Die Gottesmutter von Wladimir

Wladimirskaja: der Name einer Stadt

Die Ikone trägt nicht den Namen ihres Themas, sondern den der Stadt, die sie lange behütet hat: Wladimir, Hauptstadt des Fürstentums Wladimir-Susdal im Nordosten Russlands. Man nennt sie daher auf Russisch Wladimirskaja Bogomater — „die Gottesmutter von Wladimir“ — und auf Französisch Vierge de Vladimir oder Notre-Dame de Vladimir.^[5]

Dieser Ortsname erinnert an eine wesentliche Wahrheit: Eine berühmte Ikone ist fast immer an ein Heiligtum und eine Geschichte gebunden. Die Wladimirskaja ist nicht nur ein schönes Gemälde; sie ist eine Gestalt der Geschichte, eine Zeugin, die man versetzt, verteidigt, angefleht hat und deren Wanderungen die großen Momente eines Volkes markieren.

Theotokos: die Gottesmutter

Das Thema hingegen ist universal: die Gottesmutter, auf Griechisch Theotokos (Θεοτόκος, „die Gott Gebärende“). Dieser Titel, definiert auf dem Konzil von Ephesus im Jahr 431^[6], bestimmt die gesamte byzantinische Marienikonographie: Maria wird niemals allein um ihrer selbst willen dargestellt, sondern immer in Bezug auf Christus. Auf der überwiegenden Mehrheit der Ikonen trägt sie das Kind, zeigt es, präsentiert es — sie ist der Weg zu ihm.^[7]

Auf der Gottesmutter von Wladimir stehen wie auf allen Marienikonen zwei abgekürzte griechische Siglen zu beiden Seiten der Gestalt: MP ΘY für Mêtêr Theou, „Mutter Gottes“. Die Inschrift ist kein Detail: Für die byzantinische Tradition existiert eine Ikone erst wirklich, wenn sie benannt ist; die Inschrift identifiziert und beglaubigt die dargestellte Person.

Eleousa: der Typus der Zärtlichkeit

Aus kunsthistorischer Sicht gehört die Gottesmutter von Wladimir zu einem bestimmten ikonographischen Typus, dem der Eleousa (Ἐλεοῦσα, „die Barmherzige“, „die Mitleidende“), auch Glykophilousa („zum süßen Kuss“) genannt: Mutter und Kind sind Wange an Wange, in zärtlicher Umarmung, das Kind mit erhobenem Arm zu Gesicht oder Hals seiner Mutter.^[8][9]

Der Typus der Zärtlichkeit stellt mütterliche Milde und Majestät nicht einander gegenüber: Er vereint sie. Die Umarmung sagt die Liebe der Mutter; der ernste Blick Mariens, der uns und nicht dem Kind gilt, sagt, dass sie das Kreuz bereits kennt.

Dieser Typus unterscheidet sich von anderen großen Familien marianischer Ikonen, die man überall in der byzantinischen Welt findet:

Die Gottesmutter von Wladimir ist für den slawischen Osten zum vorbildlichen Beispiel der Eleousa geworden — so sehr, dass unzählige Kopien desselben Typus in Russland den Gattungsnamen „Typus von Wladimir“ angenommen haben.^[10][11]

Wange an Wange: eine Komposition der Innigkeit

Alles in dieser Ikone ist auf eine einzige Geste hingeordnet: die Berührung der beiden Gesichter. Das Kind, auf dem rechten Arm seiner Mutter sitzend, richtet sich zu ihr auf, legt seinen Arm um ihren Hals und presst seine Wange an die ihre. Maria neigt das Haupt, umfängt es mit ihrem Arm, gibt sich aber nicht der bloßen Rührung hin: Ihr Gesicht bleibt ernst, fast schmerzlich.^[12][13]

Die Kunsthistoriker haben diese innere Spannung oft hervorgehoben: Die Komposition verbindet die Zärtlichkeit der Geburt Christi mit dem Schmerz von Golgatha. Die Mutter weiß es. Sie hält das Kind an sich gedrückt, das sie sterben sehen muss, und ihr Blick, der nicht ihm, sondern uns gilt, nimmt uns zum Zeugen dieses Geheimnisses.^[14]

Der Blick und die Geste

Das frappierendste Detail ist die Trennung der Blicke. Das Kind schaut seine Mutter an; die Mutter schaut den Betenden an. Diese Zirkulation des Blicks macht die Ikone zu einer wahren Gebetsszene: Das Kind wendet sich Maria zu, Maria wendet uns dem Kind zu. Die Ikone ist kein Gemälde, das man von außen betrachtet; sie ist ein Fenster, in dem sich ein Blick austauscht, nach dem Gründungsprinzip der gesamten östlichen Ikonographie (siehe Die Theologie der Ikone).

Die Zeichen des Maphorions, die nackten Füße, das Gold

Mehrere ikonographische Details, von der Tradition geregelt, tragen einen präzisen Sinn:

• die drei Sterne auf dem Schleier (Maphorion) Mariens — an Stirn und beiden Schultern — bezeichnen ihre Jungfräulichkeit vor, während und nach der Geburt;^[15]
• die nackten Füße des Kindes und seine dem Betrachter zugewandte Fußsohle erinnern an seine wirkliche Menschheit, sein wahres Fleisch;^[16]
• die Goldhöhungen an den Gewändern des Kindes bedeuten das Licht des Reiches, die göttliche Herrlichkeit dessen, der sich doch wie ein kleines Kind tragen lässt;
• der Goldgrund schließlich hebt jede Kulisse auf: Es gibt weder Landschaft noch Tageszeit, sondern das ungeschaffene Licht außerhalb der Zeit.

„Die dem Bild erwiesene Ehre geht auf das Urbild über, und wer das Bild verehrt, verehrt die Person, die darin dargestellt ist.“ — Zweites Konzil von Nicäa, Definition von 787^[17]

Dieses Prinzip — die Ehre geht auf den Prototyp über — ist von Basileios dem Großen entlehnt, der es im Hinblick auf den Sohn, das „Bild des Vaters“, formuliert hatte.^[18]

Die Rückseite: die Hetoimasia und die Leidenswerkzeuge

Man vergisst es oft: Die Gottesmutter von Wladimir ist auf beiden Seiten bemalt. Auf der Rückseite befindet sich eine Hetoimasia — der „bereitete Thron“, Symbol des wiederkommenden Christus als Richter — umgeben von den Leidenswerkzeugen: Kreuz, Lanze, Schwamm. Diese Seite, viel später hinzugefügt (um das 14.–15. Jahrhundert, zuweilen dem Umkreis Andrej Rubljows zugeschrieben), bestätigt, dass die Ikone ein Prozessionsbild war, geschaffen, um getragen und von beiden Seiten gesehen zu werden.^[19][20]

Die Zusammenstellung ist nicht zufällig: Die Zärtlichkeit der Vorderseite und die Marterwerkzeuge auf der Rückseite sagen dasselbe in zwei Sprachen. Das Kind, das Maria an ihre Wange presst, ist derjenige, dessen Thron auf der Rückseite nach dem Kreuz die glorreiche Wiederkehr erwartet.

Die Datierung: um 1130, das Zeitalter der Komnenen

Lange war der Ursprung der Ikone durch Übermalungsschichten und die Goldschmiedeverkleidung, die sie bedeckte, verborgen. Die stilistische Analyse der im 20. Jahrhundert freigelegten originalen Gesichter erlaubte es den Kunsthistorikern, sie auf das erste Drittel des 12. Jahrhunderts, um 1130, zu datieren und sie ohne Zögern einer großen Werkstatt in Konstantinopel zuzuschreiben, unter der Regierung Kaiser Johannes' II. Komnenos (1118–1143).^[21][22][23]

Es ist das sogenannte komnenische Zeitalter (nach der Dynastie der Komnenen, 1081–1185), einer der Höhepunkte der byzantinischen Kunst: Die hieratische Majestät der vorangegangenen Jahrhunderte verinnerlicht sich darin, die Gesichter werden menschlicher, die Spiritualität zärtlicher und bewegter.^[24] Die Gottesmutter von Wladimir gilt als das bedeutendste erhaltene Werk dieser gesamten Periode.^[25]

Die Hand einer großen kaiserlichen Werkstatt

Die Ausführungsqualität ist derart, dass sie nur aus einer Werkstatt allerersten Ranges stammen kann. Das Gesicht der Jungfrau ist mit äußerster Feinheit gemalt: Die Übergänge von Schatten und Licht sind so zart verschmolzen, dass kein Pinselstrich zu erkennen ist. Die Malerei verfährt nach klassisch byzantinischer Technik vom Dunkel zum Licht — eine braungrüne Grundierung (Proplasmos), auf der man in aufeinanderfolgenden Schichten bis zu den hellsten Höhungen aufbaut (siehe Die byzantinischen Ikonen für die Technik im Einzelnen).^[26][27]

Vornehme stilistische Verwandtschaften

Die Spezialisten stellen die Gesichter der Gottesmutter von Wladimir neben die höchsten Leistungen der byzantinischen Kunst: die Kahn-Madonna der National Gallery in Washington (13. Jahrhundert) und das Deësis-Mosaik der Hagia Sophia in Konstantinopel (um 1261) gehören zur selben Familie von Meisterwerken. Diese Verwandtschaft bestätigt einen konstantinopolitanischen und kaiserlichen, nicht provinziellen Ursprung.^[28]

Eine ehrwürdige Tradition

Wie viele große Marienikonen wird auch die Gottesmutter von Wladimir traditionell dem heiligen Evangelisten Lukas zugeschrieben, der sie „nach dem Leben“, noch zu Lebzeiten der Jungfrau selbst, gemalt haben soll — nach einer für diese Ikone schriftlich überlieferten Tradition aus dem Jahr 1512. Derselben Tradition zufolge hat der heilige Lukas, Arzt und Gefährte des heiligen Paulus, die ersten Bilder der Gottesmutter gemalt.^[29][30]

Diese Tradition darf nicht reflexhaft mit einer Handbewegung abgetan werden: Sie drückt eine Glaubensüberzeugung aus — dass das Bild Mariens nicht aus Künstlerphantasie stammt, sondern bis zu den Ursprüngen der Kirche selbst zurückreicht und empfangene, nicht erfundene Züge überliefert. Für den byzantinischen Gläubigen heißt „von Lukas gemalt“: Dieses Bild ist treu, es kommt aus der Quelle.

Was die Kunstgeschichte sagt

Die materielle und stilistische Untersuchung verortet, wie gesehen, die erhaltene Tafel im 12. Jahrhundert, nicht im ersten. Darin liegt kein unlösbarer Widerspruch: Die Tradition schreibt dem heiligen Lukas den Typus des Bildes zu — das Urmodell, auf das sich die Ikonographen berufen — weit mehr als diese bestimmte Holztafel. Die Ikone von Wladimir ist einer der vollkommensten Zeugen einer Linie, die die Frömmigkeit auf den Evangelisten zurückführt, ohne dass ein Katholik behaupten müsste, diese Tafel sei buchstäblich aus seinen Händen hervorgegangen.

Glauben und Geschichte zusammenhalten

Der gesunde Reflex ist weder plumpe Leichtgläubigkeit („das Holz stammt aus dem ersten Jahrhundert“) noch verächtliche Skepsis („bloße Legende ohne Belang“). Die lukanische Zuschreibung ist ein Datum der Tradition, das die Kontinuität des Marienglaubens bezeugt; die Datierung ins 12. Jahrhundert ist ein Datum der Kunstgeschichte, das das erhaltene Werk erhellt. Beide ergänzen sich: ein sehr altes, ehrwürdiges, einem empfangenen Modell treues Bild und zugleich ein identifizierbares Meisterwerk eines Jahrhunderts und einer Werkstatt.

„Ich verehre nicht die Materie, ich verehre den Gott der Materie, der für mich Materie geworden ist […] und der durch die Materie mein Heil gewirkt hat.“ — Heiliger Johannes von Damaskus, Reden über die Bilder, I, 16^[31]

Von Konstantinopel nach Kiew

Die Ikone verlässt die Stadt sehr früh. Um 1131 wird sie von Konstantinopel nach Kiew gesandt, als Geschenk an den Hof der Fürsten der Rus — ein diplomatisches Geschenk von unschätzbarem Wert, das vom Bündnis und der Ausstrahlung von Byzanz auf die junge, seit der Taufe der Kiewer Rus (988) christianisierte slawische Welt zeugt. Man bringt sie zunächst im Kloster von Wyschgorod bei Kiew unter.^[32][33]

Die Überführung nach Wladimir (1155)

Im Jahr 1155 bringt Fürst Andrej Bogoljubski („Andrej, der Gottesfreund“) die Ikone nach Norden, in sein Fürstentum Wladimir-Susdal. Die Tradition erzählt, die Pferde, die sie trugen, seien bei Wladimir jäh stehen geblieben und hätten sich geweigert weiterzugehen: Der Fürst sah darin ein Zeichen des Willens der Gottesmutter, an diesem Ort zu bleiben. Die Ikone wird in der prächtigen Mariä-Entschlafens-Kathedrale von Wladimir aufgestellt, die um 1160 geweiht wurde — von dieser Stadt trägt sie fortan ihren Namen.^[34][35]

Der Einzug in Moskau (1395)

Die letzte große Ortsveränderung führt sie 1395 nach Moskau, als die Heere Tamerlans (Timurs) Russland bedrohen. Man bringt die Ikone von Wladimir nach Moskau, um den Schutz der Gottesmutter zu erflehen; sie wird die neue Hauptstadt nicht mehr verlassen, wo sie in der Mariä-Entschlafens-Kathedrale des Kremls verehrt wird. Moskau wird so zur geistlichen Erbin Kiews und Wladimirs, und die Wladimirskaja zum sichtbaren Zeichen dieser Übertragung des Zentrums des christlichen Russlands.^[36][37]

Die Gottesmutter von Wladimir ist kein Museumsstück geblieben: Sie war jahrhundertelang das Palladium Russlands — das Schutzbild, das man in Prozession trug, wenn alles verloren schien. Die Tradition schreibt ihr drei große Befreiungen zu, von denen jede ein bis heute gefeiertes liturgisches Fest begründet hat.^[38][39]

1395: Tamerlan zieht sich zurück

1395 verwüstet der Eroberer Tamerlan Südrussland und marschiert auf Moskau. Großfürst Wassili I. lässt die Ikone von Wladimir nach Moskau bringen; das Volk betet auf ihrem Weg. Der Tradition zufolge verzichtet Tamerlan genau an dem Tag, an dem die Ikone in die Stadt einzieht, unerklärlicherweise auf seinen Vormarsch und zieht sich zurück. Die russische Frömmigkeit sah in diesem Rückzug ein Eingreifen der Gottesmutter.^[40][41]

1480: das Stehen an der Ugra

1480 stehen sich bei der berühmten Episode des Stehens am Fluss Ugra die Heere Großfürst Iwans III. und des Khans Achmat gegenüber, ohne eine Entscheidungsschlacht zu liefern; der Khan zieht sich schließlich zurück und beendet damit die Mongolenherrschaft über Russland. Die Befreiung wird erneut dem Schutz der Wladimirskaja zugeschrieben.^[42]

1521: Mehmed Giraj verschont Moskau

1521 bedroht der Krimkhan Mehmed Giraj Moskau, bevor er sich zurückzieht, ohne die Stadt einzunehmen. Auch diese dritte Befreiung wird der Ikone zugerechnet.^[43]

Diesen drei Ereignissen entsprechen drei Feste der Gottesmutter von Wladimir, die noch heute im liturgischen Kalender stehen:

Diese Erzählungen gehören eher der frommen Tradition als dem historischen Beweis an; doch sie sagen eine beständige geistliche Wahrheit des christlichen Gebets: sich in der Gefahr an die Gottesmutter zu wenden und ihr für die empfangene Rettung zu danken.

Ein mehrmals vor dem Feuer gerettetes Bild

Wenige Werke haben so viel gelitten und überlebt. Die Gottesmutter von Wladimir hat Brände, Städteplünderungen und Jahrhunderte der Abnutzung durchgestanden. Die Tafel wurde mindestens fünfmal beschädigt und restauriert: nach dem Mongolensturm von 1237, um die Wende zum 15. Jahrhundert, unter Wassili III. im Jahr 1514, erneut 1566 und dann im 18.–19. Jahrhundert. Bei jeder Restaurierung übermalte man Gewänder und Gründe großflächig — so sehr, dass man lange das ursprüngliche byzantinische Werk nicht mehr sah.^[44][45]

Das Oklad: die Goldschmiedeverkleidung

Wie viele hochverehrte Ikonen war auch die Gottesmutter von Wladimir lange mit einem Oklad (oder Risa) bedeckt, einer Verkleidung aus Edelmetall, die nur Gesichter und Hände sichtbar ließ. Zwei bedeutende Verkleidungen sind erhalten: eine vom Beginn des 15. Jahrhunderts, die andere — goldene Robe und Nimbus — gestiftet von Patriarch Nikon im Jahr 1657. Sie befinden sich heute in der Rüstkammer des Kremls. Das Oklad schützte die Ikone, entzog aber auch fast die gesamte Malerei dem Blick.^[46]

1918–1919: die Wiederentdeckung des byzantinischen Gesichts

Die entscheidende Wende kommt nach der russischen Revolution. Im Dezember 1918 beginnt eine Kommission aus Restauratoren und Kunsthistorikern — um Igor Grabar, Alexander Anissimow und den Restaurator Grigori Tschirikow — die Reinigung der Ikone. Unter den Übermalungsschichten und dem geschwärzten Firnis legen sie die Originalgesichter von 1130 frei, wie durch ein Wunder erhalten: Der alte Firnis, der sie bedeckte, hatte verhindert, dass die Übermalungen unmittelbar auf der byzantinischen Malerei hafteten. Diese Restaurierung hat der Welt das wahre Gesicht der Gottesmutter von Wladimir zurückgegeben und erlaubt, Datum und Herkunft zu bestimmen.^[47][48]

Unzählige Kopien

Das Original wurde jahrhundertelang unablässig kopiert, so sehr, dass „Gottesmutter von Wladimir“ heute ebenso die einzigartige Ikone aus Konstantinopel bezeichnet wie einen ganzen Typus marianischer Ikonen der Zärtlichkeit, nachgebildet in den Werkstätten von Nowgorod, Pskow und Moskau. Mehrere dieser Kopien sind selbst zu verehrten Werken geworden, mit eigener Geschichte und eigenem Kult.^[49][50]

Rubljow und die Moskauer Schule

Die Gottesmutter von Wladimir hat die großen russischen Meister tief geprägt. Die Tradition verbindet die Ikone übrigens mit dem Umkreis Andrej Rubljows — des größten russischen Ikonographen, Schöpfer der berühmten Dreifaltigkeit —, der an einer ihrer Restaurierungen mitgewirkt und vielleicht am Dekor der Rückseite beteiligt gewesen sein soll (siehe Die byzantinischen Ikonen und Christus Pantokrator). Durch sie ist der Genius Konstantinopels in die russische Kunst übergegangen, die er zu ihrem eigenen Gipfel getragen hat.^[51][52]

Ein von der Kirche voll anerkanntes Bild

Obwohl in der byzantinischen Ostwelt geboren und Palladium des orthodoxen Russlands, gehört die Gottesmutter von Wladimir zum gemeinsamen Schatz der ungeteilten Kirche des ersten Jahrtausends. Die katholische Kirche anerkennt vorbehaltlos die Legitimität der Bilderverehrung, definiert auf dem Zweiten Konzil von Nicäa und gegründet auf das Geheimnis der Menschwerdung: Da Gott sichtbar geworden ist, indem er Mensch wurde, kann er nun dargestellt werden — und mit ihm seine Mutter. Viele Katholiken beten heute vor Kopien der Wladimirskaja, und ihr Bild steht in manchem lateinischen Heiligtum.^[53][54]

Eine Schule des Mariengebets

Durch ihre Komposition selbst — das Kind, das sich an seine Mutter schmiegt, die Mutter, die uns anschaut — ist die Gottesmutter von Wladimir eine wahre Katecheses in Bildern der katholischen Marienfrömmigkeit: zu Jesus durch Maria zu gehen, sich derjenigen anzuvertrauen, die ihn trägt, von ihr den Blick zu empfangen, der uns zu ihrem Sohn zurückführt. Sie verlängert in Malerei, was die Liturgie von der Theotokos singt.

„Ehrwürdiger als die Cherubim, unvergleichlich herrlicher als die Seraphim, die du ohne Makel Gott das Wort geboren hast, wahre Gottesmutter, dich preisen wir.“ — Byzantinische Marienhymne (Axion estin)^[55]

Vor dieser Ikone erkennt das katholische Gebet das seine wieder: das eines Volkes, das weiß, dass es von einer Mutter beschützt wird, und das durch die Zärtlichkeit ihres Gesichts bis zum Geheimnis dessen geführt wird, den sie in ihren Armen hält.

• Die byzantinischen Ikonen — Geschichte, Technik und große Typen der Ikonenkunst, zu der die Gottesmutter von Wladimir gehört.
• Die Theologie der Ikone — die geistliche und doktrinäre Grundlage: was das Bild „ist“ und warum man es verehrt.
• Christus Pantokrator — der große ikonographische Typus des Christus in Majestät, ein weiterer Gipfel der byzantinischen Kunst.
• Das Konzil von Nicäa II. (787) — die dogmatische Definition der Verehrung der heiligen Bilder.
• Der Bilderstreit — die ikonoklastische Krise (726–843), die die Ikonenkunst geprägt hat.
• Maria, Mutter Gottes — der Titel der Theotokos, der die gesamte Marienikonographie bestimmt.