Die Maestà von Duccio (1308–1311)

Das italienische Wort maestà bedeutet »Majestät«. In der Kunstgeschichte bezeichnet es einen genau bestimmten Bildtyp: die in Majestät thronende Jungfrau Maria, das Jesuskind auf ihrem Schoß, umgeben von einem Hof aus Engeln und Heiligen.^[4] Es handelt sich nicht um eine erzählende Szene — weder eine Verkündigung noch eine Geburt —, sondern um ein Bild der Herrlichkeit: Maria wird hier als Theotokos, als Gottesmutter, und als Himmelskönigin dargestellt, thronend inmitten des himmlischen Hofes, der sie umgibt und ehrt.

Ein Bild des himmlischen Hofes

Die Maestà gehört zur großen Familie der Bilder der thronenden Jungfrau, ererbt aus der byzantinischen Kunst, in der Maria als Hodigitria (»die den Weg Weisende«) oder thronend mit dem Kind erscheint. Doch der abendländische Typ der maestà entfaltet besonders den Hof: Um den Thron drängen sich Reihen von Engeln und die Gemeinschaft der Heiligen wie um einen Herrscher. Das Bild sagt sichtbar eine Glaubenswahrheit aus: Maria steht nicht vereinzelt da, sie ist die Mitte der Kirche des Himmels, umgeben von denen, die schon mit Christus herrschen.^[5]

Der sienesische Vorläufer

In Siena gingen der großen Maestà Duccios andere verehrte Marienbilder voraus, insbesondere die Madonna degli occhi grossi (»Madonna der großen Augen«), ein Bild aus dem zweiten Viertel des 13. Jahrhunderts (Meister von Tressa), das für wundertätig galt: Vor ihm beteten der Überlieferung nach die Sienesen vor der Schlacht von Montaperti im Jahr 1260.^[6] Einer anonymen sienesischen Chronik des 14. Jahrhunderts zufolge ersetzte Duccios Maestà es auf dem Hochaltar — die Stadt schenkte ihrer Königin ein neues Bild, das ihrer Dankbarkeit entsprach —, doch die genaue Bestimmung des ersetzten Bildes bleibt unter Historikern umstritten.^[7]

Man versteht die Maestà nicht, wenn man nicht weiß, dass Siena sich der Jungfrau geschenkt hatte. Der Dom selbst ist Santa Maria Assunta, Unserer Lieben Frau von der Himmelfahrt, geweiht. Doch ein bestimmtes Ereignis besiegelte diese Bindung: die Schlacht von Montaperti.

Die Schenkung von 1260

Im Jahr 1260 steht das ghibellinische Siena seiner großen ghibellinischen Rivalin Florenz gegenüber. Am Vorabend der Schlacht versammeln sich die Sienesen: Der Syndikus Buonaguida — in den Erzählungen des 15. Jahrhunderts Buonaguida Lucari genannt — mahnt das Volk, sich der Jungfrau zu übergeben; dann, in feierlicher Prozession bis zum Dom, werden die Schlüssel der Stadt auf dem Hochaltar niedergelegt, und die ganze Stadt mitsamt ihrem Contado wird Maria, der »Königin und Kaiserin des ewigen Lebens«, durch einen feierlichen Akt vor Notar geschenkt.^[8] Die sogenannte Chronik des Paolo di Tommaso Montauri legt diese Schenkung auf Donnerstag, den 2. September 1260. Am übernächsten Tag, dem 4. September 1260, zerschmettert wider alles Erwarten das kleine sienesische Heer das florentinische Aufgebot bei Montaperti am Ufer der Arbia.

Der Sieg wird als marienhafte Gnade erlebt. Siena hieß fortan Civitas Virginis, die »Stadt der Jungfrau«: Maria ist nicht nur ihre himmlische Patronin, sie gilt als ihre wahre Herrscherin — und die Devise Sena vetus civitas Virginis wird auf den sienesischen Münzen stehen.^[9][10] Diese Überzeugung wird das öffentliche Leben Sienas dauerhaft prägen, bis hin zu späteren Augenblicken der Gefahr, in denen die Stadt durch ihre Magistrate sich der Jungfrau feierlich »neu schenken« wird.^[11]

Eine Frömmigkeit, die Politik und Kunst wird

In Siena ist die Marienfrömmigkeit also keine Privatsache: Sie ist die Identität der Stadt selbst. Darum war der Auftrag der Maestà ein zugleich religiöser und bürgerlicher Akt und ihre Aufstellung ein Fest der ganzen Stadt. Dieselbe Überzeugung wird wenige Jahre später die von Simone Martini — wahrscheinlichem Schüler und Mitarbeiter Duccios — als Fresko gemalte Maestà an der Wand der Sala del Mappamondo des Palazzo Pubblico inspirieren, vollendet 1315 und 1321 teilweise überarbeitet: die Jungfrau-Königin, die über die gute Regierung Sienas wacht.^[12] Heiliges Bild und Leben der Stadt sind eins.

Am 9. Oktober 1308 schließt Jacomo del fu Giliberto Mariscotti, operaio der Opera del Duomo — der für die Dombauhütte zuständigen Institution —, handelnd im Namen der Opera, mit Duccio den Akt, der die Ausführung des großen Altarbildes für den Hochaltar regelt.^[13] Die erhaltene Urkunde (Archivio dell'Opera, Pergament Nr. 603, herausgegeben von Gaetano Milanesi 1854) sagt uns, wie man zu Beginn des 14. Jahrhunderts ein heiliges Bild in Auftrag gab.

Die Vertragsbedingungen

Duccio verpflichtet sich, die Tafel zu malen, »so gut er kann und versteht und wie Gott der Herr es ihm verleihen wird« (quam melius poterit et sciverit, et Dominus sibi largietur), ohne Unterbrechung daran zu arbeiten und bis zu ihrer Vollendung kein anderes Werk anzunehmen.^[14] Er beschwört dies feierlich, die Hand auf den Evangelien, »in gutem Glauben, ohne Arglist« (bona fide, sine fraude). Er erhält sechzehn Solidi sienesischen Geldes pro Tag tatsächlich von seinen Händen geleisteter Arbeit — zehn Pfund monatlich in bar, der Rest verrechnet mit dem, was er selbst der Opera schuldet —, und der operaio stellt im Namen der Opera alle Materialien: Duccio hat in das Werk nichts einzubringen als »seine Person und seine Arbeit«.^[15]

»Die genannte Tafel zu malen und auszuführen, so gut er kann und versteht und wie Gott der Herr es ihm verleihen wird.« — Vertrag vom 9. Oktober 1308 zwischen der Opera del Duomo und Duccio^[16]

Diese Klauseln sind nicht belanglos. Den Meister für jeden Tag zu bezahlen, den er mit seinen Händen an einem für den Kult bestimmten Bild arbeitet, heißt anzuerkennen, dass das heilige Bild den Ausführenden selbst in Anspruch nimmt: Es entsteht aus einem persönlichen und gläubigen Akt, vollzogen unter Eid. Hier findet sich, in Vertragsform, die Intuition der östlichen Tradition wieder, der zufolge man eine Ikone »schreibt« mehr als man sie malt.

Der Meister: Duccio di Buoninsegna

Duccio di Buoninsegna (um 1255/1260 – 1318/1319), in Siena geboren und gestorben, gilt als Begründer der sienesischen Malerschule.^[17] Vor der Maestà hatte er bereits ein berühmtes großes Marienbild signiert: die Madonna Rucellai, im April 1285 von der florentinischen Bruderschaft der Laudesi für Santa Maria Novella in Auftrag gegeben — heute in den Uffizien.^[18] Geformt in byzantinischer Tradition (der maniera greca), genährt am Beispiel Cimabues, Zeitgenosse Giottos, nimmt Duccio eine Schlüsselstellung ein: Er lockert die byzantinische Strenge, ohne sie zu verleugnen, und trägt Anmut, Milde und Menschlichkeit in ein Bild, das noch ganz vom Heiligen durchdrungen ist.^[19]

Die Maestà war ein Werk von beispiellosem Ausmaß und beispielloser Vielschichtigkeit: ein zweiseitiges Altarbild, auf dem Hochaltar aufgerichtet und von beiden Seiten sichtbar.^[20] Nach der gängigsten Erklärung entspricht diese Zweiseitigkeit dem Standort des Werkes: Zum Kirchenschiff und zu den Gläubigen hin wandte sich die Herrlichkeit der Gottesmutter; zum liturgischen Chor hin das Geheimnis des Sohnes.

Die Vorderseite: für die Gläubigen

Zum Volk hin wandte sich die Jungfrau in Majestät, Bild der Herrlichkeit und des Gebets. Über der großen Mitteltafel zeigten Giebel die letzten Tage der Jungfrau — von der Ankündigung ihres Todes bis zu ihrem Begräbnis, sechs erhaltene Szenen, wobei die verlorenen Mitteltafeln wohl Himmelfahrt und Krönung entsprachen —; darunter erzählte eine Predella die Kindheit Christi in sieben Szenen, unterbrochen von sechs Prophetenfiguren: Jesaja, Ezechiel, Salomo, Maleachi, Jeremia und Hosea.^[21]

Die Rückseite: für den Klerus

Zum Chor hin entfaltete sich der große Passionszyklus: sechsundzwanzig Szenen, verteilt auf zwei Register und vierzehn Felder — der Einzug in Jerusalem und die Kreuzigung, von doppelter Höhe, nehmen je zwei übereinanderliegende Szenen ein. Die untere Predella zeigte dort das öffentliche Wirken Christi (neun wahrscheinliche, acht erhaltene Szenen); die oberen Giebel die Erscheinungen des Auferstandenen bis Pfingsten; kleine Engel bekrönten die Fialen.^[22] So diente das Bild zwei einander ergänzenden Betrachtungen: den Gläubigen die Herrlichkeit der Gottesmutter; den Klerikern das Paschamysterium des Sohnes, die Quelle dieser Herrlichkeit.

Das Ganze, Tempera und Gold auf Pappelholz, zählt über vierzig Figuren allein auf der Vorderseite und sechsundzwanzig Szenen auf der Rückseite; die Mitteltafel misst 214 × 412 cm.^[23]

Die Mitteltafel — 2,14 m hoch und 4,12 m breit — zeigt Maria thronend, das Jesuskind auf dem linken Arm, inmitten einer hierarchisch geordneten Versammlung von Engeln und Heiligen.^[24] Sie ist das Herz des Werkes und der Gipfel von Duccios Kunst.

Der himmlische Hof

Um den großen Marmorthron neigen und schauen zwanzig Engel, zehn auf jeder Seite; hinter und neben ihnen stehen sechs Heilige: links Katharina von Alexandrien, Paulus und Johannes der Evangelist; rechts Johannes der Täufer, Petrus und Agnes — jeder kenntlich an seinen Attributen und meist an seinem beigeschriebenen Namen.^[25] Darüber, unter Arkaden, vervollständigen die zehn übrigen Apostel als Büsten das Apostelkolleg: Thaddäus, Simon, Philippus, Jakobus der Ältere und Andreas links; Matthäus, Jakobus der Jüngere, Bartholomäus, Thomas und Matthias rechts.^[26] Die ganze Gemeinschaft der Heiligen umgibt die Königin, in einer Ordnung, die keine weltliche Unordnung, sondern liturgische Harmonie ist: Jeder hat seinen Platz in der Herrlichkeit.

Die vier knienden Schutzpatrone Sienas

Im Vordergrund, kniend ganz nahe beim Thron, legen vier Heilige Fürsprache für die Stadt ein: links Ansanus, der Täufer der Sienesen, dann Sabinus, der Bischof und Märtyrer, am Ehrenplatz nahe beim Thron; rechts Crescentius, das Kind und Märtyrer, dann Viktor, der Soldat, ganz rechts außen.^[27] Ihre Haltung — kniend, vor allen anderen, der Jungfrau zugewandt — gibt der ganzen Komposition ihren Sinn: Es ist Siena selbst, das sich durch seine Patrone vor seiner Königin niederwirft und ihr sein Leben anvertraut. Das Bild veranschaulicht nicht nur ein Dogma: Es vollzieht einen bürgerlichen und gemeinschaftlichen Akt der Frömmigkeit.

Eine Königin im Kleid der Demut

Ein bemerkenswertes theologisches Detail: Die Jungfrau ist nicht mit prunkvollen königlichen Gewändern bedeckt. Ihr großer dunkelblauer Mantel hüllt sie in beinahe monastischer Einfachheit ein. Ihre Majestät beruht nicht auf irdischem Prunk, sondern auf ihrer göttlichen Mutterschaft und ihrer Heiligkeit: Königin ist sie, weil sie Gottesmutter ist, nicht durch äußeren Glanz.^[28]

Auf der Stufe des Throns läuft eine gemalte Inschrift, die geistliche Signatur des Werkes: »Heilige Mutter Gottes, sei Ursache des Friedens für Siena; sei Leben für Duccio, weil er dich so gemalt hat.«^[29]

Diese Inschrift ist in mehr als einer Hinsicht bemerkenswert. Zunächst ist sie ein Gebet, keine beschreibende Legende: Das Bild wendet sich an die Jungfrau und erbittet zwei Gnaden — den Frieden (requies) für die Stadt und das Leben (das Heil) für den Künstler. Sodann besiegelt sie die Einheit von Stadt, Künstler und Königin: Siena, Duccio und Maria sind in einem einzigen Akt des Vertrauens verbunden. Schließlich sagt sie die tiefe Überzeugung der mittelalterlichen sakralen Kunst aus: Die Jungfrau »so« zu malen, das heißt würdig, ist an sich ein verdienstvoller Akt, ein Gott geleisteter Dienst, für den der Künstler als Gegengabe das ewige Leben erhofft.^[30] Das Bild ist kein Gegenstand: Es ist ein Gespräch, dargeboten derjenigen, die es darstellt — genau wie die Ikone, deren erwiesene Ehre »zum Urbild aufsteigt«.^[31]

Auf der Rückseite entfaltet Duccio eine der umfangreichsten Passionserzählungen der gesamten mittelalterlichen Malerei: sechsundzwanzig Szenen, die das Drama des Heils nachzeichnen, vom Einzug in Jerusalem bis zu den Erscheinungen des Auferstandenen, über Abendmahl, Todesangst, Gefangennahme, Prozess, Kreuzigung und Grablegung hinweg.^[32]

Erzählen, um beten zu lassen

Dieser Erzählzyklus war nicht für den flüchtigen Blick bestimmt. Zum Chor hin gewendet, begleitete er das Gebet des Klerus: Während des Offiziums und der Messe hatten die Priester das Paschageheimnis, das sie feierten, vor Augen. Die Rückseite ist so eine fortlaufende Meditation der Passion, bezogen auf die marianische Herrlichkeit der Vorderseite: Weil der Sohn gestorben und auferstanden ist, wird die Mutter gekrönt.^[33] Duccio entfaltet darin eine Erzählkunst von neuer Lebendigkeit — Gesten, Blicke, Architekturen, Gefühle —, die schon die erzählende Malerei der folgenden Jahrhunderte ankündigt, und bewahrt doch den Goldgrund der Ewigkeit.

Ein Gipfel der Erzählkunst

In diesen kleinen Tafeln erweist sich Duccio als unvergleichlicher Erzähler: Er versteht es, Raum anzudeuten, den Mengen Gegenwart zu geben, die Gesichter mit zurückgehaltenem Schmerz oder zurückhaltender Zartheit aufzuladen. Der Verrat des Judas, die Verleugnung des Petrus, die Frauen am Grab zählen zu den bewegendsten Seiten der Malerei des Trecento.^[34] Die sakrale Kunst opfert hier nie das Gebet dem Schauspiel: Jede Szene bleibt auf den Glauben hingeordnet.

Die Maestà nimmt einen Schlüsselplatz in der Geschichte des heiligen Bildes im Abendland ein. Duccio erbt die byzantinische Ikone — die maniera greca —, doch er verwandelt sie und bahnt einer neuen Weise, das Heilige darzustellen, den Weg.^[35]

Was Duccio von der Ikone bewahrt

Von der byzantinischen Tradition bewahrt Duccio das Wesentliche: den Goldgrund, der keine Dekoration ist, sondern das Licht Gottes selbst, seine überall gegenwärtige Ewigkeit; die Majestät der thronenden Gestalt; den geweihten Typus der Jungfrau mit dem Kind; und vor allem die Funktion — das Bild ist zum Gebet gemacht, nicht zum Schmuck.^[36] Zum theologischen Sinn des Goldgrundes, des Nimbus und des quellenlosen Lichtes siehe die Theologie der Ikone.

Was Duccio erfindet

Doch Duccio lockert die harten Linien der Ikone. Die Gesichter werden milder, die Modellierung gibt den Gewändern Volumen, der Mantel der Jungfrau fällt in weichen, lebendigen Falten. Vor allem trägt er eine neue Zartheit in die Beziehung zwischen Mutter und Kind: Maria begnügt sich nicht mehr damit, den Erlöser mit der Feierlichkeit der Hodigitria zu »weisen«, sie trägt ihn mit menschlicher Milde.^[37] Diese Vermenschlichung schwächt das Heilige nicht: Sie bringt es näher, getreu dem Geheimnis der Menschwerdung, in der Gott wahrhaft Mensch und wahrhaft Kind geworden ist.

Duccio und Giotto: zwei Wege zu einem Geheimnis

Duccio ist der Zeitgenosse Giottos, des florentinischen Meisters, der zur selben Zeit die Malerei durch die Schwere der Körper, die Tiefe des Raumes und das menschliche Drama revolutioniert. Beide Männer öffnen die abendländische Kunst für die Wirklichkeit — doch auf verschiedenen Wegen. Wo Giotto die Schwere und das skulpturale Volumen sucht, bewahrt Duccio die melodische Anmut der Linie und die Pracht des byzantinischen Goldes.^[38] Die von ihm begründete sienesische Schule wird lange diese lyrische, marianische und lichte Schönheit bevorzugen, die bei Simone Martini und den Brüdern Lorenzetti gipfeln wird.^[39]

Es wäre falsch, die Maestà auf einen Meilenstein der Kunstgeschichte zu reduzieren. Für Siena und für die Kirche ist sie zuerst ein gemaltes Glaubensbekenntnis, ganz wie die Ikone.

Was das Bild von Maria verkündet

Indem es Maria thronend mit dem Kind darstellt, bekennt das Bild, dass sie Theotokos, Gottesmutter, ist — ein Titel, den das Konzil von Ephesus 431 verkündet hat: Maria ist in aller Wahrheit Gottesmutter geworden, weil das Wort von ihr seinen Leib angenommen hat.^[40] Indem es sie als Königin inmitten des himmlischen Hofes zeigt, verkündet es ihre Verherrlichung: die unbefleckte Jungfrau, »mit Leib und Seele in die himmlische Herrlichkeit aufgenommen und vom Herrn erhöht als Königin des Weltalls«.^[41] Die Maestà gibt diese Wahrheit zu sehen — genau das stellen die Giebel des oberen Abschlusses dar.

Verehrung, nicht Anbetung

Der Hof, der Maria umgibt — Engel, Heilige, kniende Patrone —, erweist der Jungfrau eine unermessliche Ehre; doch diese Ehre ist nicht die Anbetung, die Gott allein gebührt. Die Kirche ehrt Maria mit einem besonderen Kult, einzigartig in seiner Art, der »dennoch wesentlich verschieden ist vom Kult der Anbetung, der dem menschgewordenen Wort wie auch dem Vater und dem Heiligen Geist dargebracht wird; er dient ihm in höchstem Maß«.^[42]

»Dieser Kult, wie er in der Kirche seit jeher besteht, ist durchaus einzigartig; er ist aber wesentlich verschieden vom Kult der Anbetung […] ; er dient ihm in höchstem Maß.« — Zweites Vatikanum, Konstitution Lumen Gentium, Nr. 66^[43]

Die Mutter zu ehren führt zum Sohn: Die Marienfrömmigkeit, so glühend sie sei, vermengt sich nie mit der Anbetung, die Gott allein gebührt. Zu dieser entscheidenden Unterscheidung siehe die Theologie der Ikone.

Ein Bild zum Beten

Die Maestà war jahrhundertelang der Ort, wo Siena zu seiner Königin betete. Die Sockelinschrift sagt es deutlich genug: Man betrachtete das Werk nicht, man wandte sich an diejenige, die es gegenwärtig macht. Das ist das Eigene des heiligen Bildes — ob morgenländische Ikone oder abendländisches Altarbild: ein Fenster zum Himmel zu sein, durch das Blick und Herz bis zur dargestellten Person hindurchgehen, ohne je bei Holz und Gold stehenzubleiben.

»Die einer Ikone erwiesene Ehre steigt zum Urbild auf, und wer eine Ikone verehrt, verehrt in ihr die dargestellte Person.« — Heiliger Basilius und das II. Konzil von Nicäa (787), zitiert vom Katechismus der Katholischen Kirche^[44]

Die Vollendung der Maestà gab Anlass zu einem der schönsten religiösen Feste des italienischen Mittelalters. Am 9. Juni 1311, einem Mittwoch, wurde das Altarbild aus Duccios Werkstatt — dem Haus der Muciatti, draußen vor der Porta di Stalloreggi — bis zum Dom getragen, in feierlicher Prozession durch die ganze Stadt, rund um den Campo.^[45]

Der Bericht der Chroniken

Zwei sienesische Chroniken erzählen von dem Fest. Die anonyme Chronik des 14. Jahrhunderts beschreibt die auf Befehl des Bischofs geschlossenen Läden, die große und andächtige Schar der Priester und Brüder, die Herren der Neun und alle Beamten der Kommune, die Würdigsten mit brennenden Kerzen, dann hinter ihnen die Frauen und die Kinder, die Glocken, die alle zum Lobe läuteten — und das Gebet zu Gott und seiner Mutter, »unserer Anwältin«, Siena vor aller Gefahr zu behüten.^[46] Die sogenannte Chronik des Agnolo di Tura del Grasso (Cronaca maggiore) präzisiert, dass der Zug hinter Bischof Ruggero da Casole, einem Dominikaner, einherzog und dass das Werk dreitausend Goldflorin gekostet habe.^[47]

»Die Sienesen führten die Tafel am 9. Juni zum Dom, in großer Andacht und in Prozession, mit dem Bischof von Siena, dem ganzen Klerus und allen Ordensleuten, den Herren und Beamten der Stadt, die brennenden Kerzen in der Hand — und dahinter die Frauen und die Kinder. […] Alle Läden blieben aus Andacht geschlossen.« — nach der sienesischen Chronik des sogenannten Agnolo di Tura del Grasso, Cronaca maggiore, 14. Jahrhundert^[48]

Diese Prozession sagt alles: Für Siena lieferte man kein Kunstwerk aus, man inthronisierte eine Königin. Die Grenze zwischen Kunst, Liturgie und bürgerlichem Leben war gänzlich verschwunden.

Die Maestà blieb bis zum 8. Juli 1506 auf dem Hochaltar; dann wurde sie entfernt, um einem Ziborium Platz zu machen — und danach in anderen Teilen des Doms ausgestellt. Vermutlich wurden schon damals Predella und Giebel vom Hauptkorpus abgetrennt.^[49] Am 18. Juli 1777 — lange als 1771 angegeben — wurde das Werk in die Kirche Sant'Ansano überführt, und am 1. August zersägte man das Altarbild in seiner Dicke, um die beiden Seiten zu trennen: Die Säge rutschte ab und verletzte das Antlitz der Jungfrau selbst.^[50] 1789 kehrten beide Seiten in den Dom zurück; 1878 kamen sie mit den in der Sakristei aufbewahrten Tafeln in das Museo dell'Opera del Duomo.^[51]

Die verstreuten Tafeln

Acht Erzähltafeln der Maestà befinden sich heute außerhalb Sienas, im 19. Jahrhundert über den Kunstmarkt verstreut:^[60]

Vier Fialenengel wurden außerdem identifiziert, einer davon im Philadelphia Museum of Art.^[61]

Heute

Der Hauptteil des Ensembles — die große Mitteltafel und viele Szenen — wird heute im Museo dell'Opera del Duomo von Siena aufbewahrt, wo die beiden Seiten, nun getrennt, im selben Saal jeweils für sich ausgestellt sind.^[62] Das große Bild, das die Einheit einer Stadt stiftete, hat durch eine traurige Ironie die Zerstreuung erfahren — doch sein Herz bleibt in Siena, weiterhin dem Blick und dem Gebet dargeboten.

Die Maestà Duccios erinnert an eine Wahrheit, die unsere Zeit, gesättigt mit Wegwerfbildern, zu vergessen neigt: Ein Bild kann ein Ort der Gegenwart und der Wahrheit sein und nicht bloß ein Ornament oder ein vorüberziehender Strom. Geboren aus einer feierlichen Schenkung, finanziert von einer ganzen Stadt, »mit seinen Händen« gemalt von einem Meister, der darin sein Heil einsetzte, in Prozession getragen, wie man eine Königin empfängt — sie war jahrhundertelang der sichtbare Herd eines lebendigen Glaubens.

Sie sagt auch Bleibendes über den Platz Mariens im katholischen Glauben: keine Göttin, die man anbetete, sondern die verherrlichte Gottesmutter, Königin und Fürsprecherin, im Herzen der Gemeinschaft der Heiligen, die immer zu Christus führt. Und sie zeugt schließlich von der Fruchtbarkeit der Schönheit: Indem Duccio die byzantinische Ikone zu einer menschlicheren Zartheit führte, ohne etwas vom Heiligen zu verlieren, zeigte er, dass die christliche Kunst sich zugleich erneuern und Gebet bleiben konnte. Das ist der ganze Sinn der Geste, mit der sich am 9. Juni 1311 eine ganze Stadt, Kerzen in der Hand, vor einem Bild neigte — nicht vor Holz und Gold, sondern vor dem Antlitz ihrer Königin.

Verwandte Ignispedia-Artikel

• Die Theologie der Ikone — die Lehre vom heiligen Bild, ihre Begründung in der Menschwerdung und die Unterscheidung Verehrung / Anbetung, deren glänzende abendländische Anwendung die Maestà ist.
• Die byzantinischen Ikonen — die ikonografische Tradition, die Duccio erbt und verwandelt.
• Christus Pantokrator — die große Christusikone, ein anderer Haupttyp des heiligen Bildes.
• Die Jungfrau von Wladimir — die Marienikone der Zartheit, zu vergleichen mit der neuen Milde von Duccios Jungfrau.
• Die Verklärung Raffaels — das heilige Bild im Zeitalter der Hochrenaissance, Ziel des von Duccio und Giotto eröffneten Weges.
• Die Gotik als Theologie des Lichtes — der künstlerische und geistliche Kontext von Duccios Zeit.

Hauptquellen

• Vertrag vom 9. Oktober 1308 zwischen dem operaio Jacomo Mariscotti, im Namen der Opera del Duomo von Siena, und Duccio (Archivio dell'Opera, Pergament Nr. 603) — herausgegeben von Gaetano Milanesi, Documenti per la storia dell'arte senese, Bd. I, Siena, 1854, Dok. Nr. 22, S. 166-168.
• Anonyme sienesische Chronik des 14. Jahrhunderts (Jahre 1202-1362) und sogenannte Chronik des Agnolo di Tura del Grasso (Cronaca maggiore) — hg. Alessandro Lisini und Fabio Iacometti, Rerum Italicarum Scriptores, neue Ausg., Bd. XV, 6. Teil: Cronache senesi, Bologna, 1931-1939, S. 58, S. 90 und S. 313-314.
• L. A. Muratori (Hg.), Rerum Italicarum Scriptores, Bd. XV, Mailand, 1729, Sp. 47 — chronistischer Text zum Zug von 1311 unter den Namen Andrea Dei und Agnolo di Tura.
• C. Eubel, Hierarchia catholica medii aevi, Bd. I, 2. Aufl., Münster, 1913, S. 446 — Bischof Ruggero da Casole.
• John White, Duccio: Tuscan Art and the Medieval Workshop, London, Thames and Hudson, 1979.
• James H. Stubblebine, Duccio di Buoninsegna and His School, Princeton, Princeton University Press, 1979, 2 Bde.
• Diana Norman, Siena and the Virgin: Art and Politics in a Late Medieval City State, New Haven und London, Yale University Press, 1999.
• A. Bagnoli, R. Bartalini, L. Bellosi und M. Laclotte (Hg.), Duccio: alle origini della pittura senese, Mailand, Silvana Editoriale, 2003 — Ausstellung Siena, 2003-2004.
• Dillian Gordon, The Italian Paintings before 1400 (National Gallery Catalogues), London, National Gallery Company, 2011 — Eintrag »Maestà Predella Panels«.
• Jane Immler Satkowski, Duccio di Buoninsegna: The Documents and Early Sources, hg. Hayden B. J. Maginnis, Athens (GA), Georgia Museum of Art, 2000.
• Museo dell'Opera del Duomo, Siena — Erhaltungshinweis (operaduomo.siena.it); Fondazione Federico Zeri, Online-Katalog — Datenblatt der Haupttafel (Maße).
• The National Gallery, London — Notizen NG 1139, NG 1140, NG 1330 und Katalog Gordon 2011; National Gallery of Art, Washington — Tafeln Mellon und Kress; Frick Collection, New York — Die Versuchung auf dem Berg; Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid — Christus und die Samariterin.
• Konzil von Ephesus (431), Theotokos; Zweites Vatikanum, Lumen Gentium, Kap. VIII (Nr. 59 und 66); Katechismus der Katholischen Kirche, Nr. 466, 495, 966, 971, 1161, 2131-2132.