiker hatten diese Ahnung genährt: Im Übermaß ihres Schmerzes sieht Maria das Kind wieder, das sie gewiegt hat.^[8] Die Andacht breitet sich in Mitteleuropa aus, lange bevor sie Italien erreicht; Michelangelo erbt also ein germanisches und mittelalterliches Thema, das er in die Sprache der Renaissance überführen wird.

Pietà und Theologie des Bildes

Dass die Kirche solche Bilder erlaubt, verehrt und vervielfältigt, ist keineswegs selbstverständlich: Es ist die Frucht langer Überlegung über die Rechtmäßigkeit der heiligen Bilder, gegründet auf die Menschwerdung. Diese Lehre wird hier nicht erneut entfaltet, sie ist andernorts dargelegt; es genügt festzuhalten, dass die Pietà im strengen Sinn ein liturgisches und andächtiges Bild ist, zum Beten geschaffen, kein bloßer Kunstgegenstand. Zu dieser Grundlage siehe die Theologie der Ikone.^[9]

Die Pietà des Vatikans hat eine genaue Geschichte, belegt durch Verträge und durch die ersten Biographen Michelangelos, Giorgio Vasari (1550 und 1568) und Ascanio Condivi (1553), wobei letzterer unter dem Diktat des Künstlers selbst arbeitete.

Der Auftrag eines französischen Kardinals

Das Werk wird vom Kardinal Jean de Bilhères de Lagraulas (zuweilen de Villiers genannt) in Auftrag gegeben, Benediktiner, Abt von Saint-Denis und Gesandter des Königs von Frankreich, Karls VIII., beim Heiligen Stuhl. Für sein Grabmal in der Kapelle der heiligen Petronilla (der „Kapelle der Könige von Frankreich“) an der alten Petersbasilika will er eine Gruppe der schmerzensreichen Jungfrau.^[10][11][12] Michelangelo, damals junger Florentiner in Rom, ist gerade dreiundzwanzig Jahre alt.

Der Vertrag, die 450 Dukaten und die Bürgschaft Jacopo Gallis

Der Vertrag wird Ende August 1498 geschlossen (die Dokumente tragen das 26.–27. August). Michelangelo verpflichtet sich, in einem Jahr eine Jungfrau aus Marmor mit dem toten Christus zu liefern, für 450 Golddukaten.^[13][14] Das erstaunlichste Stück der Akte ist die Bürgschaft, die der römische Bankier Jacopo Galli, der Förderer des Künstlers, hinzufügt und sich in unerhörten Worten für einen unbekannten Bildhauer verbürgt: Galli verspricht dem Kardinal, das Werk werde das schönste Marmorwerk sein, das Rom damals vorweisen könne, und kein Meister der Zeit könne Besseres schaffen (Paraphrase in deutscher Übersetzung; da der genaue ursprüngliche Wortlaut nicht im geforderten Grad verifiziert werden konnte, wurden die Anführungszeichen entfernt — siehe Anmerkung).^[15]

Die Wette ist gehalten: Der junge Mann wird ein Werk liefern, das mehr als fünf Jahrhunderte später noch immer nicht übertroffen ist.

Der Carrara-Marmor und ein vierundzwanzigjähriger Bildhauer

Michelangelo wird seinen Block in Carrara selbst auswählen, in den Apuanischen Alpen: einen statuario-Marmor von außergewöhnlicher Reinheit, fast ohne Äderung, den er polieren wird, bis er ihm den Samt der Haut gibt.^[16][17] Vollendet 1499, versetzt das Werk seine Zeitgenossen sofort in Staunen. Wie konnte ein vierundzwanzigjähriger Bildhauer aus einem einzigen Block zwei ganze Leiber, unendlich vielschichtige Gewänder und eine solche Weichheit der Oberfläche ziehen? Eben dieser Unglaube wird der Anlass der einzigen Signatur seines Lebens sein (siehe unten).

Von der Kapelle Santa Petronilla nach Sankt Peter

Der Kardinal stirbt 1499, kurz nach der Vollendung. Die Pietà wird in seiner Kapelle Santa Petronilla aufgestellt. Doch der Neubau der Petersbasilika führt im 16. Jahrhundert zum Abriss dieser Kapelle. Das Werk wird daraufhin mehrfach innerhalb des neuen Baus versetzt, bevor es im 18. Jahrhundert seinen heutigen Platz findet: die erste Kapelle des rechten Seitenschiffs, heute „Kapelle der Pietà“ genannt.^[18][19]

Von seinem gewaltigen Gesamtwerk — Skulpturen, Fresken, Architektur — hat Michelangelo nur ein einziges Stück signiert: die Pietà des Vatikans. Die Tatsache ist einzigartig, und ihre Erklärung, von Vasari überliefert, ist berühmt geworden.

Die Inschrift auf dem Brustband

Auf dem Stoffband, das die Brust der Jungfrau quer durchzieht, läuft eine in Kapitälchen gravierte lateinische Inschrift:

MICHAEL·ANGELVS·BONAROTVS·FLORENT·FACIEBAT — „Michelangelo Buonarroti, Florentiner, schuf [dies].“^[20][21]

Das Verb im Imperfekt, faciebat („schuf“, wörtlich „machte“), ist kein Fehler: Es ist eine antike Formel, von Plinius dem Älteren übernommen, mit der die größten griechischen Künstler ihre Werke als „immer noch im Werden“ signierten — Zeichen von Demut ebenso wie von Stolz.

Die Legende von Cristoforo Solari

Warum diese einzige Signatur? Vasari erzählt, Michelangelo sei eines Tages bei seinem Werk verweilt und habe lombardische Besucher gehört, die es einem Mailänder Bildhauer zuschrieben, Cristoforo Solari, genannt il Gobbo („der Bucklige“). Empört, dass man sein Meisterwerk für das eines anderen hielt, kehrte er bei Nacht zurück und grub seinen Namen auf das Brustband Mariens ein.^[22][23]

Das Gelübde, nie wieder zu signieren

Die Geschichte endet hier nicht, und hier wird sie geistlich. Vasari berichtet, Michelangelo habe diesen Schritt des Stolzes danach bereut und das Gelübde abgelegt, nie wieder eines seiner Werke zu signieren:

„Man sagt, Michelangelo habe es danach bereut, seinen Namen darauf gesetzt zu haben, und er habe geschworen, nie wieder ein anderes seiner Werke zu signieren.“ — nach Giorgio Vasari, Das Leben der ausgezeichnetsten Maler, Bildhauer und Architekten, Leben Michelangelos^[24]

Den einzigen Eigennamen, den Michelangelo je in Stein geschrieben hat, setzte er auf das Herz der Jungfrau und weigerte sich dann, es je zu wiederholen. Die Überlieferung hat darin ein Gleichnis gesehen: den Künstler, der angesichts des toten Christus und seiner Mutter begreift, dass der Stolz hier keinen Platz hat, und fortan die Anonymität der Demut wählt.

Wie die Ikone eine „Theologie in Farben“ ist, so ist die Pietà eine Theologie in Marmor: Jede Entscheidung Michelangelos trägt einen Sinn.

Die pyramidale Komposition

Das Ganze schreibt sich in eine stabile Pyramide ein: Der Gipfel ist das geneigte Haupt Mariens, und die Masse weitet sich durch den breiten Sturz der Gewänder bis zur Basis, dem Felsen von Kalvaria.^[25] Diese heitere Geometrie, typisch für die Hochrenaissance, gibt einer Todesszene eine monumentale Stabilität: Der Schmerz bricht nicht aus, er ist gefasst, gesammelt. Der Leib Christi, verlassen quer über den mütterlichen Knien, bildet eine befriedete Diagonale, die in diesem Sockel aus Gewändern ruht.

Die Jugend der Jungfrau

Das Detail, das am meisten verwundert hat, ist das sehr junge Antlitz Mariens: Sie scheint jünger als ihr toter Sohn von dreiunddreißig Jahren, den sie hält. Die Zeitgenossen wunderten sich darüber; Condivi überliefert die Antwort Michelangelos selbst (deutsche Übersetzung; italienischer Originaltext in der Anmerkung):

„Weißt du nicht, antwortete er mir, dass keusche Frauen sich viel frischer erhalten als solche, die es nicht sind? Um wie viel mehr eine Jungfrau, in die niemals auch nur das geringste lüsterne Verlangen gefallen ist, das jenen Leib verändert hätte!“ — Michelangelo, überliefert von Ascanio Condivi, Leben des Michelangelo Buonarroti (Rom, 1553), Kap. XX^[26]

Die Jugend Mariens ist also weder ein Missgriff noch eine bloße Schönheitskonvention: Sie ist eine theologische Aussage. Die Reinheit der Unbefleckten, ihre immerwährende Jungfräulichkeit, ihre Bewahrung vor der Sünde übersetzen sich in eine sichtbare Unverweslichkeit. Das jugendliche Antlitz sagt die makellose Seele. Maria ist jung, weil sie ganz rein ist.^[27]

Der Leib Christi: Realismus und Frieden

Der Leib Christi ist von packendem anatomischem Realismus — Adern, erschlaffte Muskeln, Gewicht des toten Fleisches —, doch ohne Schrecken und ohne Wundsekret: fast keine Spur der Wunden, außer diskreten Malen an den Händen und an der Seite. Michelangelo zeigt keinen gemarterten Leichnam wie die germanischen Vesperbilder; er zeigt einen im Tod entschlafenen Leib, schön, befriedet, schon der Auferstehung zugewandt. Der Tod ist wirklich, aber er hat nicht das letzte Wort.^[28]

Die geöffnete linke Hand Mariens

Eine Geste fasst alles zusammen: die linke Hand der Jungfrau, geöffnet, die Handfläche dem Betrachter zugewandt. Sie hält den Leib nicht fest; sie zeigt ihn, sie bietet ihn dar. Diese Geste der Öffnung verwandelt die Trauerszene in ein Opfer: Maria bietet der Welt — und dem Vater — den Leib ihres Sohnes dar, hingegeben zum Heil. Die Schmerzensmutter ist auch die Gefährtin der Darbringung des Erlösungswerkes.

Die Pietà ist keine Stilübung: Sie ist eine Ikone des marianischen Mitleidens, die Jahrhunderte der Betrachtung über den Schmerz der Mutter verdichtet.

Stabat Mater: Maria zu Füßen des Kreuzes

Der unmittelbare geistliche Hintergrund der Pietà ist der große mittelalterliche Hymnus des Stabat Mater, der dem Franziskaner Jacopone da Todi (um 1230–1306) zugeschrieben wird und Maria aufrecht beim Kreuz betrachtet:

„Aufrecht stand die schmerzensreiche Mutter, / weinend beim Kreuze, / während ihr Sohn am Holze hing.“ — Stabat Mater dolorosa, Hymnus des 13. Jahrhunderts^[29]

Die Skulptur verlängert den Hymnus um einen Augenblick: Maria steht nicht mehr aufrecht unter dem Kreuz, sie hat den Leib empfangen. Derselbe stille Schmerz bewohnt beide. Zum musikalischen und literarischen Fortleben dieses Hymnus siehe das Stabat Mater.^[30]

Die sieben Schmerzen und Unsere Liebe Frau der Schmerzen

Die katholische Frömmigkeit hat sieben Schmerzen der Jungfrau gezählt, deren letzte — die Begegnung auf dem Kreuzweg, die Kreuzigung, die Kreuzabnahme, die Grablegung — genau in der Szene der Pietà gipfeln. Das Fest Unserer Lieben Frau der Schmerzen am 15. September und die ihm verbundene Andacht des Stabat Mater geben diesem Bild seinen eigenen liturgischen Ort.^[31] Die Pietà ist in Marmor, was das Gedächtnis der sieben Schmerzen im Gebet ist: ein Stillstand des Herzens vor dem Leiden Mariens, vereint mit dem ihres Sohnes.

Das Mitleiden (compassio): „Mitleiden“

Schon der Name pietà verweist auf die compassio: Die Jungfrau leidet nicht neben Christus, sie leidet mit ihm. Das Zweite Vatikanische Konzil hat es mit Maß formuliert: Maria habe „in tiefem Mitleid mit ihrem eingeborenen Sohn sich mit mütterlichem Herzen mit seinem Opfer verbunden und liebend der Schlachtung des Opfers zugestimmt, das sie geboren hatte“.^[32][33]

„So schritt die selige Jungfrau in der Pilgerschaft des Glaubens voran und hielt in Treue ihre Vereinigung mit dem Sohn bis zum Kreuz.“ — Zweites Vatikanisches Konzil, Lumen Gentium, Nr. 58^[34]

Diese Vereinigung im Leiden stellt Maria niemals Christus gleich: Er allein ist der Erlöser. Aber die Kirche erkennt der Mutter eine einzigartige Teilhabe am Heilswerk zu, Frucht ihres Glaubens und ihrer Liebe, und keine Miterlösung im strengen Sinn. Die Pietà lässt diese Nuance sehen: Maria erlöst nicht, sie bietet dar und sie glaubt, in der schwärzesten Stunde des Karfreitags.^[35]

Eine eucharistische Resonanz

Schließlich trägt das Bild eine eucharistische Resonanz. Der Leib Christi, ruhend, dargeboten auf den Knien Mariens, ruft unwiderstehlich den hingegebenen Leib in Erinnerung, den der Priester am Altar erhebt. Viele Pietà-Darstellungen, und diese durch den Frieden ihrer Linien, legen weniger einen Leichnam nahe als ein Opfer: „Das ist mein Leib, für euch hingegeben.“ Vor der Pietà wird der Christ zur Messe zurückgeführt, wo ihm derselbe Leib, tot und auferstanden, gegeben wird.

Die Pietà des Vatikans hat für immer einen universellen Typus festgelegt, der in unzähligen Heiligtümern wiederaufgenommen wurde, und Michelangelo selbst ist bis ans Ende seines Lebens zu ihr zurückgekehrt.

Ein universell gewordener Typus

Nach 1500 wird die Pietà Michelangelos zur absoluten Referenz: Der ganze katholische Westen vervielfältigt Nachbildungen, Stiche und Variationen. Das Bild verlässt die deutschen Kapellen, um ein zentrales Motiv der lateinischen Andacht zur Passion und zu den Schmerzen Mariens zu werden. Es ist einer der seltenen Fälle, in denen ein einzigartiges Werk eine ganze Gattung neu definiert.

Die anderen Pietà Michelangelos

Gegen Ende seines Lebens kehrt Michelangelo zum Thema zurück, doch in einem ganz anderen, entblößten und tragischen Geist. Die Pietà Bandini (oder Kreuzabnahme, um 1547–1555, heute im Museo dell'Opera del Duomo in Florenz) enthält ein Selbstporträt des alten Künstlers im Antlitz des Nikodemus und wurde von Michelangelo selbst, unzufrieden mit dem Marmor, teilweise zerschlagen. Die Pietà Rondanini (Castello Sforzesco, Mailand), unvollendet geblieben, wurde bis in die letzten Tage seines Lebens 1564 bearbeitet: zwei abgemagerte Leiber, fast ineinander verschmolzen, von ausgemergelter Spiritualität. Zwischen der lichten Heiterkeit des Vatikans und dem entblößten Abgrund der Rondanini misst sich der ganze innere Weg eines Menschen angesichts des Todes und Christi.^[36]

Michelangelo und Sankt Peter

Der Schöpfer der Pietà wird auch der der Decke der Sixtinischen Kapelle sein, des Jüngsten Gerichts und, als Architekt, der Kuppel von Sankt Peter. Die Pietà bleibt dennoch das Werk seiner Jugend, in dem sein ganzes Genie bereits gegeben war. Zum großen Fresko seiner Reife siehe das Fresko des Jüngsten Gerichts.

Die Geschichte der Pietà enthält eine dramatische Episode, die ihre Präsentation für immer verändert hat.

21. Mai 1972, Pfingsttag

Am Pfingstsonntag, dem 21. Mai 1972, überstieg ein Mann, László Tóth, ein in Australien lebender Geologe ungarischer Herkunft, die Balustrade und schlug mit einem Geologenhammer auf die Statue ein, wobei er rief: „Ich bin Jesus Christus!“ Mit etwa fünfzehn Schlägen brach er den linken Arm der Jungfrau am Ellbogen, riss ihr ein Stück der Nase ab und ritzte ein Augenlid ein.^[37][38] Für strafrechtlich unzurechnungsfähig erklärt, wurde Tóth nicht verurteilt, sondern in eine Klinik eingewiesen und später ausgewiesen.

Die Restaurierung

Die Restauratoren des Vatikans bargen mehr als hundert Fragmente. Die Nase, von der Splitter fehlten, wurde aus einem Block rekonstruiert, der auf der Rückseite der Statue entnommen und mit Carrara-Marmormehl und unsichtbarem Klebstoff vermischt wurde. Nach etwa zehn Monaten fand das Werk an seinen Platz zurück, wobei die Restaurierung als praktisch unauffindbar beurteilt wurde.^[39]

Hinter Panzerglas

Seit 1972 ist die Pietà durch Panzerglas geschützt und auf Abstand zu den Besuchern gehalten. Man mag diese Barriere bedauern, aber sie sagt auch etwas aus: Das Werk ist ein heiliges und universelles Gut geworden, das verteidigt werden muss. Die Distanz gebietet, was das Bild schon immer verlangte: nicht zu berühren, sondern zu betrachten.

Die Pietà ist nicht nur ein Gipfel der abendländischen Kunst; sie bleibt eine Schule des Gebets. In einer Zeit, gesättigt mit wegwerfbaren Bildern, erinnert sie daran, dass ein Bild ein Ort der Wahrheit und der Gegenwart sein kann: hier die Wahrheit eines Gottes, der den Tod wirklich erlitten hat, und die Gegenwart einer Mutter, die vor dem Schmerz nicht flieht, sondern ihn im Glauben trägt.

Der heilige Johannes Paul II. erinnerte in seinem Brief an die Künstler (1999) daran, dass die Schönheit ein Weg zu Gott ist und dass die christliche Kunst, indem sie das Unsichtbare sichtbar macht, dem Evangelium dient.^[40] Die Pietà ist der Beweis in Marmor: Vor ihr bewundert der Gläubige nicht nur ein Genie, er tritt in das Geheimnis ein — die compassio Mariens, den dargebotenen Leib Christi und, im Herzen des Karfreitags, die stille Hoffnung auf Ostern. Das ist der ganze Sinn dieser Geste, fünf Jahrhunderte alt, mit der ein Besucher vor einem Marmorblock stehenbleibt und darin nicht Stein begegnet, sondern der Liebe Gottes, getrieben bis zum Tod.

Verwandte Ignispedia-Artikel

• Die Theologie der Ikone — warum die Kirche die heiligen Bilder verehrt: die Begründung in der Menschwerdung, deren Anwendung in der Skulptur die Pietà ist.
• Das Stabat Mater — der mittelalterliche Hymnus der schmerzensreichen Mutter, unmittelbarer geistlicher Hintergrund der Pietà.
• Das Fresko des Jüngsten Gerichts — das andere große römische Meisterwerk Michelangelos, das seiner Reife.
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Hauptquellen

• Ascanio Condivi, Vita di Michelagnolo Buonarroti (Rom, 1553) — unter dem Diktat des Künstlers geschriebene Biographie; Quelle der Erklärung über die Jugend der Jungfrau.
• Giorgio Vasari, Le Vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, Leben Michelangelos (1550, erweitert 1568) — Bericht über die Signatur und das Gelübde, nie wieder zu signieren.
• Vertrag der Pietà (Ende August 1498) und Bürgschaft Jacopo Gallis — belegt durch die Michelangelo-Kritik (Charles de Tolnay, Michelangelo).
• Basilica Sancti Petri — offizielle Notiz der Petersbasilika über die Pietà (basilicasanpietro.va).
• Zweites Vatikanisches Konzil, Konstitution Lumen Gentium, Nr. 58; Katechismus der Katholischen Kirche, Nr. 964 — die Teilhabe Mariens an der Passion.
• Stabat Mater dolorosa, zugeschrieben Jacopone da Todi (13. Jh.) — Hymnus des marianischen Mitleidens.