Die byzantinischen Ikonen

Das Wort und die Sache

Das Wort Ikone kommt vom griechischen eikṓn (εἰκών), das einfach „Bild" oder „Abbild" bedeutet. Im weitesten Sinn ist jede Darstellung Christi, der Jungfrau, eines Engels oder eines Heiligen eine Ikone, ob sie auf Holz gemalt, als Mosaik ausgeführt, auf Stoff gestickt oder in Elfenbein geschnitzt ist. Doch der Sprachgebrauch hat den Begriff vorzugsweise für das auf eine Holztafel gemalte Bild der östlichen Tradition reserviert: tragbar, für die private Verehrung wie für die Liturgie bestimmt.^[3]

Die Ikone im strengen Sinn unterscheidet sich damit von der großen Wandmalerei (Fresko) und dem monumentalen Mosaik, die Wände und Kuppeln der byzantinischen Kirchen schmücken, auch wenn diese drei Künste dasselbe Figurenrepertoire und dieselben Konventionen teilen. Was die Ikone kennzeichnet: Sie ist ein Gegenstand. Man kann sie in Prozessionen tragen, auf ein Pult stellen, sie küssen, sie im Gebetswinkel eines Hauses mit dem Blick umfangen.

Ein Bild, das die sichtbare Welt nicht nachahmt

Die byzantinische Ikone gehorcht nicht den Regeln der naturalistischen westlichen Malerei. Sie sucht weder die Illusion der Tiefe noch das Licht aus einer einzigen Quelle noch den psychologischen Gesichtsausdruck. Im Gegenteil bekennt sie sich zu einer Reihe von Konventionen, die sie sofort erkennbar machen: Frontalität der Gestalten, Goldgrund ohne Landschaft und Horizont, gelängte Proportionen, reduzierte Schatten, stilisierte Züge, Inschriften, die jede Figur benennen.^[4][5]

Diese Mittel sind keine „primitive" Ungeschicklichkeit, wie man im Westen lange glaubte: Sie sind eine theologische Entscheidung. Die Ikone stellt keinen Menschen in seiner gewöhnlichen irdischen Existenz dar, sondern eine verklärte Person, die bereits in das Licht des Reiches eingegangen ist. Der Goldgrund ist keine Dekoration: Er steht für das ungeschaffene Licht Gottes, außerhalb der Zeit. Darum sagt man gern, die Ikone sei ein Fenster: kein Gegenstand, um ihn um seiner selbst willen zu betrachten, sondern eine Schwelle, durch die der Betende sich mit dem Dargestellten vereint. Dieses Prinzip — die dem Bild erwiesene Ehre geht auf den Dargestellten über — wird 787 vom Zweiten Konzil von Nicäa feierlich definiert (siehe unten): Die Ikone ist niemals Selbstzweck.

Was dieser Artikel behandelt — und was nicht

Um die Nachbardossiers nicht zu verdoppeln, konzentriert sich das Folgende auf die künstlerische und geschichtliche Dimension der Ikone: ihre Ursprünge, ihre Technik, ihre ikonographischen Typen, ihre Schulen und ihre Nachwirkung. Das theologische Warum der Bilderverehrung, die lange Krise, die sie beinahe abgeschafft hätte, und die konziliare Definition, die sie rechtfertigte, werden andernorts behandelt (siehe Die Theologie der Ikone, Der Bilderstreit, Nicäa II.). Sie werden nur insoweit berührt, als sie die Kunst selbst geformt haben — denn der Bilderstreit hat, wie sich zeigen wird, die Art, Ikonen zu malen, tiefgreifend verwandelt.

Ein Erbe des Begräbnisporträts

Die Ikone entsteht nicht aus dem Nichts. Die Kunsthistoriker erkennen in ihr die unmittelbare Erbin einer spätantiken Praxis: des auf eine Tafel gemalten Porträts. Die berühmtesten Beispiele sind die Fayum-Porträts: jene Gesichter — oft in Enkaustik, also mit heißem gefärbtem Wachs gemalt —, die man auf den Mumien des römischen Ägypten vom 1. bis zum 4. Jahrhundert befestigte. Frontal, mit großen starren Augen, suchten diese Porträts bereits, einen Verstorbenen über den Tod hinaus gegenwärtig zu machen.^[6][7]

Aus dieser antiken Welt hat die Ikone drei entscheidende Züge geerbt: den Holzträger, die Technik des Wachses und später der Tempera und vor allem die Idee, dass ein gemaltes Bild den Dargestellten gegenwärtig machen kann. Das Christentum hat dieses Erbe aufgenommen und verklärt: Aus dem Porträt des Toten wird das Bild des in Christus verherrlichten Lebenden.

Die ältesten erhaltenen Ikonen: der Schatz des Sinai

Die ersten christlichen Ikonen sind fast alle verschwunden — zerstört in der ikonoklastischen Krise oder schlicht verloren. Doch eine Laune der Geographie hat einen einzigartigen Schatz bewahrt: das Katharinenkloster im Sinai, gegründet von Kaiser Justinian zwischen 548 und 565 am Fuß des Mosesbergs. Abgelegen in der Wüste, vom Bildersturm nie erreicht, hat es die ältesten bekannten byzantinischen Ikonen aus dem 6. Jahrhundert bewahrt.^[8][9]

Die berühmteste ist der Christus Pantokrator vom Sinai: eine Büste Christi von vorn, eine Hand zum Segen erhoben, die andere das Evangelium haltend, vor Architektur und goldener Nische. Um die Mitte des 6. Jahrhunderts in Enkaustik gemalt, von einer Qualität, die eine Ausführung in Konstantinopel vermuten lässt, ist sie das älteste erhaltene Bild des Christus in Majestät. Sein leicht asymmetrisches Gesicht wurde zum Urbild aller späteren Christusdarstellungen.^[10]

Lange ins 13. Jahrhundert datiert, weil sie fast vollständig übermalt war, offenbarte die Ikone bei einer Reinigung ihr wahres Alter: Seit den 1962 veröffentlichten Arbeiten wird sie in die Mitte des 6. Jahrhunderts gesetzt.^[11]

Der Sinai bewahrt weitere Hauptwerke derselben Epoche: eine Ikone des heiligen Petrus sowie die Gottesmutter mit Kind zwischen dem heiligen Theodor und dem heiligen Georg, auf der die Gottesmutter thront, umgeben von Engeln, die zur Hand Gottes aufblicken. Diese Werke zeigen: Schon im 6. Jahrhundert ist die Sprache der Ikone voll ausgebildet — Frontalität, Goldgrund, Hierarchie der Gestalten, Inschriften.

Die „nicht von Menschenhand gemachten" Bilder

Neben den gemalten Ikonen verehrte die byzantinische Tradition Bilder, die als Acheiropoieta galten — „nicht von Menschenhand gemacht". Das berühmteste ist das Mandylion (oder Abgar-Bild von Edessa): ein Tuch, auf das Christus der Überlieferung nach sein Gesicht für König Abgar von Edessa gedrückt haben soll. Ob man sie für historisch oder legendär hält: Diese wunderbaren Bilder spielten eine entscheidende Rolle. Sie lieferten einen autorisierten Prototyp, ein „authentisches" Vorbild des Antlitzes Christi, das die Maler in vollem Vertrauen wiedergeben konnten.^[12][13]

Die Tradition schreibt außerdem dem heiligen Evangelisten Lukas die ersten Marienikonen zu. Auch hier kommt es nicht auf die materielle Überprüfung jeder Erzählung an, sondern auf die Überzeugung, die sie trägt: Für den byzantinischen Gläubigen ist die Ikone keine willkürliche menschliche Erfindung; sie reicht bis zu den Ursprüngen des Glaubens selbst zurück und überliefert getreu empfangene, nicht erfundene Züge.

Ein Streit, der beinahe alles vernichtet hätte

Im 8. und 9. Jahrhundert wurde das byzantinische Reich vom Bilderstreit zerrissen (griechisch Eikonomachie, „Kampf um die Bilder"). Auf Betreiben ikonoklastischer Kaiser — beginnend mit Leo III. um 726 — wurden Tausende Ikonen zerstört, übertüncht oder verbrannt und ihre Verteidiger verfolgt. Das ist einer der Gründe, warum uns so wenige Ikonen von vor dem 9. Jahrhundert erhalten sind. (Die lehrmäßigen und politischen Einzelheiten dieser Krise behandelt Der Bilderstreit.)^[14][15]

Nicäa II.: die Grundlage der Verehrung

Eine erste Lösung fand die Krise auf dem Zweiten Konzil von Nicäa 787: Die heiligen Bilder sollen aufgestellt und verehrt werden — doch mit einer Verehrung (Proskynese, relative Ehre), die klar von der Anbetung (Latreia) unterschieden ist, die Gott allein gebührt.

„Wer ein Bild verehrt, verehrt in ihm die dargestellte Person." — Definition des Zweiten Konzils von Nicäa (DS 601), 787, zitiert im Katechismus der Katholischen Kirche, 2132^[16]

Diese Unterscheidung — die Ehre geht auf das Urbild über — ist der Kern der gesamten Bildlehre. Sie ist von Basilius dem Großen entlehnt, der sie vom Sohn als „Bild des Vaters" formuliert hatte.^[17] (Zur vollen konziliaren Tragweite siehe Nicäa II.)

Die großen Theologen der Bilder — der heilige Johannes von Damaskus (um 676–749) zu Beginn der Krise, später der heilige Theodor Studites (759–826) in ihrer zweiten Phase — gaben dieser Verteidigung ihre Tiefe. Das entscheidende Argument bleibt stets die Menschwerdung: Da der unsichtbare Gott sichtbar geworden ist, indem er Mensch wurde, kann er fortan dargestellt werden.

Der Christ, so erklärt im Kern der heilige Johannes von Damaskus, verehrt nicht die Materie um ihrer selbst willen, sondern Gott, der um seinetwillen Materie geworden ist und durch die Materie sein Heil gewirkt hat: Sobald Gott sichtbar geworden ist, kann er dargestellt werden. — Heiliger Johannes von Damaskus, Reden über die Bilder, I, 16 (Paraphrase)^[18]

Der Triumph der Orthodoxie und das goldene Zeitalter der Ikone

Endgültig endete der Streit 843, als die Kaiserin Theodora als Regentin den Bilderkult wiederherstellte. Eine feierliche Ikonenprozession fand am ersten Fastensonntag, dem 11. März 843, statt: der Triumph der Orthodoxie, der in der orthodoxen Kirche noch jedes Jahr am ersten Sonntag der Großen Fastenzeit gefeiert wird.^[19][20]

Weit davon entfernt, die Ikone zu schwächen, hat die Krise sie geläutert und geordnet. Aus der Prüfung geht die Ikonenkunst geregelter, ihrer Funktion bewusster und besser durchdacht hervor: Jeder Typ ist nun festgelegt, jedes Detail begründet. Die folgenden Jahrhunderte — die makedonische Renaissance (9.–11. Jh.), die komnenische Kunst (12. Jh.), die palaiologische Renaissance (13.–15. Jh.) — bilden das goldene Zeitalter der byzantinischen Malerei, in dem die Ikone ein verfeinertes Gleichgewicht zwischen hieratischer Majestät und Zartheit erreicht.^[21]

Vielleicht offenbart die Ikone in ihrer Technik am besten ihr Wesen: Nichts ist dort dem Zufall überlassen, und die Ausführung selbst wird als Gebetsakt gelebt. Der traditionelle Maler sagt übrigens nicht, er „male" eine Ikone, sondern er „schreibe" sie — die Ikone ist ein in Farben gezeichneter heiliger Text.

Der Träger: Tafel, Leinwand, Lewkas

Die klassische Ikone ist auf eine Holztafel gemalt (je nach Region oft Linde, Zypresse, Pappel oder Lärche), zuweilen mit einer zentralen Vertiefung (dem Kowtscheg), die das Bild wie ein Fenster einrahmt. Auf die Tafel klebt man eine feine Leinwand (die Pawoloka) und trägt dann mehrere Schichten eines weißen Grundes aus Gips oder Kreide mit Tierleim auf: den Lewkas (griechisch leukos, „weiß"), das Gegenstück zum westlichen Gesso. Glatt geschliffen wie Elfenbein, nimmt dieser weiße Grund die Zeichnung auf.^[22][23]

Von der Enkaustik zur Eitempera

Die ältesten Ikonen, wie die vom Sinai, sind in Enkaustik gemalt: mit heißem Wachs vermischte Pigmente, eine aus der Antike ererbte Technik, die eine dichte Materie und eine beinahe fleischliche Modellierung ergibt. Doch diese anspruchsvolle Technik wich nach und nach der Eitempera: Die Mineralpigmente werden darin mit verdünntem Eigelb gebunden, zuweilen mit Essig oder Wein versetzt. Schnell trocknend und sehr haltbar, wurde die Eitempera für Jahrhunderte zur Königstechnik der Ikone.^[24][25]

Das Gold, ungeschaffenes Licht

Vor den Gestalten legt der Ikonenmaler den Goldgrund an: dünne geschlagene Blattgold-Blätter, auf ein rötliches Poliment (den Bolus) aufgetragen und mit Achat poliert, bis sie wie ein Spiegel glänzen. Dieses Gold ist kein schmückender Luxus: Es steht für das göttliche, ungeschaffene Licht, den Glanz des Reiches, in dem die Heiligen baden. Die Nimben (Heiligenscheine) sind aus Gold, und oft durchziehen Goldstriche (der Assist oder die Chrysographie) die Gewänder Christi und der Engel, um anzuzeigen, dass sie von Herrlichkeit durchdrungen sind.^[26][27]

Vom Dunkel zum Licht

Die byzantinische Art, Fleisch und Gewänder zu malen, folgt einem steten Prinzip: Man geht vom Dunkel zum Licht. Zuerst legt man die dunkelsten Töne an — für die Gesichter eine grünliche oder braune Grundlage namens Proplasmos (russisch Sankir) —, dann überlagert man immer hellere Schichten in aufeinanderfolgenden Tupfen bis zu den leuchtendsten Lichthöhungen auf Stirn, Nase und Wangen.^[28][29]

Dieses Verfahren ist nicht bloß Rezept: Es hat einen geistlichen Sinn. Das Licht fällt nicht von außen auf die Gestalten wie in der westlichen Malerei; es strömt aus ihnen, steigt aus den Tiefen zur Oberfläche auf, als strahle die Heiligkeit von innen. Die Ikone zeigt keinen beleuchteten Leib: Sie zeigt einen verklärten Leib, der selbst Lichtquelle geworden ist.

Die umgekehrte Perspektive

Die Ikone ignoriert bewusst die von der italienischen Renaissance erfundene Linearperspektive. Statt zu einem Punkt am Horizont zu fliehen, öffnen sich die Linien von Thronen, Stufen oder Gebäuden mit der Entfernung: die berühmte umgekehrte Perspektive. Der Fluchtpunkt liegt nicht im Bild hinter den Gestalten, sondern davor, auf der Seite des Betenden.^[30][31]

Auch hier trägt das Verfahren einen Sinn: Nicht der Betrachter beherrscht das Bild mit souveränem Blick wie ein Theaterdirektor; das Bild öffnet sich ihm und umfängt ihn. Die Ikone weigert sich, eine Bühne zu werden, die man aus der Ferne betrachtet; sie will ein Raum sein, in den man eintritt.

Kanons und Musterbücher: die Hermeneia

Diese äußerste Regelmäßigkeit erklärt sich aus der Treue zu den Vorbildern. Der Ikonenmaler „erschafft" nicht frei ein neues Bild; er empfängt einen Typ und gibt ihn weiter, gestützt auf Musterbücher und technische Handbücher. Das berühmteste ist die Hermeneia („Anleitung" oder „Deutung der Malerei"), zusammengestellt auf dem Berg Athos vom Mönch Dionysios von Fourna um 1730–1734. Sie beschreibt die technischen Rezepte, vor allem aber die ikonographischen Schemata Hunderter Heiliger, biblischer Szenen und Feste: Die Farbe eines Gewands, das Alter eines Gesichts, die Geste einer Hand sind dort festgelegt.^[32][33]

Diese Tradition erklärt eine im Westen oft missverstandene Tatsache: Der Ikonenmaler signiert sein Werk in der Regel nicht und sucht nicht das Originelle. Sein Ziel ist nicht, seine Persönlichkeit auszudrücken, sondern ein empfangenes Bild getreu weiterzugeben. Die Freiheit des Künstlers liegt in der Feinheit der Ausführung, nicht in der Erfindung des Gegenstands.

Die byzantinische Ikone entfaltet ein Vokabular stabiler Typen, erkennbar an Gesten und Komposition. Wer die wichtigsten kennt, lernt, eine Ikone zu „lesen".

Christus: Pantokrator und Mandylion

Der Haupttyp Christi ist der Pantokrator („Allherrscher", „Gebieter über alles"): Christus als Büste oder in ganzer Gestalt, die rechte Hand zum Segen erhoben, die linke das Buch der Evangelien haltend, mit frontalem, hoheitsvollem Blick. Das ist das Bild vom Sinai, und es ist auch das Bild, das in Mosaik die Kuppeln der byzantinischen Kirchen beherrscht. Das Mandylion, das Bild des Gesichts allein auf einem Tuch, ist eine unmittelbar mit der Überlieferung von Edessa verbundene Variante. (Siehe den eigenen Artikel Der Christus Pantokrator.)^[34][35]

Die Gottesmutter: Hodegetria, Eleusa, Orans

Die Ikonen der Gottesmutter (griechisch Theotokos, „Gottesgebärerin", Titel, definiert auf dem Konzil von Ephesus 431) erscheinen in mehreren großen Typen:

• die Hodegetria („die den Weg zeigt"): Die Jungfrau trägt das Kind auf dem linken Arm und weist mit der rechten Hand auf es als den Weg des Heils; es ist der feierlichste und verbreitetste Typ;
• die Eleusa („der Zärtlichkeit" oder „des Erbarmens"): Das Kind drückt seine Wange an die seiner Mutter, in einer erschütternd innigen Geste — der Typ der berühmten Gottesmutter von Wladimir;
• die Orans (oder Platytera): die Jungfrau von vorn, die Arme zum Gebet erhoben, zuweilen das Christuskind in einem Medaillon auf ihrer Brust.^[36][37]

Die Deësis und die Heiligen

Die Deësis („Bitte, Flehen") zeigt Christus in Majestät, gerahmt von der Jungfrau und dem heiligen Johannes dem Täufer, die sich fürbittend zu ihm neigen. Sie ist das Herz der Ikonostase, jener Ikonenwand, die in den Ostkirchen das Altarhaus vom Schiff trennt und für sich allein eine wahre theologische Summe in Bildern bildet.^[38][39]

Die Heiligen schließlich sind nach überlieferten, wiedererkennbaren Zügen gemalt: der heilige Nikolaus mit hoher Stirn und kurzem Bart, der heilige Georg als junger Reiter, der den Drachen besiegt, die Kirchenväter in liturgischen Gewändern mit dem Evangelium. Eine Inschrift nennt stets den Heiligen: Ohne seinen Namen wäre die Ikone unvollständig, denn Benennen heißt, die Gegenwart gewiss machen.

Die Feste des Heils: das Dodekaorton

Über die Einzelfiguren hinaus erzählt die Ikone die Heilsgeschichte durch den Zyklus der zwölf großen Feste (Dodekaorton): Geburt der Gottesmutter, Tempelgang, Verkündigung, Geburt Christi, Taufe (Theophanie), Verklärung, Einzug in Jerusalem, Kreuzigung, Auferstehung (dargestellt als Höllenfahrt, die Anastasis), Himmelfahrt, Pfingsten, Entschlafung der Gottesmutter. Diese Festtagsikonen, in Reihen auf der Ikonostase angeordnet, breiten vor den Augen der Gläubigen das ganze Kirchenjahr aus.^[40]

Konstantinopel und die byzantinischen „Renaissancen"

Das strahlende Zentrum der Ikonenkunst war lange Konstantinopel, die kaiserliche Hauptstadt. Dort werden die Typen festgelegt, dort arbeiten die verfeinertsten Werkstätten, dort geben die Kaiser die kostbarsten Werke in Auftrag. Die großen byzantinischen „Renaissancen" — makedonisch, komnenisch, palaiologisch — verleihen der Ikone der Reihe nach antike Majestät, verinnerlichte Innerlichkeit, dann Bewegung und erzählerische Tiefe.^[41]

Der Berg Athos, Kreta, der Balkan

Nach der Einnahme Konstantinopels durch die Kreuzfahrer (1204) und dann durch die Osmanen (1453) verlagern sich die Zentren der Ikone. Der Berg Athos, die mönchische Republik, wird zu einem lebendigen Konservatorium der Tradition. Kreta unter venezianischer Herrschaft sieht im 15.–16. Jahrhundert eine fruchtbare kretische Schule entstehen, deren Maler zugleich die byzantinische Weise und die italienischen Anregungen beherrschen — aus dieser Schule wird später ein gewisser Domínikos Theotokópoulos hervorgehen, El Greco. Der Balkan (Serbien, Bulgarien, Makedonien) entwickelt eigene Werkstätten, oft von großer Kraft.^[42][43]

Russland: von Kiew bis Rubljow

In Russland hat die Ikone wohl ihre eigenständigste Blüte erlebt. Nach der Taufe der Kiewer Rus 988 werden die byzantinischen Vorbilder zunächst importiert, dann verinnerlicht und verwandelt. Die Schulen von Nowgorod, Pskow und Moskau entwickeln eine Kunst von intensiver Geistlichkeit, in hellen Farben und reinen Linien.

Drei Namen beherrschen dieses russische goldene Zeitalter:

• Theophanes der Grieche (um 1340–1410), Maler byzantinischer Herkunft, der in Russland arbeitet, in kraftvoller, dramatischer Weise;
• Andrej Rubljow (um 1360–1430), sein Schüler, der als größter russischer Ikonenmaler gilt;
• Dionissi (um 1440–1502), Meister der Eleganz und Anmut in der folgenden Generation.^[44][45]

Rubljows absolutes Meisterwerk ist seine Dreifaltigkeit (um 1411 oder 1425–1427, von 1929 bis 2023 in der Tretjakow-Galerie in Moskau aufbewahrt): drei Engel um einen Tisch sitzend, die den Besuch der drei Männer bei Abraham an der Eiche von Mamre (Genesis 18) darstellen und durch ihn das Geheimnis der drei göttlichen Personen. Durch die Sanftheit der Neigungen, die Harmonie der Farben und den unsichtbaren Kreis, den die drei Gestalten zeichnen, gilt diese Ikone als einer der Gipfel der gesamten christlichen Kunst.^[46] 2023 wurde die Ikone der Russischen Orthodoxen Kirche übergeben: ausgestellt in der Christ-Erlöser-Kathedrale in Moskau zu Pfingsten (4. Juni 2023), steht sie seit 2024 im Dreifaltigkeitskloster des heiligen Sergius in Sergijew Possad zur Nutzung, wobei das Eigentum des russischen Staates bestehen bleibt.^[47]

Byzantinische Ikone und lateinisches Bild des Westens

Die östliche Ikone und das westliche religiöse Bild sind Schwestern: beide Erbinnen der christlichen Antike, beide durch die Menschwerdung gerechtfertigt. Doch sie gingen verschiedene Wege. Der mittelalterliche Westen entwickelte über die romanische und dann die gotische Kunst ein erzählerischeres, fleischlicheres Bild, aufmerksam für Geschichte und Gefühl; seit der Renaissance wandte er sich Naturalismus, Perspektive und individualisiertem Porträt zu. Die byzantinische Ikone dagegen blieb ihrer hieratischen, verklärten Sprache treu.

Beide Traditionen haben sich übrigens lange gegenseitig genährt. Im 13.–14. Jahrhundert arbeiten italienische Maler wie Duccio oder Cimabue noch alla greca, „auf griechische Weise", ehe die westliche Malerei sich davon löst. (Siehe Die romanische Kunst und die Katechese der Bilder, Die Gotik als Theologie des Lichts und Die Maestà von Duccio.) Die katholische Kirche hat die volle Legitimität der Ikone nie verkannt: Man verehrt sie in manchem lateinischen Heiligtum — allen voran die Salus Populi Romani in Santa Maria Maggiore in Rom.^[48]

Die Ikonenkunst ist keineswegs ein in der Vergangenheit erstarrter Museumsgegenstand. Sie ist lebendig geblieben, ohne Bruch überliefert in den orthodoxen Klöstern des Athos, Griechenlands, Russlands, des Balkans und des Nahen Ostens. Im 20. Jahrhundert trugen Theologen und Künstler der russischen Emigration — wie Leonid Uspenski und Grigori Krug in Paris — zu einer wahren Erneuerung der Ikone bei, indem sie ihre theologischen Grundlagen wiederentdeckten und ihre traditionellen Techniken neu erlernten.

Diese Erneuerung ist weit über die orthodoxe Welt hinausgedrungen: Heute beten viele Katholiken vor Ikonen, Ikonenmalkurse vermehren sich im Westen, und das byzantinische Bild ist für viele wieder eine Gebetsschule ebenso wie eine Kunst geworden. Die Ikone erinnert alle an eine einfache, tiefe Wahrheit: Seit Gott sichtbar geworden ist, kann der Blick selbst zum Gebet werden.

• Die Theologie der Ikone — die geistliche und lehrmäßige Grundlage: was das Bild „ist" und warum man es verehrt.
• Der Bilderstreit — die ikonoklastische Krise (726–843), die die Ikonen beinahe abgeschafft hätte.
• Das Konzil von Nicäa II. (787) — die dogmatische Definition der Bilderverehrung.
• Der Christus Pantokrator — der große ikonographische Typ des Christus in Majestät.
• Die Gottesmutter von Wladimir — das Meisterwerk vom Typ Eleusa der Zärtlichkeit.
• Maria, Gottesmutter — der Titel Theotokos, der die Marienikonographie bestimmt.
• Die romanische Kunst und die Katechese der Bilder — das westliche Gegenstück zum katechetischen Bild.
• Die Maestà von Duccio — die italienische Malerei noch nahe der griechischen Weise.