Christus Pantokrator

Das Wort „Pantokrator“ bezeichnet zunächst ein Wort, dann ein Bild. Als Bild ist es nicht mit jeder Christusdarstellung zu verwechseln: Es ist ein festgelegter Typus, erkennbar an wenigen ständigen Zügen, die die byzantinische Ikonografie sehr früh fixiert und fast unverändert über mehr als tausend Jahre bewahrt hat.

Ein Typus, kein einfaches Porträt

Der Pantokrator zeigt Christus als Brustbild oder Halbfigur, von vorn, in absoluter Frontalität. Er blickt nicht zur Seite, er wendet sich niemandem im Bild zu: Er blickt aus dem Bild heraus, geradewegs auf den Betenden. Diese Frontalität ist keine archaische Ungeschicklichkeit; sie ist eine theologische Entscheidung. Der Pantokrator illustriert keine Episode aus dem Leben Jesu — er vergegenwärtigt den verherrlichten Herrn, außerhalb der erzählten Zeit, in einer Art ewigem Angesicht zu Angesicht^[1].

Die rechte Hand ist zum Segensgestus erhoben; die linke Hand hält das Buch — meist das Evangelium, mal geschlossen und geschmückt, mal aufgeschlagen bei einem Vers. Diese beiden Gesten fassen alles zusammen: Die segnende Rechte gibt die Gnade, das lehrende Buch gibt die Wahrheit.

Der Kreuznimbus und die Buchstaben Ο Ω Ν

Um das Haupt trägt der Pantokrator einen Kreuznimbus: einen Heiligenschein mit eingeschriebenem Kreuz, der allein den göttlichen Personen vorbehalten ist. In die drei sichtbaren Arme dieses Kreuzes schreibt der Ikonograf drei griechische Buchstaben: Ο Ω Ν, ho ōn, „Der Seiende“. Dieses winzige Detail gehört zum Dichtesten der gesamten christlichen Ikonografie: ho ōn ist genau die Formel, mit der die Septuaginta den Mose am brennenden Dornbusch offenbarten Namen übersetzt — „Ich bin der Seiende“ (Ex 3, 14)^[2]. Indem sie ihn in den Nimbus Christi schreibt, verkündet die Ikone ohne ein Wort, dass dieser Mensch der Gott Israels ist, das ewige „Ich bin“.

„Gott sprach zu Mose: ‚Ich bin der Seiende.‘ Und er sprach: ‚So sollst du zu den Israeliten sagen: Der Seiende hat mich zu euch gesandt.‘“ — Buch Exodus 3, 14^[3]

Neben dem Nimbus rahmen zwei Buchstabenpaare das Antlitz ein: IC XC, Abkürzung für Iēsoús Christós, „Jesus Christus“, nach griechischem Brauch, den ersten und den letzten Buchstaben eines heiligen Namens unter einem Kürzungsstrich zu schreiben^[4]. Nichts ist dem Zufall überlassen: Die Ikone ist ein in Zeichen geschriebenes Glaubensbekenntnis.

Warum „Allherrscher“ und nicht „Guter Hirte“?

Das antike Christentum kannte andere Christusbilder: den bartlosen Guten Hirten der Katakomben, den jungen lehrenden Philosophen, den Christus-Helios der frühen Mosaiken. Der Pantokrator gehört einer anderen Gattung an: Er erzählt kein Gleichnis, er behauptet eine Herrschaft. Er ist das Bild des auferstandenen und herrschenden Christus, „sitzend zur Rechten des Vaters“, dem alle Macht gegeben ist im Himmel und auf Erden (Mt 28, 18). Das Bild zu verstehen setzt also voraus, zunächst das Wort zu verstehen, das es benennt.

Der griechische Ausdruck Pantokrátōr setzt sich aus pâs („alles“) und krátos („Kraft“, „Macht“, „Herrschaft“) zusammen. Man kann ihn auf zwei sich ergänzende Weisen wiedergeben: „Allmächtiger“, was die Allmacht betont, und „Herrscher über alles“, „der, der alles trägt“, was die tatsächliche Regierung der Welt betont^[5]. Beide Sinne sind wahr: Der Pantokrator ist keine abstrakte Macht, er ist der, durch den alles besteht.

Vom Hebräischen zum Griechischen: die Septuaginta

Das Wort ist nicht mit der Kunst geboren: Es stammt aus der griechischen Bibel. Als die Juden von Alexandrien das Alte Testament ins Griechische übersetzten (die Septuaginta, 3.–2. Jahrhundert vor Christus), wählten sie Pantokrátōr, um zwei hebräische Gottesnamen wiederzugeben: El Schaddai, „den allmächtigen Gott“, und vor allem JHWH Zebaoth, „den Herrn der Heerscharen“, das heißt den Meister der himmlischen Mächte^[6]. Das Wort trägt also von Anfang an die ganze Majestät des Gottes des Alten Bundes in sich.

Der Pantokrator der Offenbarung

Im Neuen Testament ist das Wort selten und feierlich. Der heilige Paulus gebraucht es einmal, die Propheten zitierend (2 Kor 6, 18). Aber die Offenbarung des heiligen Johannes macht es zu einem großen Titel Christi und Gottes: Es kehrt dort neunmal wieder, wie ein Orgelpunkt der himmlischen Liturgie^[7]. Dort findet das Bild seine unmittelbarste Quelle:

„Ich bin das Alpha und das Omega, spricht Gott der Herr, der Seiende, der war und der kommt, der Allmächtige.“ — Offenbarung 1, 8^[8]

Der Pantokrator der Kuppeln ist in gewissem Sinn die in Gold und Stein übersetzte Offenbarung: der Christus, der „kommt“, der Herr der Zeit und der Geschichte, umgeben von den himmlischen Mächten, das Buch der Geschicke in der Hand. Die vier Lebewesen, die vierundzwanzig Ältesten, die Engel, die „Heilig, heilig, heilig ist der Herr, Gott der Allmächtige“ singen (Offb 4, 8), sind der unsichtbare Hof dieses Antlitzes.

„Ich glaube an den einen Gott, den allmächtigen Vater“

Schließlich hat das Wort ein drittes Leben: die Liturgie. Das Glaubensbekenntnis von Nicäa-Konstantinopel (381), jeden Sonntag gebetet, beginnt auf Griechisch mit „Pisteúō eis héna Theón, Patéra pantokrátora“ — „Ich glaube an den einen Gott, den allmächtigen Vater“^[9]. Das Lateinische wird es mit omnipotentem übersetzen. Als also der byzantinische Gläubige die Augen zur Kuppel erhob, betrachtete er keine vage Idee von Macht: Er sah, in Buchstaben und in ein Antlitz geschrieben, das erste Wort seines eigenen Glaubensbekenntnisses.

Der ganze Reichtum des Typus verdichtet sich in einem einzigen, wie durch ein Wunder erhaltenen Werk: der Ikone des Christus Pantokrator aus dem Katharinenkloster am Fuß des Berges Sinai. Sie ist die älteste erhaltene gemalte Tafel des Pantokrator und eines der berühmtesten Bilder der gesamten christlichen Kunst.

Eine Enkaustik des 6. Jahrhunderts

Die Ikone galt lange als spätmittelalterliches Werk, denn sie war fast vollständig mit Übermalungen bedeckt. Ihre Reinigung im Jahr 1962 brachte unter den Hinzufügungen ein Gemälde von außergewöhnlicher Qualität zutage, das die Fachleute heute in die Mitte des 6. Jahrhunderts datieren^[10]. Sie ist wahrscheinlich zeitgleich mit der Gründung des Klosters durch Kaiser Justinian (zwischen 548 und 565), und man nimmt an, dass sie in einer Werkstatt in Konstantinopel ausgeführt wurde, vielleicht als kaiserliches Geschenk^[11].

Ihre Technik ist die älteste der Tafelmalerei: die Enkaustik, mit heißem Wachs gebundene Pigmente, ererbt vom antiken Grabporträt. Diese geschmolzene Materie verleiht dem Antlitz sein lebendiges, fast atmendes Fleisch. Das Sinaikloster ist heute der einzige Ort der Welt, der eine Gruppe von Enkaustik-Ikonen aus dem 6. Jahrhundert bewahrt^[12]. Die Tafel misst etwa 84 Zentimeter in der Höhe und 45,5 in der Breite; ursprünglich war sie größer, denn ihre Ränder wurden im Lauf der Jahrhunderte beschnitten^[13].

Wie die Ikone dem Bildersturm entging

Dass dieses Bild überlebt hat, grenzt an ein Wunder. Im 8. und 9. Jahrhundert wurde das Byzantinische Reich vom Bilderstreit zerrissen: Zwei Wellen der Zerstörung (726–787, dann 814–842) ließen fast alle alten Ikonen Konstantinopels und der großen Städte verschwinden. Der Sinai blieb verschont — nicht nur durch Zufall, sondern durch Geografie und Geopolitik: Seit 640 war die Halbinsel unter muslimische Herrschaft gekommen, außerhalb der Reichweite der byzantinischen kaiserlichen Edikte; und das Kloster, verloren in einer felsigen Wüste fern der Straßen, entging Raubzügen wie Heeren^[14]. Was eine Prüfung war — die Trennung vom Reich —, wurde zur Bedingung für das Überleben eines Schatzes.

„Die dem Bild erwiesene Ehre geht auf das Urbild über, und wer das Bild verehrt, verehrt in ihm die dargestellte Person.“ — Heiliger Basilius von Cäsarea, Über den Heiligen Geist, Kap. 18^[15]

Diese Formel des heiligen Basilius, zitiert vom Zweiten Konzil von Nicäa (787), das den ersten Bilderstreit beendete, ist der Schlüssel zur gesamten Verehrung des Pantokrator: Man betet nicht Holz und Wachs an, man verehrt Den, den das Bild dem Blick des Glaubens vergegenwärtigt. Die vollständige lehrmäßige Verteidigung dieses Prinzips wird in Die Theologie der Ikone und Der Unterschied zwischen Ikone, Götze und heiligem Bild entfaltet.

Das asymmetrische Antlitz: die zwei Naturen

Das verblüffendste Detail der Sinai-Ikone zeigt sich nur dem aufmerksamen Auge: Die beiden Hälften des Antlitzes sind nicht identisch. Isoliert man die linke Partie, dann die rechte, und setzt sie spiegelbildlich zusammen, erhält man zwei verschiedene Antlitze — eines gelassener, das andere strenger; eines, dessen Auge und Braue mild wirken, das andere, dessen Züge gespannter, fast gequält sind.

Die Kunsthistoriker sehen darin eine bewusste Entscheidung des Ikonografen, keinen Mangel. Der große Kenner der Sinai-Ikonen, Kurt Weitzmann, schlug vor, darin den Ausdruck der zwei Naturen Christi zu lesen, vereint in einer einzigen Person: Eine Seite offenbare die Menschheit, die andere die Gottheit des menschgewordenen Wortes^[16][17]. Eine benachbarte geistliche Lesart erkennt darin Christus zugleich als gerechten Richter — auf der Seite des Buches, das „alles sieht“ — und als barmherzigen Retter — auf der Seite der segnenden Hand^[18]. Beide Deutungen laufen zusammen: Die Ikone wollte das Unmalbare malen, die unvermischte Vereinigung des Göttlichen und des Menschlichen im einen Antlitz Christi, genau das, was das Konzil von Chalcedon (451) ein Jahrhundert zuvor definiert hatte.

Ob man die eine oder die andere Lesart festhält, die Botschaft bleibt: Dieses Antlitz lässt sich nicht vereinfachen. Es ist mild und furchtgebietend, nah und unendlich. Es nötigt den Betrachter, vor einem Geheimnis zu stehen, nicht vor einem bloßen Andachtsbildchen.

Als tragbares Bild geboren, wurde der Pantokrator sehr schnell zum monumentalen Bild schlechthin der byzantinischen Kirche. Nach der Wiederherstellung der Bilder (843) wies ihm die mittelalterliche byzantinische Kunst einen genauen, theologisch durchdachten Platz in der Architektur des Heiligtums zu.

Die Logik des byzantinischen Programms

In der „klassischen“ byzantinischen Kirche, im Grundriss eines von einer Kuppel überragten eingeschriebenen Kreuzes, ist die Ausmalung kein Schmuck: Sie ist eine Karte des erlösten Kosmos. Auf dem Gipfel der Kuppel — dem höchsten Punkt, dem „Himmel“ des Bauwerks — thront Christus Pantokrator, umgeben von Engeln; weiter unten, in der Apsis, die Gottesmutter (Theotokos); in den unteren Registern die Feste des Heils, die Propheten, die Apostel und die Heiligen. Der eintretende Gläubige befindet sich buchstäblich eingehüllt in die Hierarchie des Himmels, unter dem Blick des Allherrschers, der den ganzen Raum beherrscht^[19].

Daphni, Hosios Lukas: die komnenische Strenge

Der berühmteste Kuppel-Pantokrator ist der des Klosters Daphni bei Athen, Mosaik auf Goldgrund, um 1100. Der Christus dort ist von packendem Ernst: gespannte Brauen, lastender Blick, allein füllt er das Medaillon der Kuppel und scheint von oben auf der Versammlung zu lasten. Diese hieratische Strenge, ererbt von der sogenannten „makedonischen“ Kunst, ist kennzeichnend für die komnenische Epoche, in der man auf der furchtgebietenden Majestät des Richters bestand^[20]. Das benachbarte Kloster Hosios Lukas (11. Jahrhundert) bietet ein vergleichbares Programm, unter den besterhaltenen der byzantinischen Welt.

Cefalù und Monreale: Byzanz im normannischen Sizilien

Im 12. Jahrhundert überschritt das Bild das Mittelmeer. Die normannischen Könige Siziliens, geblendet vom byzantinischen Prunk, ließen Mosaizisten aus Konstantinopel kommen, um ihre Kathedralen auszuschmücken. Das Ergebnis zählt zu den Gipfeln der christlichen Kunst.

In Cefalù, in der von Roger II. gegründeten Kathedrale (1129/1131), füllt ein riesiger Christus Pantokrator das Gewölbe der Apsis, ausgeführt von griechischen Meistern; eine Inschrift datiert den oberen Teil der Apsis auf 1148^[21]. Bemerkenswerterweise ist das Buch, das er hält, aufgeschlagen und trägt einen Vers auf Latein und Griechisch — Orient und Okzident vereint unter demselben Antlitz:

„Ich bin das Licht der Welt. Wer mir nachfolgt, wird nicht in der Finsternis wandeln, sondern das Licht des Lebens haben.“ — Evangelium nach dem heiligen Johannes 8, 12, eingeschrieben in das Evangelium des Pantokrator von Cefalù^[22]

Eine Generation später ließ in Monreale König Wilhelm II. (1172–1189) eine ganze Kathedrale mit Gold bedecken: Über dem Altar beherrscht ein kolossaler Pantokrator, dessen bloße Arme mehrere Meter spannen, mehr als sechstausend Quadratmeter Mosaiken, die die gesamte Heilsgeschichte erzählen^[23]. Es ist vielleicht die gewaltigste je geschaffene Verbildlichung des „Herrschers über alles“.

Die Deësis der Hagia Sophia

In Konstantinopel selbst bewahrt die große Kirche der Hagia Sophia in ihrer Südempore eines der schönsten Christusbilder der gesamten byzantinischen Kunst: den Pantokrator der großen Deësis („Fürbitte“), wo Christus zwischen der Jungfrau und dem heiligen Johannes dem Täufer thront, die Fürbitte einlegen. Datiert in die Mitte des 13. Jahrhunderts, nach der Rückeroberung der Stadt von den Lateinern (1261), markiert dieses Mosaik den Übergang von der komnenischen Strenge zu einer milderen und melancholischeren Menschlichkeit, Gipfel der palaiologischen „Renaissance“^[24]. Das Einzelne dieser großen Mosaikensembles gehört benachbarten Artikeln: Die Mosaiken der Hagia Sophia und Die Mosaiken von Ravenna.

Warum hat man das Recht — ja die Pflicht —, den Allmächtigen zu malen? Die Frage ist nicht belanglos: Das Alte Testament verbietet, Gott darzustellen, und Islam wie Judentum sehen darin eine Übertretung. Die christliche Antwort passt in ein Wort: die Menschwerdung.

Das Fundament: „Das Wort ist Fleisch geworden“

Die unsichtbare Gottheit kann man nicht malen. Aber der Sohn Gottes „ist Fleisch geworden“ (Joh 1, 14): Er hat ein menschliches Antlitz angenommen, Hände, einen Blick. Christus darzustellen heißt also nicht, Gott in ein Bild einzuschließen — das wäre ein Götze —, sondern zu bekennen, dass er sichtbar geworden ist. Johannes von Damaskus, der große Verteidiger der Bilder gegen den Bilderstreit, hat es kühn formuliert:

„Ich verehre nicht die Materie, sondern ich verehre den Schöpfer der Materie, der um meinetwillen Materie geworden ist, der in der Materie zu wohnen geruht hat und der durch die Materie mein Heil gewirkt hat.“ — Heiliger Johannes von Damaskus, Reden über die Bilder, I, 16^[25]

Der Pantokrator ist also in sich selbst ein Glaubensakt an die Menschwerdung: den „Herrscher über alles“ mit einem wahren Menschenantlitz zu malen heißt zu sagen, dass dieser Gott nicht fern geblieben ist. Der Katechismus nimmt genau diese Logik auf: „Die christliche Ikonografie schreibt in Bildern die Frohbotschaft nieder, die die Schrift durch das Wort überliefert. Bild und Wort erhellen einander.“^[26]

Pantokrator, nicht Zeus

Man hat zuweilen eingewandt, der bärtige und majestätische Pantokrator stamme vom Zeus oder Jupiter der Alten ab, deren herrscherliche Erscheinung er entlehnt habe. Die Formen verdanken in der Tat der kaiserlichen Kunst und dem antiken Repertoire des „thronenden Gottes“ etwas. Aber der Inhalt ist umgekehrt. Der heidnische Zeus ist eine vergöttlichte Naturkraft, fern und launisch; der Pantokrator dagegen hält das Evangelium, nicht den Blitz: Er herrscht nicht durch Schrecken, sondern durch das Wort und durch das in seinen Nimbus eingeschriebene Kreuz. Wo das antike Pantheon die Mächte vervielfacht, verkündet die Ikone einen einzigen Herrn, der gerettet hat, indem er sich dahingab. Die Ähnlichkeit der Oberfläche unterstreicht den Unterschied des Grundes.

Das Buch und die Hand: richten und retten

Die beiden Gesten des Pantokrator verdichten die gesamte christliche Eschatologie. Das Buch erinnert daran, dass Christus „der Richter der Lebendigen und der Toten“ ist (vgl. Apg 10, 42): Eines Tages wird sich dieses Buch öffnen. Die segnende Hand erinnert daran, dass derselbe Richter zuerst der Retter ist, der nicht gekommen ist zu verurteilen, sondern zu retten (vgl. Joh 3, 17). Der Pantokrator trennt diese beiden Wahrheiten niemals: Er ist furchtgebietend, weil er wahr ist, und mild, weil er barmherzig ist. Darum ist vor ihm das rechte Gefühl weder knechtischer Schrecken noch schwatzhafte Vertraulichkeit, sondern die kindliche Ehrfurcht der Heiligen.

Der lateinische Westen hat den byzantinischen Pantokrator nicht unverändert übernommen; er hat einen parallelen Typus entwickelt, den Christus in der Majestät (Maiestas Domini), der bei anderer Eigenart dieselbe apokalyptische Wurzel teilt.

Der romanische Christus in der Majestät

Auf den großen romanischen Tympana des 11.–12. Jahrhunderts — Moissac, Vézelay, das Königsportal von Chartres — thront Christus in der Mitte einer Mandorla (einer mandelförmigen Glorie), umgeben vom Tetramorph: den vier Lebewesen der Offenbarung (Mensch, Löwe, Stier, Adler), zu Symbolen der vier Evangelisten geworden. Er segnet, hält das Buch und präsidiert dem Gericht. Die Verwandtschaft mit dem Pantokrator ist offenkundig: Es ist dieselbe Quelle (die Offenbarung, die Vision des Thrones), dieselbe Behauptung der Herrschaft.

Zwei Register, ein Glaube

Die Unterschiede hängen mit der eigenen Art jeder Überlieferung zusammen. Der Osten bevorzugt das frontale Brustbild, vereinzelt in der Kuppel, zeitlos; der Westen liebt die thronende Szene, eingefügt in eine gemeißelte Erzählung, in Portalhöhe, dort wo das Volk vorübergeht. Die östliche Ikone ist für das betrachtende Gebet gemacht; das westliche Tympanon für die Katechese der Eintretenden — was Die romanische Kunst und die Katechese der Bilder und, für das Licht der Kathedralen, Die Gotik als Theologie des Lichts entfalten. Aber das Bekenntnis ist eines: „Er wird wiederkommen in Herrlichkeit, zu richten die Lebendigen und die Toten, und seiner Herrschaft wird kein Ende sein.“

Eine Ikone ist kein Museumsbild: Sie ist dazu gemacht, gebetet zu werden. Der Pantokrator mehr als jede andere ordnet eine Begegnung der Blicke an.

Der Blick, der nicht loslässt

Wer je unter einer byzantinischen Kuppel gestanden hat, kennt diesen Eindruck: Wohin man auch geht, Christus blickt. Das ist kein kostenloser optischer Effekt, es ist Absicht. Die Ikone kehrt die Logik des gewöhnlichen Porträts um: Nicht zuerst ich betrachte das Bild, sondern Christus betrachtet mich zuerst, wie er Petrus nach seiner Verleugnung angesehen hat, wie er den reichen Jüngling angesehen hat „und ihn liebgewann“ (Mk 10, 21). Vor dem Pantokrator lernt der Gläubige, dass er erkannt ist, bevor er erkennt, geliebt und gerichtet von demselben Blick.

„Christus, Ikone des unsichtbaren Gottes, er ist es, der uns in seiner Menschheit das Antlitz des Vaters zeigt.“ — nach dem heiligen Paulus, Kolosser 1, 15 und Hebräer 1, 3^[27]

Ein Bild, niemals ein Götze

Bleibt die Warnung von jeher. Das Bild führt zur Person; es ersetzt sie nicht. Das Konzil von Nicäa II. und nach ihm das gesamte Lehramt haben daran erinnert, dass die Verehrung der Ikonen eine bezügliche Verehrung ist — sie „geht auf das Urbild über“ —, meilenweit entfernt von der allein Gott geschuldeten Anbetung^[28]. Recht verstanden ist die Ikone des Pantokrator genau das Gegenteil eines Götzen: Der Götze schließt den Gläubigen in die Materie ein; die Ikone öffnet ihn, durch die Materie, hin zu Dem, der ihn geschaffen und erlöst hat. Es ist die Unterscheidung, die Der Unterschied zwischen Ikone, Götze und heiligem Bild genau bestimmt.

So fährt das älteste gemalte Antlitz Christi, fünfzehn Jahrhunderte nach der Tafel vom Sinai, fort zu tun, wozu es geschaffen wurde: nicht zu schmücken, sondern den Gläubigen vor den Allmächtigen zu stellen, der nahe geworden ist — „den Seienden, der war und der kommt“.

• Die Theologie der Ikone — warum und wie die Kirche die Verehrung der Bilder rechtfertigt
• Der Unterschied zwischen Ikone, Götze und heiligem Bild — die entscheidende Grenze
• Die byzantinischen Ikonen — Kunst und geistliche Grammatik der Ikone
• Die Gottesmutter von Wladimir — das marianische Gegenstück zum Pantokrator
• Die Mosaiken der Hagia Sophia und Die Mosaiken von Ravenna — der monumentale Pantokrator
• Die romanische Kunst und die Katechese der Bilder — der Christus in der Majestät des Westens