Die Mosaiken der Hagia Sophia (6.–14. Jahrhundert)

Bevor sie ein Mosaikensemble ist, ist die Hagia Sophia eine Kirche, genauer: das Theater der kaiserlichen Liturgie. Man versteht ihre Bilder nur, wenn man sie in den Klang- und Ritualraum zurückversetzt, für den sie geschaffen wurden: den Gesang der Göttlichen Liturgie, die Prozessionen von Kaiser und Patriarch, den Weihrauch, der zu einer Kuppel aufstieg, die Zeitgenossen mit dem Himmel verglichen.

Justinians „Große Kirche“ (537)

Die heutige Hagia Sophia ist die dritte Kirche an dieser Stelle. Die beiden ersten waren verbrannt, die letzte beim Nika-Aufstand von 532. Kaiser Justinian I. beschloss sofort einen Neubau in unerhörtem Maßstab und vertraute die Baustelle zwei Gelehrten an, mehr Geometern als Architekten: Anthemios von Tralleis und Isidor von Milet.^[6] In nur fünf Jahren (532–537) errichteten sie eine Kuppel von fast 31 Metern Durchmesser, auf Pendentifs ruhend über einem weiten, lichtdurchfluteten Schiff. Die Überlieferung berichtet, Justinian habe am Tag der Weihe, dem 27. Dezember 537, vor seinem Werk ausgerufen: „Salomo, ich habe dich besiegt!“ — eine Formel, die nur in späteren Berichten erscheint und zur Legende gehört, nicht zum zeitgenössischen Zeugnis.^[7]

Der zeitgenössische Historiker Prokopios von Caesarea hinterließ die berühmteste Beschreibung des Bauwerks: Die Kuppel, schreibt er, scheine „nicht auf solidem Mauerwerk zu ruhen, sondern den Raum zu bedecken wie vom Himmel an einer goldenen Kette aufgehängt“.^[8] Dieser Eindruck leuchtender Schwerelosigkeit ist die theologische Absicht der Hagia Sophia selbst: den Himmel vorahnen zu lassen.

Die Architektur des Lichts

Das Genie der Hagia Sophia liegt in ihrem Licht. Ein Kranz aus vierzig Fenstern durchbricht die Kuppelbasis; weitere Öffnungen durchlöchern die Tympana und Apsidiolen. Die Sonne fällt durch diese Öffnungen auf die goldenen Flächen der Gewölbe und löst sich in eine schwebende Helle auf, die die Masse des Steins auszulöschen scheint.

Hier tritt das Mosaik auf. Die Tesserae aus Goldglas (Glaswürfel, in denen ein Blattgold zwischen zwei lichtdurchlässigen Schichten gefasst ist) sind nicht flach verlegt: Sie sind leicht geneigt, jede in eigenem Winkel, damit das Licht in einer Vielzahl bewegter Reflexe zurückspringt. Ein Goldgewölbe der Hagia Sophia steht niemals still: Es funkelt im Schritt des Gläubigen. Das byzantinische Mosaik ist seinem Wesen nach eine Kunst des Lichts ebenso wie der Farbe — was es vom Fresko unterscheidet und unvergleichlich kostspieliger macht.

Zunächst ein fast bilderloser Schmuck

Der ursprüngliche Mosaikschmuck, der Justinians, war wesentlich nichtfigürlich: endlose Goldfelder, Pflanzenbordüren, Medaillons und vor allem strahlende Kreuze. Christus oder die Heiligen stellte man in der Großen Kirche des 6. Jahrhunderts nicht dar.

Diese Nüchternheit war kein vorzeitiger Bildersturm: Die figürliche christliche Kunst gab es überall sonst, namentlich in den zeitgenössischen Mosaiken von Ravenna, wo Justinian und Theodora sich gerade so darstellen ließen (siehe die Mosaiken von Ravenna). Doch das Programm der Hagia Sophia gab zunächst dem glorreichen Kreuz und dem Goldlicht als Zeichen der göttlichen Gegenwart den Vorrang. Die großen Figuren kamen später — und ihr Kommen war selbst ein wahres theologisches Manifest.

Um die Tragweite der figürlichen Mosaiken der Hagia Sophia zu erfassen, muss man an die Frage erinnern, die den christlichen Osten mehr als ein Jahrhundert zerriss: Darf man Gott darstellen? Dieser Kontroverse ist anderswo ein eigener Artikel gewidmet; hier genügt das Wesentliche, denn die Apsismadonna wurde als Antwort auf diese Frage geboren.

Von der Inkarnation zur Ikone

Das entscheidende Argument der Bildverteidiger ist nicht ästhetisch, sondern christologisch. Gott ist in sich unsichtbar: „Gott hat niemand je gesehen“ (Joh 1,18). Aber „das Wort ist Fleisch geworden“ (Joh 1,14), und Christus ist „das Bild des unsichtbaren Gottes“ (Kol 1,15). Seit der Inkarnation hat sich der Unsichtbare sichtbar gemacht: Wer sich weigert, Christus zu malen, leugnet im Grunde, dass er wahres Fleisch angenommen hat.^[9]

Der heilige Johannes von Damaskus, der große Lehrer des Bildes im 8. Jahrhundert, hat es in einem Satz formuliert:

„Einst konnte Gott, der weder Leib noch Gestalt hat, überhaupt nicht dargestellt werden. Jetzt aber, da er sich im Fleische gezeigt hat und unter den Menschen gelebt hat, stelle ich dar, was an Gott sichtbar ist.“ — Der heilige Johannes von Damaskus, Reden gegen diejenigen, welche die heiligen Bilder verwerfen, I^[10]

Die Ikone ist also kein Zugeständnis an die Schwäche des Volkes: Sie ist eine Folgerung aus dem Dogma der Inkarnation. Darum wird das Konzil sagen, die dem Bild erwiesene Ehre „steige zum Urbild auf“ — man verehrt nicht das Holz oder die Tesserae, sondern den, den sie zu sehen geben. Zu diesem ganzen Fundament siehe die Theologie der Ikone und der Unterschied zwischen Ikone, Götze und heiligem Bild.

Der Bilderstreit und der Triumph der Orthodoxie (843)

Diese Lehre wurde im harten Kampf errungen. Zwei Wellen des kaiserlichen Bildersturms — von 726 bis 787, dann von 815 bis 843 — verboten und zerstörten die heiligen Bilder unter dem Vorwand, den Götzendienst zu bekämpfen. Das Zweite Konzil von Nicäa (787), das siebte ökumenische Konzil, stellte die relative Verehrung der Bilder feierlich wieder her.^[11] Doch es bedurfte einer zweiten Wiederherstellung im Jahr 843, um die Krise endgültig zu schließen: Das ist der „Triumph der Orthodoxie“, der noch heute am ersten Fastensonntag in den Kirchen des Ostens gefeiert wird.^[12]

Die figürlichen Mosaiken der Hagia Sophia sind die Töchter dieses Triumphs. Die Große Kirche, drei Jahrhunderte fast ohne Bilder geblieben, wird nun zum Ort, wo man den Sieg der Ikone in Gold verkündet. Zum Detail der Kontroverse siehe der Bilderstreit.

Das erste große figürliche Bild der Hagia Sophia nach dem Bildersturm ist die Madonna mit Kind der Apsis, in der Halbkuppel über dem Altar. Die Gottesmutter, Theotókos, thront dort auf einem lehnenlosen Thron, das Jesuskind auf den Knien, vor unermesslichem Goldgrund. Sie wurde am 29. März 867 eingeweiht, unter den Kaisern Michael III. und Basileios I.^[13]

Die Homilie des Photios, „der Anfang der Orthodoxie“

Zur Weihe hielt Patriarch Photios von der Ambo herab eine berühmt gebliebene Homilie — seine Homilie 17 — einen der schönsten je geschriebenen Kommentare zu einem christlichen Kunstwerk. Er beschreibt die Jungfrau, als wäre sie lebendig:

„Man könnte meinen, ihre Lippen seien durch die Farben Fleisch geworden, geschlossen und still wie in den Mysterien — und doch ist dieses Schweigen keineswegs träge; und die Schönheit ihrer Gestalt ist keine Kopie, sondern wahrhaft das Urbild selbst.“ — Photios, Homilie 17, 29. März 867^[14]

Photios deutet das Bild als sichtbares Siegel der Rückkehr zum wahren Glauben: Christus und seine Mutter wieder darzustellen heißt, die Inkarnation zu bekennen. Die Wiederherstellung der Bilder ist, sagt er, der Anfang der wiedergefundenen Orthodoxie.^[15] Die Apsis trug übrigens eine — heute fragmentarische — Inschrift, die das Ereignis zusammenfasste: „Die Bilder, welche die Betrüger hier umgestürzt hatten, haben fromme Herrscher wieder aufgerichtet.“^[16]

Eine Theologie in Gold

Die Wahl der Apsis ist nicht zufällig. Sie ist der heiligste Punkt der Kirche, über dem Altar, wo die Eucharistie gefeiert wird. Dorthin die Theotókos zu setzen, die das fleischgewordene Wort trägt, heißt sichtbar zu sagen, was die Liturgie darunter vollzieht: Gott gibt sich im Fleische hin. Die Jungfrau steht nicht für sich selbst da; sie ist der lebendige Thron, der Christus der Welt darbietet, wie der Altar seinen Leib darbietet.

Der Goldgrund ist kein Dekor: Er versinnbildlicht das ungeschaffene Licht, den Raum Gottes, jenseits von Zeit und Schatten. Die byzantinischen Figuren werfen keine Schlagschatten, weil sie bereits der verklärten Welt angehören.

Die Erzengel des Bogens

Zu beiden Seiten der Apsis, auf dem sogenannten Bema-Bogen, entfalteten sich zwei stehende Erzengel, Wächter des Heiligtums. Der südliche, Gabriel, gekleidet als Hofwürdenträger mit Szepter und Globus, ist bemerkenswert gut erhalten; sein Gegenstück, der Erzengel Michael, ist fast vollständig verschwunden. Sie rahmen die Jungfrau wie der himmlische Hof den Thron Gottes.^[17]

Mehrere Mosaiken der Hagia Sophia zeigen die Kaiser. Weit entfernt, bloße Prestigeporträts zu sein, sind es liturgische und theologische Bilder: Sie zeigen die irdische Macht, die sich vor der göttlichen Macht neigt, genau an den Schwellen, die der Kaiser bei den großen Prozessionen überschritt.

Das Kaisertor: Leo VI. hingestreckt vor Christus

Über dem Kaisertor, dem mittleren Eingang, der dem Basileus vorbehalten war, um vom Narthex ins Schiff zu treten, zeigt ein Mosaik vom Ende des 9. oder Anfang des 10. Jahrhunderts einen Kaiser — gemeinhin mit Leo VI. dem Weisen (886–912) identifiziert — hingestreckt (in Proskynese) vor dem thronenden Christus Pantokrator, der segnet und das offene Buch hält. Zu beiden Seiten zwei Medaillons: die Jungfrau und der Erzengel Gabriel.^[18]

Das Bild ist ein politischer Glaubensakt: Genau in dem Moment, wo er die Kirche betritt, wirft sich der Herr der Welt vor dem einzig wahren König nieder. Das offene Buch, das Christus hält, trägt ein Friedenswort; manche lesen darin eine diskrete Anspielung auf die Buße Leos VI., dessen vier aufeinanderfolgende Ehen die Kirche empört hatten.^[19]

Die südwestliche Vorhalle: Konstantin und Justinian

Über der Tür der südwestlichen Vorhalle, durch die man einst in den Narthex eintrat, zeigt ein Mosaik vom Ende des 10. Jahrhunderts die thronende Madonna mit Kind zwischen zwei stiftenden Kaisern: zu ihrer Linken bietet Konstantin ihr ein Modell der Stadt (Konstantinopel) dar; zu ihrer Rechten Justinian ein Modell der Hagia Sophia.^[20]

Die Botschaft ist eindeutig: die Stadt und ihre Kirche werden in die Hände der Gottesmutter gelegt, der Beschützerin Konstantinopels. Dass das Bild, über fünf Jahrhunderte hinweg, den Gründer der Stadt und den Erbauer der Großen Kirche vereint, zeigt, dass Byzanz sich selbst als ein Reich verstand, das unter dem Schutz der Theotókos stand.

Zoë und Konstantin IX.: ein überarbeitetes Gesicht

An der Ostwand der Südempore zeigt ein Paneel des 11. Jahrhunderts den Christus Pantokrator zwischen Kaiser Konstantin IX. Monomachos, der einen Beutel darbringt (die kaiserliche Stiftung an die Kirche), und Kaiserin Zoë, die eine Schriftrolle hält.^[21]

Das sprechendste Detail liegt nicht in dem, was man sieht, sondern in dem, was verändert wurde: Die Untersuchung zeigt, dass der Kopf des Kaisers überarbeitet wurde, ebenso wohl die Namensinschrift und das Gesicht der Kaiserin. Zoë, dreimal verheiratet und aus eigenem Recht regierend, ließ aller Wahrscheinlichkeit nach den Kopf des früheren Gatten durch den Konstantins IX. ersetzen. Diese „Retusche“ von Staats wegen, in Gold graviert, ist ein ergreifendes Zeugnis der dynastischen Erschütterungen von Byzanz.^[22]

Johannes II. Komnenos, Irene und der junge Alexios

An derselben Wand, etwas weiter, wiederholt ein Paneel, datiert um 1118–1134 (oft auf 1122 bezogen), die Komposition: Die Madonna mit Kind steht aufrecht zwischen Kaiser Johannes II. Komnenos, der den Beutel darbringt, und Kaiserin Irene von Ungarn (Piroska), die die Schriftrolle hält. Auf der zurückspringenden Wandfläche ihr ältester Sohn, der junge Mitkaiser Alexios, dessen Gesicht bereits von der Krankheit gezeichnet ist, die ihn hinwegraffen wird.^[23]

Irene von Ungarn, die fremde Prinzessin, die Kaiserin wurde und für ihre karitativen Stiftungen berühmt ist (sie wird als heilige Irene verehrt), verkörpert hier die Frömmigkeit des komnenischen Hofes. Die Machart, weicher und farbiger als die der früheren Paneelen, kündigt bereits die Stilentwicklung der byzantinischen Kunst hin zur Deësis an.

Auf der Rückseite der Südempore befindet sich das Bild, das viele für das schönste der gesamten byzantinischen Mosaikkunst halten: die Deësis (vom griechischen déēsis, „Gebet“, „Flehen“). Drei kolossale Büsten, fast zweieinhalbmal lebensgroß: Christus Pantokrator in der Mitte, die Jungfrau Maria zu seiner Rechten, der heilige Johannes der Täufer zu seiner Linken, beide leicht zu ihm geneigt in einer Geste der Fürbitte.^[24]

Die Rückkehr der Orthodoxie nach der Lateinerherrschaft

Die Deësis ist sehr wahrscheinlich mit einem genauen Ereignis verbunden: der Rückeroberung Konstantinopels durch Michael VIII. Palaiologos im Jahr 1261, nach siebenundfünfzig Jahren lateinischer Besatzung infolge des vierten Kreuzzugs (1204). Während dieses halben Jahrhunderts war die Hagia Sophia eine lateinische Kathedrale gewesen. Ihre Rückgabe an den orthodoxen Kult verlangte eine große Geste: Die Deësis wäre dieses Dankdenkmal, das die Rückkehr des wahren Glaubens in die Große Kirche feiert.^[25]

Ein neuer Naturalismus: die „Palaiologen-Renaissance“

Was an der Deësis besticht, ist die Menschlichkeit der Gesichter. Das Fleisch ist durch feinste Abstufungen der Tesserae modelliert, von Hell zu Dunkel, mit einer Weichheit, die die frühere, linearere byzantinische Kunst nie erreicht hatte. Das Gesicht Christi vereint göttliche Autorität und Erbarmen, das der Jungfrau eine Melancholie von unendlicher Zärtlichkeit. Die Historiker sprechen von einer „Palaiologen-Renaissance“: einer Erneuerung des Naturalismus und der psychologischen Tiefe, zeitgleich mit den Anfängen der italienischen Malerei.^[26]

Der Sinn: die Fürbitte an der Schwelle des Gerichts

Das Thema der Deësis ist das Gericht: Die Jungfrau und der Vorläufer, die beiden größten Fürsprecher, beten für die Menschheit zum Richter. An der Empore angebracht, wo Kaiser und Hof standen, erinnerte das Bild die Mächtigen daran, dass auch sie vor Christus der durch das Gebet der Heiligen erlangten Barmherzigkeit bedürfen werden. Es ist die Verbildlichung der Gemeinschaft der Heiligen und ihrer Mittlerschaft bei Christus.

Jenseits der berühmten großen Paneelen bewahrt die Hagia Sophia weitere Mosaikfiguren, die ihr Programm vervollständigen.

In den Nischen des Nordtympanons, unter den hohen Fenstern, haben sich stehende Porträts von Kirchenvätern und Patriarchen erhalten — darunter der heilige Ignatios von Antiochia, der heilige Johannes Chrysostomos und der heilige Ignatios der Jüngere, Patriarch von Konstantinopel. Sie stehen für die Kontinuität des apostolischen Glaubens, als deren Hüterin sich die Große Kirche verstand.^[27]

An den vier Pendentifs, die die Kuppel tragen, wachen große sechsflügelige Seraphim. Unter den Osmanen wurden ihre Gesichter mit goldenen Medaillons bedeckt; eines davon wurde wiederentdeckt und sein Gesicht dem Blick zurückgegeben. Diese himmlischen Mächte, die nach der Vision Jesajas (Jes 6,2–3) dem Thron Gottes am nächsten stehen, umgeben die Kuppel wie der Hof des Himmels den Allerhöchsten umgibt — während unten der Gesang der Liturgie unablässig ihre Akklamation wiederholte: „Heilig, heilig, heilig ist der Herr Sabaoth.“

Die Geschichte der Mosaiken der Hagia Sophia endet nicht mit ihrer Entstehung: Sie setzt sich fort durch eine lange Auslöschung, dann durch eine Auferstehung vor dem modernen Blick.

1453: Die Kirche wird Moschee, die Bilder unter Putz

Am 29. Mai 1453 fällt Konstantinopel in die Hände der Osmanen Mehmeds II. Die Hagia Sophia wird sogleich in eine Moschee (Ayasofya) umgewandelt. Da der Islam figürliche Bilder in Gebetsstätten untersagt, wurden die Mosaiken nach und nach mit Putz und Kalk überdeckt.^[28]

Eine oft vergessene Tatsache verdient Hervorhebung: Zum Teil dank dieser Tünche haben die Mosaiken überlebt. Geschützt vor Luft, Licht und Händen durchquerten sie fast vier Jahrhunderte des Vergessens unter einer Gipsschicht — statt wie so viele Bilder anderswo zerhämmert zu werden.

Die Brüder Fossati (1847–1849)

Mitte des 19. Jahrhunderts vertraute Sultan Abdülmecid I. den schweizerisch-italienischen Architekten Gaspare und Giuseppe Fossati eine große Restaurierung des Bauwerks an. Bei der Freilegung der Gewölbe entdeckten sie die byzantinischen Mosaiken wieder, nahmen sie sorgfältig auf und zeichneten sie — eine kostbare Dokumentation, denn manche Figuren verfielen danach erneut.^[29]

Da das Gebäude aber eine aktive Moschee blieb, mussten die Fossati die meisten Bilder nach der Untersuchung wieder überdecken und durch eine gemalte Dekoration im Geist des anikonischen Schmucks ersetzen. Ihre Aufnahmen und Aquarelle bleiben eines der großen Zeugnisse zum Zustand der Mosaiken im 19. Jahrhundert.

Thomas Whittemore und das Byzantinische Institut (ab 1931)

Die entscheidende Wende kommt 1931, als der amerikanische Archäologe Thomas Whittemore, Gründer des Amerikanischen Byzantinischen Instituts, von der jungen türkischen Regierung die Erlaubnis erhält, die Mosaiken methodisch freizulegen und zu konservieren. In den 1930er Jahren und darüber hinaus entfernte sein Team die Putze, reinigte und stabilisierte die Deësis, die Kaiserpanneaus, die Apsismadonna und die anderen Figuren und veröffentlichte wissenschaftliche Aufnahmen, die grundlegend bleiben.^[30]

Dieser geduldigen Arbeit verdankt die Welt Werke, die man für verloren hielt, fast unversehrt unter ihrem Gold zurück — und die Kunsthistoriker die Grundlage der modernen Erforschung des byzantinischen Mosaiks.

Museum (1934), wieder Moschee (2020)

Im Jahr 1934 wird die Hagia Sophia im Rahmen der von Mustafa Kemal Atatürk gewollten Säkularisierung in ein Museum verwandelt: Die Mosaiken werden für alle sichtbar, Christen wie Muslime, und das Bauwerk wird eines der meistbesuchten der Welt.^[31]

Im Juli 2020 geben ein Gerichtsurteil und ein präsidiales Dekret die Hagia Sophia dem muslimischen Kult zurück. Die figürlichen Mosaiken wurden nicht zerstört, aber sie werden nun während der Gebetszeiten verhüllt (durch Vorhänge oder mobile Vorrichtungen). Die internationale Debatte, die diese Rückumwandlung ausgelöst hat, zeigt, wie sehr diese Bilder über die bloße Kunstgeschichte hinausreichen: Sie berühren das christliche Gedächtnis des Ostens und den universalen Rang eines Meisterwerks der Menschheit.

Für den katholischen Blick sind die Mosaiken der Hagia Sophia nicht nur prächtige Überreste eines untergegangenen Reiches. Sie sind eine Predigt in Licht, treu der großen Intuition der christlichen Kunst: Schönheit ist ein Weg zu Gott.

Sie sagen zuerst, dass die Inkarnation das Bild erlaubt: Weil das Wort Fleisch geworden ist, darf man sein Gesicht malen, ohne Götzendienst — das ist der ganze Sinn des Triumphs der Orthodoxie, den diese Goldgründe verkünden. Sie sagen sodann, dass die Kunst im Dienst der Liturgie kein Luxus ist, sondern eine Weise, den Gläubigen in das Mysterium einzuführen: Wie der Gregorianische Choral oder die Polyphonie für das Ohr arbeitet das Goldmosaik für den Blick, und beide dienen demselben Gebet. Zu dieser Verwandtschaft von Musik und Bild im Kult siehe Bach und die christliche Tradition.

Sie sagen schließlich, dass die Schönheit widersteht. Jahrhundertelang überdeckt, noch heute verhüllt, haben diese Bilder Reiche, Eroberungen und Vergessen überdauert. Die Apsismadonna, deren durch die Farben „fleischgewordene“ Lippen Photios bewunderte, wacht noch immer schweigend über der Großen Kirche — als beharrliche Zeugin dafür, dass „das Wort Fleisch geworden ist und unter uns gewohnt hat“ (Joh 1,14).

• Die Theologie der Ikone — die lehrmäßige Grundlage jedes christlichen heiligen Bildes.
• Der Bilderstreit — die bilderstürmerische Krise (726–843), deren siegreiche Vollendung die Mosaiken der Hagia Sophia sind.
• Der Unterschied zwischen Ikone, Götze und heiligem Bild — warum die Verehrung eines Bildes kein Götzendienst ist.
• Warum verwendet die Kirche Bilder? — die christliche Pädagogik des Sichtbaren.
• Die byzantinischen Ikonen — die Kunst der gemalten Ikone, Schwester des Mosaiks.
• Die Mosaiken von Ravenna — das große Zwillingsensemble des byzantinischen Italiens.
• Bach und die christliche Tradition — dieselbe Logik liturgischer Kunst, in der Ordnung des Klangs.