Bernini und die katholische Barockkunst (1598–1680)

Vor Bernini muss man das Wort verstehen. Das „Barock“ ist nicht zuerst eine Epoche, es ist eine Weise : eine Art, das Bild so zu komponieren, dass es auf den wirkt, der es betrachtet. Und diese Weise ist in der katholischen Kirche nicht vom Himmel gefallen : Sie antwortet auf eine Krise und auf eine Entscheidung.

Das Wort „Barock“ : von der Beleidigung zur Kategorie

Der Begriff kommt wahrscheinlich vom portugiesischen barroco, das eine Perle von unregelmäßiger Form bezeichnete, seltsam, nicht kugelförmig^[1]. Lange Zeit war „Barock“ eine Beleidigung : Für die Bewunderer der klassischen Antike und später für die Neoklassizisten des 18. Jahrhunderts war die römische Kunst des 17. Jahrhunderts übertrieben, theatralisch, überladen, geschmacklos. Man musste bis zum Ende des 19. Jahrhunderts warten, und vor allem auf den Schweizer Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin (Renaissance und Barock, 1888), damit das Wort zu einer neutralen und fruchtbaren Kategorie wurde : nicht mehr ein Verfall der Renaissance, sondern eine andere Sehweise mit eigenen Gesetzen^[2].

Wölfflin hat diesen Umschwung in einigen klassisch gewordenen Gegensätzen zusammengefasst : Wo die Renaissance das Lineare, das Geschlossene, das Klare und das Stabile sucht, sucht der Barock das Malerische, das Offene, die Bewegung und die Wirkung. Eine Madonna Raffaels ruht in sich, ausgewogen und heiter ; eine Figur Berninis sprengt ihren Rahmen, ergreift den Raum des Betrachters und zwingt ihn, in die Szene einzutreten.

Eine aus der katholischen Reform geborene Kunst

Der Motor des sakralen Barock ist theologisch, bevor er ästhetisch ist. Im 16. Jahrhundert hatte die protestantische Reformation im Abendland den alten Bilderstreit neu eröffnet : Luther blieb vorsichtig, aber Karlstadt, Zwingli und vor allem Calvin verurteilten religiöse Statuen und Gemälde als Götzen, und Wellen des Bildersturms plünderten und zerbrachen die Kirchen der Schweiz, der Niederlande, Englands und Frankreichs^[3].

Angesichts dieser Krise verkündete das Konzil von Trient in seiner fünfundzwanzigsten und letzten Sitzung (3.–4. Dezember 1563) ein entscheidendes Dekret „über die Anrufung, die Verehrung und die Reliquien der Heiligen und über die heiligen Bilder“. Das Konzil bekräftigt darin, dass die Bilder Christi, der Jungfrau und der Heiligen in den Kirchen aufbewahrt und behalten werden müssen und dass ihnen Ehre und Verehrung gebührt — nicht weil man in ihnen eine Gottheit glaubt, sondern weil die Ehre, die man ihnen erweist, auf die Urbilder übergeht, die sie darstellen^[4]. Das ist genau das Prinzip, das die Theologie der Ikone acht Jahrhunderte zuvor im Osten, auf dem II. Konzil von Nicäa (787), verteidigt hatte und das Die Theologie der Ikone entfaltet.

„Die Bilder Christi, der jungfräulichen Gottesmutter und der übrigen Heiligen müssen vor allem in den Kirchen aufbewahrt werden, und ihnen gebührt Ehre und Verehrung … denn die Ehre, die man ihnen erweist, bezieht sich auf die Urbilder, die sie darstellen.“ — Konzil von Trient, XXV. Sitzung, Dekret über die heiligen Bilder, 1563^[5]

Doch Trient fügt eine reformatorische Seite hinzu : Es verlangt, dass man aus der sakralen Kunst jeden Aberglauben, jede Unanständigkeit, jede Unordnung verbannt ; dass die Bischöfe über das Dargestellte wachen ; dass nichts „Weltliches“ oder „Unanständiges“ in das Haus Gottes eindringt^[6]. Die katholische Barockkunst wird also aus diesem doppelten Auftrag geboren : das Bild als Heilsmittel zu verteidigen und es zu läutern, damit es wirklich zum Gebet führt.

Überzeugen, bewegen, erheben : die Rhetorik des Bildes

Aus diesem Programm folgt die gesamte Ästhetik des sakralen Barock. Wenn das Bild „zur Frömmigkeit bewegen“ soll, dann muss es beredet sein : Es muss, wie ein großer Redner, die Sinne berühren, um die Seele zu erreichen. Das Jahrhundert nach Trient ist das der Prediger, der Volksmissionen, des religiösen Theaters der Jesuitenkollegien ; die Kunst tritt in dieses große Unternehmen der Überzeugung ein^[7].

Das barocke Bild begnügt sich also nicht darzustellen : Es will erleben lassen. Es vervielfacht die Mittel, den Betrachter mitzureißen — die Bewegung der Körper und Gewänder, die Diagonalen, die den Raum durchtiefen, das Licht aus verborgener Quelle, das eine Figur wie eine Gnade trifft, die bis zum Äußersten getriebenen Gefühle (Verzückung, Todeskampf, Bekehrung, Martyrium). Das Ziel ist nicht der Effekt um des Effekts willen : Es geht darum, die Distanz zwischen dem heiligen Geschehen und dem, der es betrachtet, zu zerbrechen, damit er nicht außen vor bleibt. Wo die byzantinische Ikone die unbewegliche und verklärte Ewigkeit zeigt, zeigt der Barock den entscheidenden Augenblick des Heils — ergriffen, vibrierend, als vollzöge er sich vor unseren Augen.

Genau das wird Bernini zu einem Grad tragen, den niemand vor oder nach ihm erreicht hat.

Um zu ermessen, was Bernini aus dem Heiligen gemacht hat, muss man zuerst sehen, woher seine Kraft kommt : eine frühreife Begabung, eine außergewöhnliche Ausbildung und ein halbes Jahrhundert im Dienst des Heiligen Stuhls.

Ein von seinem Vater ausgebildetes Wunderkind

Gian Lorenzo Bernini wird am 7. Dezember 1598 in Neapel geboren, als Sohn des florentinischen Bildhauers Pietro Bernini^[8]. Um 1606 lässt sich die Familie in Rom nieder, wo das Talent des Kindes so früh aufbricht, dass es schnell zur Legende wird. Es wird berichtet, Papst Paul V., geblendet von einer Zeichnung des Heranwachsenden, habe geweissagt, er werde „der Michelangelo seines Jahrhunderts“ sein^[9]. Kardinal Maffeo Barberini — der künftige Papst Urban VIII. — nimmt ihn unter seine Fittiche ; der junge Mann wird zum Lieblingskünstler eines Mäzenenkreises, der Rom beherrscht.

Schon im Marmor erfindet Bernini eine neue Sprache. Wo die Skulptur der Renaissance eine edle und geschlossene Pose festhält, ergreift er den Körper in voller Bewegung, im dramatischsten Augenblick einer Handlung. Das ist eine Revolution : Der Stein scheint zu atmen, zu zittern, zu schreien.

Der angehaltene Augenblick : die Borghese-Meisterwerke

Zwischen 1618 und 1625 schafft Bernini für Kardinal Scipione Borghese eine Reihe von Gruppen, die sein Genie für immer festlegen : Äneas, Anchises und Ascanius, den Raub der Proserpina (1621–1622), den David (1623–1624) und vor allem Apoll und Daphne (1622–1625)^[10]. Diese Werke sind mythologisch, also weltlich ; aber sie schmieden das Werkzeug, das später dem Heiligen dienen wird. Im David ist der Held nicht in Ruhe erfasst, sondern in der Sekunde, in der er seinen Körper windet, um den Stein zu schleudern, Lippen zusammengepresst, Muskeln gespannt ; der Betrachter findet sich, ohne es gewollt zu haben, in der Schusslinie wieder, an der Stelle Goliaths. In Apoll und Daphne verwandelt sich die Nymphe vor unseren Augen in Lorbeer, ihre Finger werden zu Blättern, ihr Schrei erstarrt im Marmor.

Bernini hat das Geheimnis seiner ganzen künftigen Kunst entdeckt : nicht einen Zustand darzustellen, sondern die Zeit in dem Augenblick anzuhalten, in dem alles kippt. Auf das Heilige übertragen, wird dieses Geheimnis Teresas Verzückung, Ludovicas seligen Todeskampf, das Hingerissensein der Seelen geben.

Der Künstler der Päpste

Ab 1623 eröffnet die Wahl Maffeo Barberinis unter dem Namen Urban VIII. Berninis große römische Laufbahn. „Sie sind für Rom gemacht, und Rom für Sie“, soll ihm der neue Papst gesagt haben^[11]. Fast sechzig Jahre lang, durch die aufeinanderfolgenden Pontifikate hindurch, wird Bernini der bildliche Ordner des triumphierenden Katholizismus sein : Er meißelt die Papstgräber, leitet die Baustellen von Sankt Peter, entwirft Brunnen, Kirchen, Kapellen und Plätze. Seine einzige Verfinsterung — unter dem zunächst misstrauischen Innozenz X. — wird kurz sein : Der Vierströmebrunnen der Piazza Navona (1648–1651) gibt ihm die ganze Gunst zurück.

In diesem Rahmen — ein katholischer Künstler im Herzen des päpstlichen Rom — entstehen die Werke, die uns interessieren : keine Museumsgegenstände, sondern Vorrichtungen des Glaubens, geschaffen für Orte des Gottesdienstes und für das Gebet der Gläubigen.

Kein Werk sagt Berninis Vorhaben besser als die Basilika Sankt Peter und ihr Platz. Er arbeitete dort, mit Unterbrechungen, fast fünfzig Jahre lang, bis er daraus die größte sakrale Inszenierung machte, die je erdacht wurde. Der Bau der Basilika selbst wird anderswo erzählt ; hier geht es um das, was Bernini hinzufügt und was die geistliche Erfahrung verwandelt.

Der Baldachin : das Grab des Apostels bezeichnen

Berninis erste große römische Baustelle ist der Baldachin (baldacchino), der sich über dem päpstlichen Hochaltar erhebt, genau in der Vertikalen des Grabes des heiligen Petrus und unter der Kuppel Michelangelos. In Bronze zwischen 1623/1624 und 1633/1634 unter Urban VIII. ausgeführt, erreicht er fast dreißig Meter Höhe^[12]. Seine vier gewundenen Säulen — spiralförmig, wie riesige Stängel, die zum Himmel aufsteigen — sind keine Laune : Sie zitieren die salomonischen Säulen des alten Sankt Peter, die als aus dem Tempel von Jerusalem stammend galten, und verbinden so den christlichen Altar mit dem Heiligtum des Alten Bundes^[13].

Der Baldachin löst ein theologisches Problem mit einem bildlichen Mittel : Wie bezeichnet man die Mitte eines unermesslichen Bauwerks, ohne es zu erdrücken ? Berninis Antwort ist ein bronzenes Dach, das den heiligen Punkt bezeichnet — das Grab des Apostels, den Altar der Eucharistie — und zugleich das Licht hindurchlässt. Der Überlieferung nach wurde die Bronze zum Teil den Balken der Vorhalle des Pantheons entnommen, woher das spöttische Epigramm : „Quod non fecerunt barbari, fecerunt Barberini“ („Was die Barbaren nicht getan haben, haben die Barberini getan“) ; die Anekdote ist berühmt, aber zum Teil legendenhaft, da die Pantheon-Bronze vor allem zum Gießen von Kanonen diente^[14].

Die Cathedra Petri : Licht als Theologie

Ganz hinten in der Basilika, in der Apsis, wird der Blick des Gläubigen von einer goldenen Vision angezogen : der Cathedra Petri, dem Lehrstuhl des heiligen Petrus, geschaffen zwischen 1657 und 1666 unter Alexander VII.^[15]. Im Herzen dieses Denkmals hat Bernini eine Reliquie gefasst : einen antiken Holzsitz, der als Lehrstuhl des Apostels verehrt wird. Doch er hat ihn mit einer ganzen theologischen Vorrichtung umgeben.

Vier kolossale Kirchenlehrer aus Bronze tragen die Kathedra, als höben sie sie mühelos empor : der heilige Ambrosius und der heilige Augustinus für den lateinischen Westen (mit Mitra), der heilige Athanasius und der heilige Johannes Chrysostomus für den griechischen Osten (unbedeckten Hauptes)^[16]. Darüber lässt ein lichtdurchlässiges Alabasterfenster das Tageslicht herein ; in seiner Mitte breitet eine Taube — der Heilige Geist — ihre Flügel aus, umgeben von einer Gloria aus goldenen Strahlen und Wolken von Cherubim^[17].

Berninis ganzes Genie liegt hier : Er hat das natürliche Licht zu einem Element der Komposition gemacht. Wenn die Sonne auf den Alabaster trifft, scheint die Taube von innen zu strahlen, und der Lehrstuhl des Apostels scheint in einer Explosion der Herrlichkeit zu schweben. Die Botschaft ist glasklar : Die Autorität Petri ruht nicht auf menschlicher Kraft, sondern auf dem Heiligen Geist, der ihn erleuchtet und trägt. Die Lehre wird zur sichtbaren Erfahrung — genau die „Rhetorik des Bildes“, die die katholische Reform wollte.

Die Kolonnaden : die mütterlichen Arme der Kirche

Berninis letzte große Geste in Sankt Peter ist auch die weltweit bekannteste : die Kolonnaden, die den Platz umgeben, von Alexander VII. in Auftrag gegeben und von 1656 bis 1667 erbaut^[18]. Zwei immense Halbrunde aus 284 Säulen, in vier Reihen angeordnet, bekrönt von 140 Heiligenstatuen (um 1670 von der Werkstatt geschaffen), treten der Basilika entgegen wie zwei geöffnete Arme^[19].

Das Bild ist keine späte Deutung : Es ist Bernini selbst, der seine Kolonnaden als die „mütterlichen Arme der Kirche“ beschrieben hat, ausgestreckt, um die Katholiken zu empfangen, damit sie in ihrem Glauben bestärkt werden, die Häretiker zur Einheit zurückzuführen und die, die Christus nicht kennen, durch den wahren Glauben zu erleuchten^[20]. Der ganze Platz wird so zu einer Figur der Kirche, einer Mutter, die ihre Kinder versammelt ; und der Pilger, der ihn betritt, durchquert keinen bloßen Vorplatz : Er tritt in eine Umarmung ein.

„Die Petersbasilika als Hauptkirche musste eine Vorhalle haben, die zeigt, indem sie umarmt, dass sie mütterlich, mit offenen Armen, die Katholiken empfängt, um ihren Glauben zu bestärken, die Häretiker, um sie mit der Kirche zu vereinen, und die Ungläubigen, um sie mit dem wahren Glauben zu erleuchten.“ — nach einer Notiz Berninis zum Kolonnadenprojekt^[21]

Es ist die Vollendung des ganzen barocken Denkens : den Raum selbst zu einer Predigt zu machen. Man erklärt dem Pilger nicht, dass die Kirche eine Mutter ist, die die Welt umarmt : Man lässt es ihn mit seinem Leib erfahren, indem man ihn zwischen diesen beiden Armen aus Stein gehen lässt.

Wenn ein einziges Werk zusammenfassen sollte, was der katholische Barock aus dem heiligen Bild gemacht hat, wäre es dieses. In einer kleinen römischen Kirche ist Bernini das Unmögliche gelungen : einer mystischen Erfahrung eine sichtbare Form zu geben, also dem, was definitionsgemäß innerlich und unsagbar ist.

Die Cornaro-Kapelle, ein „bel composto“

Das Werk befindet sich in der Kirche Santa Maria della Vittoria in Rom, in der Cornaro-Kapelle, einer Grabkapelle im Auftrag des venezianischen Kardinals Federico Cornaro ; Bernini arbeitet dort von 1647 bis 1652^[22]. Doch von einer „Skulptur“ zu sprechen ist irreführend : Es handelt sich um ein Gesamtensemble. Bernini hat aus einem Guss die Architektur der Kapelle, die zentrale Bildhauergruppe, das Licht, das sie trifft, die Fresken der Decke und sogar die Zuschauer aus Marmor entworfen — die Mitglieder der Familie Cornaro, gemeißelt in eine Art Theaterlogen an den Seitenwänden, die der Szene wie einem heiligen Schauspiel beiwohnen^[23].

Berninis Biographen, Filippo Baldinucci (Vita, 1682) und sein Sohn Domenico Bernini (Vita, 1713), haben dieser Verschmelzung der Künste einen Namen gegeben : das bel composto, die „schöne Zusammenfügung“^[24]. Skulptur, Architektur, Malerei und Licht sind darin nicht mehr wie in der Renaissance nebeneinandergestellt, sondern zu einem einzigen Organismus verschmolzen, in dem man nicht mehr weiß, wo die eine endet und die andere beginnt. Der Kunsthistoriker Irving Lavin hat gezeigt, dass diese Einheit der Künste der Schlüssel zu Berninis Genie ist^[25]. Die Cornaro-Kapelle ist ihre vollkommenste Verwirklichung.

Die Transverberation nach der heiligen Teresa

Gegenstand der zentralen Gruppe ist ein genaues Ereignis, erzählt von der heiligen Teresa von Ávila (1515–1582) im 29. Kapitel ihrer Autobiographie, dem Buch des Lebens. Die große karmelitische Mystikerin beschreibt darin eine Transverberation : Ein Engel erscheint ihr mit einem flammenden goldenen Pfeil, mit dem er ihr mehrmals das Herz durchbohrt und ihr einen Schmerz verursacht, so durchdringend und so süß, dass sie sein Ende nicht wünschen kann^[26]. Bernini meißelt genau diesen Augenblick : Teresa zurückgesunken, Augen halb geschlossen, Mund geöffnet, außer sich entrückt, während der lächelnde Engel den Pfeil hebt, um von Neuem zu treffen.

„Ich sah in der Hand dieses Engels einen langen goldenen Pfeil, dessen eiserne Spitze, so schien es, ein wenig Feuer trug. Von Zeit zu Zeit stieß er ihn in mein Herz und ließ ihn bis in die Eingeweide dringen ; wenn er ihn herauszog, schien er sie mit sich zu nehmen, und ließ mich ganz entbrannt von einer großen Liebe zu Gott zurück. Der Schmerz war so heftig, dass er mir Seufzer entriss ; aber die Süßigkeit dieses übermäßigen Schmerzes ist so groß, dass die Seele sein Ende nicht wünschen kann.“ — Heilige Teresa von Ávila, Buch des Lebens, Kap. 29^[27]

Alles im Marmor übersetzt diesen Text : das Feuer, angedeutet durch die goldenen Strahlen, die vom Himmel hinter der Gruppe herabfallen ; der Pfeil in der Hand des Engels ; die völlige Hingabe des Leibes der Heiligen, dessen bewegtes Gewand allein — ein Meisterwerk der Virtuosität — den inneren Sturm ausdrückt. Die karmelitische Spiritualität findet hier ihre abendländische Ikone, wie die byzantinische Spiritualität sie in Christus Pantokrator gefunden hatte.

Eine fleischliche oder eine geistliche Verzückung ?

Das Werk hat seit dem 18. Jahrhundert einen Einwand hervorgerufen, der banal geworden ist : Dieses zurückgesunkene Gesicht, diese geöffneten Lippen, diese Hingabe — wären sie nicht zweideutig, ja geradezu erotisch ? Präsident de Brosses prägte im 18. Jahrhundert das berühmt gebliebene Wort, wenn das die göttliche Liebe sei, so kenne er sie gut^[28]. Der Einwand verdient eine Antwort, denn er berührt das Wesen des barocken Bildes selbst.

Erstens : Es ist die heilige Teresa selbst, die die Sprache der Wunde, des Feuers und der Süßigkeit verwendet ; Bernini erfindet nichts, er übersetzt getreu einen mystischen Text. Nun hat die große geistliche Überlieferung — vom Hohelied bis zum heiligen Johannes vom Kreuz — die Vereinigung der Seele mit Gott stets im Vokabular der bräutlichen Liebe gesagt, weil keine andere menschliche Erfahrung der Intensität der völligen Hingabe so nahekommt^[29]. Das Fleisch ist darin nicht der Gegenstand, es ist das Zeichen : Teresas Leib drückt aus, was die Seele erfährt, genau wie Tränen einen unsichtbaren Schmerz ausdrücken.

Zweitens : Teresa präzisiert, dieser Schmerz sei „nicht leiblich, sondern geistlich, wenngleich der Leib seinen Anteil daran hat“^[30]. Der Barock bejaht dieses Paradoxon ohne Scheu : Für ihn ist das Sichtbare dazu gemacht, zum Unsichtbaren zu führen, und die sinnliche Schönheit ist keine Falle, sondern eine Leiter. Teresas Verzückung auf eine sinnliche Szene zu reduzieren heißt genau die Wette der Inkarnation abzulehnen, auf der die gesamte christliche sakrale Kunst ruht : dass Gott sich den Sinnen nahen lässt, weil er Fleisch geworden ist. Diese Wette, und keine Zweideutigkeit, erklärt Berninis Kühnheit.

Fast zwanzig Jahre später meißelt Bernini, als Greis von über siebzig Jahren, eine zweite Verzückung, noch entblößter und noch ergreifender : die Selige Ludovica Albertoni in der Altieri-Kapelle der Kirche San Francesco a Ripa in Rom (um 1671–1674)^[31]. Ludovica Albertoni war eine römische Patrizierin des 15. Jahrhunderts, Witwe, dem Dienst an den Armen geweiht, seliggesprochen 1671 — in demselben Jahr, in dem Bernini ihr Denkmal beginnt.

Die Skulptur zeigt die Selige im Augenblick ihres Todes, hingestreckt auf ihrem Lager, eine Hand auf die Brust gepresst, das Gesicht dargeboten in einem letzten Seufzer. Auch hier badet ein verborgenes Licht — aus einem versteckten Fenster kommend — den Marmor und macht aus dem Todeskampf einen Eingang in die Herrlichkeit. Bernini, der unablässig über seinen eigenen Tod nachsann, gibt hier seine intimste Sicht des Übergangs : keine Schreckensvision, sondern ein Hingerissensein, die letzte Verzückung, in der die Seele, wie Teresa unter dem Pfeil, sich endlich ganz von der Liebe Gottes forttragen lässt. Der christliche Tod wird darin zu dem, was er im Glauben ist : kein Ende, sondern eine Hochzeit.

Hinter diesen Meisterwerken steht eine stimmige Lehre darüber, was ein heiliges Bild ist und was es vermag. Der Barock ist keine dekorative Ausschweifung : Er ist eine Theologie in Taten, die die der Ikone fortsetzt und verlagert.

Die Inkarnation, Grundlage aller sakralen Kunst

Das Prinzip ist dasselbe wie im Osten, und es ist einzigartig : Man kann Christus darstellen, weil Gott Mensch geworden ist.

„Wer mich gesehen hat, hat den Vater gesehen.“ — Evangelium nach Johannes 14, 9^[32]

Das Bild ist nur deshalb rechtmäßig, weil das Unsichtbare ein Gesicht angenommen hat ; alle christliche sakrale Kunst ruht auf diesem Stein — das legt Die Theologie der Ikone dar, und das verkörpert bereits Christus Pantokrator vom Sinai.

Doch der barocke Westen verlagert den Akzent. Die byzantinische Ikone zeigt die verklärte Wirklichkeit, außerhalb der Zeit, in ewiger Frontalität ; sie ist ein Fenster zum Himmel. Der Barock dagegen zeigt das sich vollziehende Heilsereignis : die Verzückung, die ergreift, die Gnade, die niederfährt, die Seele, die stirbt und wiedergeboren wird. Das eine betrachtet die Ewigkeit ; das andere dramatisiert den Augenblick, in dem die Ewigkeit in die Zeit einbricht. Zwei Sprachen, ein Glaube.

Die drei Funktionen des Bildes nach Trient

Die katholische Überlieferung weist seit Papst Gregor dem Großen (6. Jahrhundert) dem heiligen Bild drei Ämter zu, die das Konzil von Trient aufnimmt und der Barock mit unerhörter Intensität verwirklicht^[33] :

„Was die Schrift denen bietet, die lesen, bietet die Malerei den Unwissenden, die sie betrachten ; denn in ihr sehen die Ungebildeten, was sie befolgen sollen, in ihr lesen die, die keine Buchstaben kennen.“ — Heiliger Gregor der Große, Brief an Serenus von Marseille (um 600)^[34]

Die Originalität des Barock liegt in der dritten Funktion. Die mittelalterliche Kunst glänzte im Unterrichten und Erinnern ; der Barock setzt alles auf die Bewegung des Herzens, weil die katholische Reform begriffen hat, dass man den Glauben nicht nur mit Argumenten verteidigt, sondern indem man die Sehnsucht nach Gott in den Herzen neu entfacht. Das barocke Bild ist eine an die Empfindsamkeit gerichtete Predigt.

Die Kunst im Dienst der Gesellschaft Jesu

Diese Ästhetik der Überzeugung ist mit der Gesellschaft Jesu verbunden. Die Geistlichen Übungen des heiligen Ignatius lehren die „Komposition des Ortes“ : sich mit allen Sinnen eine Szene des Evangeliums in der Vorstellung zu vergegenwärtigen, um sich in ihr gegenwärtig zu machen und davon berührt zu werden^[35]. Der Barock wendet auf Stein und Farbe an, was die Übungen von der Vorstellung verlangen : Er komponiert den Ort für den Gläubigen, er stellt ihm die Szene vor Augen, die die Betrachtung lebendig machen will. Die römische Kirche Gesù, das Mutterhaus der Jesuiten, und das Gewölbe von Sant'Ignazio, vom Bruder Andrea Pozzo in Trompe-l'œil gemalt, sind die Manifeste dieser Kunst.

Man hat zuweilen von einem „Jesuitenstil“ gesprochen, doch der Ausdruck ist irreführend und von den Kunsthistorikern weitgehend aufgegeben worden : Der Barock ist nicht die Erfindung eines Ordens, er ist die gemeinsame Sprache der gesamten katholischen Reform, geteilt von Jesuiten, Oratorianern, Karmeliten und dem Heiligen Stuhl^[36]. Bernini, selbst von den Übungen genährt, war ihr absoluter Meister, aber im Dienst der ganzen Kirche.

Die Kritiker des Barock und die katholische Antwort

Die Barockkunst hatte stets ihre Gegner, und man muss sie hören. Die Protestanten sahen darin den Gipfel von Götzendienst und weltlichem Prunk. Die Jansenisten, streng, hielten diese Ausschweifung aus Marmor und Gold für unwürdig der evangelischen Reinheit. Später verachteten die Neoklassizisten eine als theatralisch und geschmacklos beurteilte Kunst, und ein Teil der modernen Kritik hat diesen Vorwurf einer Kunst des „Effekts“, ja der Propaganda, wieder aufgenommen^[37].

Auf diese Einwände antwortet die katholische Überlieferung ohne Verkrampfung. Der Prunk ist an sich keine Weltlichkeit : Er kann eine Liturgie der Schönheit sein, eine Huldigung an Gott mit dem Besten, was der Mensch hat, wie das Nardenöl von Bethanien, das Judas für verschwendet hielt (Joh 12, 1–8). Die Gefahr besteht — Trient hatte sie benannt : Aberglaube, Unanständigkeit, Eitelkeit — und man muss wachen. Doch wohlgeordnet ist der Barock kein leeres Theater : Er ist eine Katechese der Sinne, die den Menschen nimmt, wie er ist, Leib und Seele, um ihn zu dem zu erheben, der Fleisch geworden ist. Das verteidigt auch die romanische Kunst mit anderen Mitteln, und das hat die Gotik im Licht gesucht : Jedes christliche Zeitalter hat seine Weise erfunden, Gott dem Herzen spürbar zu machen.

Man verstünde Bernini schlecht, sähe man in ihm nur einen Virtuosen im Dienst der Macht. Der Mann, der Teresas Verzückung gemeißelt hat, war selbst ein glühender Katholik, und seine Kunst entspringt einem wirklichen inneren Leben.

Tägliche Messe und Exerzitien des heiligen Ignatius

Die Biographen stimmen in seiner Frömmigkeit überein : Bernini hörte jeden Tag die Messe, kommunizierte oft und war tief mit der Gesellschaft Jesu verbunden. Er praktizierte regelmäßig die Geistlichen Übungen des heiligen Ignatius und trug ein Exemplar bei sich^[38]. Diese Vertrautheit mit der ignatianischen Methode — sich die Mysterien zu vergegenwärtigen, um sich davon berühren zu lassen — ist kein biographisches Detail : Sie ist die Quelle selbst seiner Kunst, die für den Betrachter tut, was die Übungen für den Beter tun.

Das Blut Christi, geistliches Testament

Gegen Ende seines Lebens, vom Gedanken an den Tod verfolgt, komponiert Bernini ein Bild, das seinen Glauben zusammenfasst : das Sangue di Cristo („das Blut Christi“), in dem der Gekreuzigte sein Blut in ein rotes Meer gießt, das die Welt überschwemmt, während der Vater die Seelen aufnimmt und die Jungfrau Fürsprache einlegt^[39]. Er wollte, so heißt es, mit auf dieses Bild gehefteten Augen sterben, im Geist eingetaucht in das erlösende Blut. Sein Neffe, Pater Marchese, Oratorianer, stützte ihn in diesen langen Betrachtungen über den Hinübergang^[40].

Nach seinen Biographen wollte er in dieser Gesinnung sterben: im Geist eingetaucht in dieses für ihn vergossene Blut, um dadurch rein gewaschen zu werden^[41].

Er stirbt in Rom am 28. November 1680, einundachtzigjährig, nachdem er über die christliche Kunst geherrscht hatte wie kein anderer seit Michelangelo^[42]. Was er hinterlässt, ist keine Sammlung kostbarer Gegenstände, sondern eine Weise, mit den Augen zu glauben : die Überzeugung, dass die Schönheit, wenn sie in den Dienst der Wahrheit gestellt wird, das Herz durchbohren kann wie der goldene Pfeil des Engels — und es mit einer großen Liebe zu Gott entzünden.

• Die Theologie der Ikone — warum die Kirche die Verehrung der heiligen Bilder rechtfertigt
• Christus Pantokrator — das andere große Antlitz Christi, im byzantinischen Osten
• Caravaggio und das Licht der Gnade — die barocke Malerei und das Helldunkel
• Michelangelos Pietà — der gemeißelte Gipfel der Renaissance, den Bernini beerbt
• Romanische Kunst und die Katechese der Bilder — ein anderes Zeitalter des lehrenden Bildes
• Gotik als Theologie des Lichts — wenn Architektur Gebet wird