Die Mosaiken von Ravenna

Ohne das seltsame Schicksal der Stadt versteht man die Mosaiken von Ravenna nicht. Kleine Lagunenstadt, geschützt durch Sümpfe — Ravenna war innerhalb von anderthalb Jahrhunderten die Hauptstadt dreier aufeinanderfolgender Mächte, und jede hinterließ dort ihr Gold.

Von Honorius zum Exarchat: Warum Ravenna?

Im Jahr 402 verlegte Kaiser Honorius, von den Invasionen bedroht, den weströmischen Kaiserhof von Mailand nach Ravenna, das durch seine Gewässer besser verteidigt war. So wurde die Stadt die letzte Hauptstadt des Weströmischen Reiches^[2]. Nach dem Fall Roms (476) blieb sie Machtsitz: zuerst der des Odoaker, dann vor allem der Theoderichs des Großen, des Ostgotenkönigs, der sie 493 einnahm und dort bis 526 herrschte^[3]. Unter Kaiser Justinian schließlich eroberte der Feldherr Belisar die Stadt 540 zurück; Ravenna wurde Hauptstadt des byzantinischen Exarchats in Italien, bis zur langobardischen Eroberung 751^[4].

Drei Jahrhunderte, drei Herren, eine einzige Leidenschaft: bauen und schmücken. Jede Macht wollte ihren Glauben und ihren Ruhm in das Gold der Apsiden eingravieren. Darum bietet Ravenna auf wenigen hundert Metern eine einzigartige Kurzfassung der Geschichte der christlichen Kunst — vom ausklingenden römischen 5. Jahrhundert bis zur vollen byzantinischen Blüte.

Zwei Christentümer einander gegenüber: Katholiken und Arianer

Hinter diesem Kontext verbirgt sich ein geistliches Drama, das die Hälfte der Bilder Ravennas erklärt. Theoderich und sein gotisches Volk waren Christen, aber Arianer: Sie hielten den Sohn für ein dem Vater untergeordnetes Geschöpf und nicht für Gott gleicher Natur — gegen den in Nicäa (325) definierten Glauben^[5]. Die römische Bevölkerung Italiens dagegen war katholisch („orthodox“, das heißt nizänisch). Ravenna lebte also zwei Generationen lang mit zwei parallelen Kirchen, zwei Klerusen, zwei Baptisterien und zwei Kathedralen — einer arianischen, einer katholischen.

Nach der byzantinischen Rückeroberung wurden die arianischen Gebäude mit dem katholischen Kult versöhnt. Theoderichs Palastkirche, Sant’Apollinare Nuovo, wurde 561 unter Bischof Agnellus für den katholischen Ritus neu geweiht^[6]. Diese Geschichte ist kein gelehrtes Detail: Sie hat sichtbare Spuren im Mosaik selbst hinterlassen, bis hin zu geisterhaften Händen, vergessen auf Säulen (siehe unten). In Ravenna liest man den Kampf um die Gottheit Christi an den Wänden.

Warum Mosaik, und warum Gold?

Bevor man die Bilder liest, muss man das Material verstehen. Ein Wandmosaik ist kein Fresko: Es besteht aus Tesserae, kleinen Würfeln, einer nach dem anderen in ein Mörtelbett gefügt. In Ravenna sind es vor allem Smalti: in der Masse opak gefärbtes Glas von einer Festigkeit und einem Glanz, die die Malerei nicht kennt^[7]. Die Goldgründe entstehen durch ein Kunststück: Ein dünnes Blattgold wird zwischen einer dicken Glasplatte und einer feinen schützenden Glashaut (der Cartellina) eingeschlossen^[8].

Vor allem aber setzten die Ravennater Mosaizisten ihre Tesserae nicht flach, sondern leicht geneigt, jede unter einem etwas anderen Winkel. Das Ergebnis: Keine Fläche ist je einheitlich — je nachdem, wo man steht, ob man voranschreitet oder betet, fängt das Gold das Licht ein und gibt es wellenförmig zurück. Im Halbdunkel einer Kirche, im zitternden Kerzenlicht, scheint die Wand zu leben^[9]. Diese Eigenschaft ist kein kostenloser Dekoreffekt: Sie macht das Mosaik zur liturgischen Kunst schlechthin, einer Kunst, die nur im Licht des Kultes wirklich existiert.

Hier entscheidet sich die Einzigartigkeit Ravennas — und der eigene Blickwinkel dieses Artikels. Diese Mosaiken sind keine Gemälde, die man in eine Kirche gehängt hätte: Sie sind die Kirche, ihre innere Haut, der Himmel, unter dem das Geheimnis gefeiert wird. Um sie zu lesen, muss man sie von der Messe her betrachten.

Das Gold, oder das Licht des Himmels

Warum all dieses Gold? Weil Gold nichts Irdisches nachahmt. Es ist keine Landschaft, kein natürlicher Himmel, keine Mauer: Es ist ein Licht. In der byzantinischen Tradition bedeutet der Goldgrund die Welt Gottes, das göttliche Licht und den schattenlosen Ort der Ewigkeit^[10]. Indem er die Gestalten jedem realistischen Dekor entreißt, um sie auf das Gold zu setzen, versetzt der Mosaizist sie außerhalb der Zeit, in den Himmel: Christus, die Jungfrau, die Heiligen befinden sich nicht mehr in einer Episode, sie sind in der Herrlichkeit. Der Gläubige, der eintritt, hebt die Augen und findet sich buchstäblich vom Himmel umgeben.

Diese Intuition trifft sich mit der großen johanneischen Beschreibung des himmlischen Jerusalem:

„Die Stadt war aus reinem Gold, wie reines Glas. […] Die Stadt braucht weder Sonne noch Mond, sie zu erleuchten, denn die Herrlichkeit Gottes erleuchtet sie, und das Lamm ist ihre Leuchte.“ — Offenbarung 21, 18.23^[11]

Die goldenen Wände Ravennas sind ein Versuch, in Glas und Feuer dieses Licht ohne Niedergang sichtbar zu machen — die Stadt, in der „keine Nacht mehr sein wird“ (Offb 22, 5).

Bilder, die im Kerzenlicht lebendig werden

Weil sie aus geneigtem Glas gemacht sind, geben sich diese Bilder niemals auf einmal preis. Sie verändern sich, wenn man sich bewegt, sie strahlen, wenn man anzündet, sie schweigen im vollen Tageslicht und erwachen im liturgischen Halbdunkel. Anders gesagt: Das Mosaik braucht den Kult, um zu leben — in Prozession, Weihrauch und Kerzen offenbart es seine Tiefe. Hier erreicht die Kunst ihr Ziel. Wie das Zweite Vatikanische Konzil in Erinnerung rufen wird, hat die sakrale Kunst nur als auf Gott hingeordnete einen Sinn:

„Mit Recht werden die schönen Künste zu den edelsten Betätigungen des menschlichen Geistes gezählt; dies gilt besonders für die religiöse Kunst und ihre höchste Form, die sakrale Kunst. Ihrer Natur nach sind sie auf die unendliche göttliche Schönheit hingeordnet, die sie in menschlichen Werken irgendwie zum Ausdruck zu bringen suchen.“ — Zweites Vatikanisches Konzil, Sacrosanctum Concilium, § 122^[12]

Den Glauben sehen: das Bild und das Wort

Warum wollte die Kirche seit der Antike ihre Wände mit Bildern bedecken, statt sie nackt zu lassen? Die Antwort ist alt und hat sich nie geändert: weil das Bild lehrt, und weil das Wort Fleisch geworden ist. Den unsichtbaren Gott kann man nicht malen; aber man kann den Sohn malen, der sich sichtbar gemacht hat. Der Katechismus der Katholischen Kirche formuliert es klar:

„Das heilige Bild, die liturgische Ikone, stellt vor allem Christus dar. Sie kann den unsichtbaren und unbegreiflichen Gott nicht wiedergeben; die Menschwerdung des Gottessohnes hat eine neue ‚Ökonomie‘ der Bilder eröffnet.“ — Katechismus der Katholischen Kirche, § 1159^[13]

Und der Katechismus zitiert sogleich den heiligen Johannes von Damaskus, den großen Verteidiger der Bilder im 8. Jahrhundert:

„Früher konnte Gott, der weder Leib noch Antlitz hat, überhaupt nicht durch ein Bild dargestellt werden. Jetzt aber, da er sich im Fleisch hat sehen lassen und mit den Menschen gelebt hat, kann ich ein Bild von dem machen, was ich von Gott gesehen habe.“ — Heiliger Johannes von Damaskus, zitiert vom Katechismus, § 1159^[14]

Das II. Konzil von Nicäa (787), das den Bilderstreit beendet, wird die Technik Ravennas sogar ausdrücklich nennen:

„Wie das kostbare und lebenspendende Kreuz sollen die ehrwürdigen und heiligen Bilder — gemalt oder aus Mosaik oder aus einem anderen geeigneten Stoff — in den heiligen Kirchen Gottes angebracht werden.“ — II. Konzil von Nicäa (787), zitiert vom Katechismus, § 1161^{[15] [16]}

Dass das Konzil neben der Malerei das Mosaik erwähnt, ist kein Zufall: Es hat die Monumentalkunst der großen Kirchen des Ostens und Ravennas vor Augen. Bild und Wort, fügt der Katechismus hinzu, „erhellen sich gegenseitig“^[17]. Die Mosaiken von Ravenna sind genau das: das in Licht geschriebene Evangelium für ein Volk, das großenteils nicht lesen konnte. Zu dieser lehrmäßigen Grundlage — warum die Kirche Gott darstellt — lese man Warum verwendet die Kirche Bilder? und Der Unterschied zwischen Ikone, Götze und heiligem Bild.

Das älteste und ergreifendste der Ravennater Ensembles ist zugleich das kleinste: ein bescheidener kreuzförmiger Backsteinbau, erbaut um 425–450 und verbunden mit dem Namen der Galla Placidia, Tochter Kaiser Theodosius’ und Regentin des Westreiches^[18]. Die Überlieferung macht es zu ihrem Mausoleum, obwohl sie dort mit ziemlicher Sicherheit nicht bestattet wurde — sie starb 450 in Rom^[19]. Einerlei: Drinnen empfängt den Besucher eine der schönsten Erschütterungen der gesamten christlichen Kunst.

Das mittlere Gewölbe ist ein Nachthimmel: ein tiefes Blau, besät mit Goldsternen, die in konzentrischen Kreisen um ein goldenes Kreuz auf dem Scheitel kreisen. Man hebt die Augen nicht zu einer Decke: Man hebt sie zum Firmament, und im Herzen des Firmaments herrscht das Kreuz. Ringsum, in den Lünetten, trinken Hirsche an der Quelle — Bild des Psalms „Wie der Hirsch nach frischem Wasser lechzt“ (Ps 42) —, Tauben trinken an den Becken, und zwei Szenen dominieren.

Die erste zeigt Christus als Guten Hirten: nicht mehr den kleinen rustikalen Hirten der Katakomben, sondern einen majestätischen jungen Christus, in Gold und Purpur gekleidet, sitzend unter seinen Schafen, die Hand auf eines von ihnen gelegt, ein langes Kreuz als Hirtenstab^[20]. Die zweite evoziert das Martyrium des heiligen Laurentius, der mit dem Kreuz auf der Schulter dem glühenden Rost entgegenschreitet, neben einem geöffneten Schrank, der die Evangelien zeigt. So ist das Programm schon im 5. Jahrhundert liturgisch und österlich: das Kreuz in der Mitte des Himmels, der Hirte, der sammelt, der Märtyrer, der dem Lamm folgt, und der allen verheißene Sternenhimmel. Zur langen Geschichte dieser ersten Bilder lese man Die frühchristliche Kunst und Die christlichen Symbole der Katakomben.

Die Taufe ist die Pforte des gesamten liturgischen Lebens. Kein Wunder, dass Ravenna uns zwei Baptisterien hinterlassen hat, vollständig ausgeschmückt — eines katholisch, eines arianisch —, und dass beide auf den Gipfel ihrer Kuppel dieselbe Szene setzen: die Taufe Christi.

Das neonianische Baptisterium (der Orthodoxen)

Das ältere, neonianisch genannt (nach Bischof Neon, der die Ausstattung um 458 in Auftrag gab) oder „der Orthodoxen“, ist ein über antiken Thermen errichtetes Oktogon^[21]. In der Mitte der Kuppel, in einem Medaillon, steht Christus nackt in den Wassern des Jordan und empfängt die Taufe von Johannes dem Täufer, während die Taube des Geistes herabkommt und ein bärtiger Greis, die Personifikation des Flusses Jordan, der Szene beiwohnt^[22].

Um dieses Medaillon schreiten die zwölf Apostel in Prozession, angeführt von Petrus und Paulus, jeder eine verhüllte Krone tragend — die Krone der Erwählten, die sie Gott darbringen. Der Täufling, der in das Becken in der Mitte des Baus hinabstieg, hob die Augen und sah sich diesem Zug verheißen: eingetaucht in Tod und Auferstehung Christi, trat er in den Reigen der Heiligen ein. Schon die Geometrie des Ortes — das Oktogon, acht Seiten — sprach vom „achten Tag“, dem Tag der Auferstehung ohne Ende. Diese Sprache der Zahl und des Raumes findet sich wieder in Die Symbolik des Altars.

Das Baptisterium der Arianer

Wenige Straßen weiter ließ Theoderich um 500 das Baptisterium seiner eigenen Gemeinde errichten, das der Arianer genannte^[23]. Die Szene ist dieselbe — Taufe Christi, Johannes der Täufer, die Taube, der personifizierte Jordan — und auch dort schreiten die zwölf Apostel in Prozession. Doch ein Unterschied liest sich für den, der zu schauen weiß: Sie schreiten auf einen leeren, von einem Kreuz überragten Thron zu, die Hetoimasia, den „bereiteten Thron“ für die Wiederkunft Christi^[24]. Die Historiker betonen gern die arianische Betonung der Menschheit und des Leibes Christi. Und doch bleibt der Schmuck dem der Katholiken so nahe, dass man hier ermisst, wie sehr die Liturgie in den Gesten jene einte, die das Dogma trennte — und wie sehr es danach nötig war, diese Orte mit dem vollen Glauben von Nicäa zu versöhnen.

Ganz in der Nähe antwortet die kleine Erzbischöfliche Kapelle (Privat-Oratorium der katholischen Bischöfe, um 495–500) dem Arianismus mit einem Kampfbild: Christus im Kriegergewand (Christus militans), der Löwe und Schlange mit Füßen tritt, das Kreuz auf der Schulter und das geöffnete Evangelium mit den Worten — „Ich bin der Weg, die Wahrheit und das Leben“^[25]. Gegen jene, die den Sohn erniedrigten, hält das katholische Ravenna den siegreichen Christus und Herrn dagegen.

Keine Kirche Ravennas sagt die Verbindung von Bild und Liturgie besser aus als Sant’Apollinare Nuovo. Theoderich ließ sie um 504 als arianische Palastkapelle erbauen, an seinen Palast angebaut. 561 mit dem katholischen Kult versöhnt, bewahrt sie auf den beiden langen Wänden des Schiffs eines der ergreifendsten Programme der gesamten christlichen Antike^[26].

Der älteste Evangelienzyklus

Ganz oben, unter der Decke, läuft ein Band von sechsundzwanzig kleinen Szenen: Es ist, in situ erhalten, der älteste neutestamentliche Mosaikzyklus, der auf uns gekommen ist — die Wunder und Gleichnisse Christi auf der einen, seine Passion auf der anderen Seite^[27]. Bemerkenswert: In den Passionsszenen ist Christus noch bartlos dargestellt, jung und heiter: Die Kunst hat das Gesicht, das wir von ihm kennen, noch nicht festgelegt. Wir stehen an den Ursprüngen selbst der christlichen Ikonographie, bevor sich der Typus des Christus Pantokrator im Osten durchsetzt.

Jungfrauen und Märtyrer in Prozession

Doch es sind die beiden großen unteren Register, die den Gläubigen treffen. Auf der linken Wand schreiten, ausgehend vom dargestellten Hafen von Classe mit seinen Schiffen, zweiundzwanzig heilige Jungfrauen in Reihe, angeführt von den drei Weisen, zur Jungfrau mit dem Kind, thronend zwischen vier Engeln. Auf der rechten Wand ziehen, ausgehend vom Palast Theoderichs, sechsundzwanzig Märtyrer in Prozession, angeführt vom heiligen Martin, zu Christus in Majestät^[28]. Diese beiden Register gehören zur katholischen Phase der Kirche: Nach der Versöhnung von 561 ausgeführt, überdecken sie den ursprünglichen arianischen Schmuck. Kostbares Detail: Die Weisen werden dort Balthasar, Melchior und Kaspar genannt — die älteste bekannte Erwähnung dieser drei Namen in der christlichen Kunst^[29].

Doch diese Prozessionen sind kein bloßer Schmuck. Sie verdoppeln an den Wänden die wirkliche Prozession der Gläubigen, die im Schiff zum Altar voranschreiten. Das Volk Gottes, das zum Altar emporsteigt, schreitet rechts und links, geleitet vom Volk der Heiligen, das zu Christus und zur Jungfrau emporsteigt. Die irdische Versammlung und die himmlische Versammlung bilden eine einzige Bewegung. Jeder Heilige ist übrigens benannt (ein Titulus steht über ihm): Die Liturgie ruft keine anonyme Menge an, sondern Freunde Gottes, die man beim Namen rufen kann. Das ist, in Mosaik, die Gemeinschaft der Heiligen.

Das ausgelöschte Gedächtnis: die arianischen Gestalten des Palatiums

Diese Wand bewahrt eine Narbe. Ursprünglich standen zwischen den Säulen des Palastes Theoderichs Gestalten des arianischen Hofes. Nach der katholischen Versöhnung löschte man sie: Man ersetzte die Figuren durch Vorhänge. Doch die Mosaizisten des 6. Jahrhunderts arbeiteten zu schnell oder zu skrupulös: Auf manchen Säulen bestehen noch körperlose Hände, vergessen auf dem Goldgrund, stumme Zeugen einer damnatio memoriae^[30]. Diese Geisterhände gehören zu den ergreifendsten Dokumenten der Geschichte: die Spur im Gold von dem Tag, an dem Ravenna zum vollen Glauben an die Menschwerdung zurückkehrte.

Mit der Basilika San Vitale, 547/548 von Bischof Maximian geweiht und vom steinreichen Bankier Julianus Argentarius finanziert — der, so sagt man, sechsundzwanzigtausend Goldstücke darin versenkte^[31] —, erreicht man den Gipfel. Hier illustriert der Schmuck nicht nur mehr das Evangelium: Er kommentiert die Messe, die unter ihm gefeiert wird. Das ganze Oktogon, seine grünen Gewölbe, sein Gold und seine Paradiesgrüne, laufen auf Chor und Altar zu.

Christus auf der Weltkugel

In der Kalotte der Apsis sitzt der bartlose, jugendliche Christus, in Purpur gekleidet, nicht auf einem Thron, sondern auf der blauen Kugel des Kosmos: Er ist der Herr des Universums. Mit der Rechten reicht er dem heiligen Vitalis, dem Patron der Kirche, die Märtyrerkrone; links bietet ihm Bischof Ecclesius das Modell der Basilika dar^[32]. Unter seinen Füßen fließen die vier Paradiesströme. Christus herrscht über die Welt, doch das ganze Programm führt den Blick zu dem Altar, der genau darunter steht.

Abel, Abraham, Melchisedek: der Altar und der Römische Kanon

Hier liegt das liturgische Herz Ravennas und der tiefste Punkt des ganzen Baus. Zu beiden Seiten des Chors, gleich neben dem Altar, zeigen zwei große Lünetten drei Opfer des Alten Testaments: Abel, der sein Lamm darbringt, Melchisedek, der das Brot darreicht an einem Altar, auf dem schon der Kelch steht, und die Gabe Abrahams (die Gastfreundschaft gegenüber den drei Engeln und das Opfer Isaaks)^[33]. Warum genau diese drei, rings um den Altar?

Weil es genau die drei Opfer sind, die der Messkanon nennt. Im großen römischen Eucharistiegebet bittet der Priester nach der Wandlung Gott, die Gabe anzusehen, wie er einst die der Gerechten annahm:

„Blicke gnädig und wohlwollend auf diese Gaben herab; nimm sie an, wie du die Gaben deines gerechten Dieners Abel, das Opfer unseres Vaters Abraham und die heilige, makellose Gabe deines Hohenpriesters Melchisedek angenommen hast.“ — Römischer Messkanon, Gebet Supra quae^[34]

Die Mosaizisten von San Vitale haben also aus den Chorwänden die visuelle Auslegung des Kanons gemacht. Während der Priester die Namen Abels, Abrahams und Melchisedeks ausspricht, sieht der Gläubige sie auf Altarhöhe ihre Opfer darbringen, die das Christi ankündigten. Das Brot Melchisedeks (Gen 14, 18), das Lamm Abels, der einzige Sohn Abrahams: Die ganze Erwartung des Alten Bundes läuft auf das eine Opfer zu, das nun auf diesem Altar dargebracht wird. Die eucharistische Typologie, andernorts den Büchern vorbehalten, ist hier in Stein gebaut, genau dort, wo die Messe sie vergegenwärtigt. Diese Sprache von Altar und Opfergabe vertieft man in Die Symbolik des Altars.

Justinian und Theodora: die kaiserliche Opfergabe

Bleibt das berühmteste Bild Ravennas. Auf den beiden Chorwänden stehen einander zwei Hofprozessionen gegenüber. Links trägt Kaiser Justinian, mit goldenem Nimbus auf der Stirn und Purpur auf den Schultern, umgeben von seinen Soldaten, seinen Klerikern und Bischof Maximian — die einzige durch eine Inschrift benannte Gestalt —, mit seinen Händen eine goldene Patene, die Schale des eucharistischen Brotes^[35]. Rechts reicht Kaiserin Theodora, mit Juwelen geschmückt, den Kelch dar^[36].

Der Kaiser bringt das Brot, die Kaiserin bringt den Wein: Sie schreiten zum Altar bei der Gabenbereitung, in dem Augenblick, da das Volk seine Gaben für die Feier darbringt^[37]. Das sind keine Gedenkporträts an der Wand: Es ist eine verewigte Opfergabe. Solange in San Vitale die Messe gefeiert wird, werden Justinian und Theodora Brot und Wein tragen, festgehalten in der liturgischen Geste schlechthin. Der Genauigkeit halber sei angemerkt, dass der goldene Nimbus der Herrscher hier ihre quasi-sakrale Würde als christliche Kaiser bezeichnet, nicht eine Heiligsprechung^[38]. Doch die Botschaft ist klar: Vor dem Altar ist die höchste Macht der Welt nur ein Diener, der die Gabe trägt.

Wenige Kilometer entfernt, im alten Hafen von Classe, bewahrt die große Basilika Sant’Apollinare in Classe, 549 von Maximian geweiht, eine der theologisch dichtesten Apsiden der gesamten christlichen Kunst^[39]. Man liest in ihr auf einen einzigen Blick die Liturgie als Verklärung.

Das edelsteinbesetzte Kreuz und das Antlitz Christi

Auf dem Gipfel der Apsis, auf einer großen blauen, sternbesäten Scheibe, strahlt ein riesiges edelsteinbesetztes Kreuz (die Crux gemmata, das mit Edelsteinen geschmückte Kreuz). In seiner Mitte, winzig und leuchtend, das Antlitz Christi. Darüber, aus den Wolken tretend, die Hand Gottes des Vaters; zu beiden Seiten, als Büsten in den Wolken, Mose und Elija^[40]. Die Szene ist klar: Es ist die Verklärung auf dem Tabor (Mt 17), wo Christus strahlend vor Licht zwischen Mose und Elija erschien, während die Stimme des Vaters ertönte. Doch hier ist der verklärte Christus zum glorreichen Kreuz geworden — denn durch das Kreuz geht die wahre Herrlichkeit.

„Sein Angesicht strahlte wie die Sonne, und seine Kleider wurden weiß wie das Licht. Und siehe, es erschienen ihnen Mose und Elija, die mit ihm redeten.“ — Evangelium nach Matthäus 17, 2-3^[41]

Drei Schafe heben den Kopf zum Kreuz empor: Es sind die drei Apostel, Zeugen des Tabor, Petrus, Jakobus und Johannes^[42]. Am Fuß des Kreuzes verkündet die Inschrift den Sinn des Ganzen: SALVS MVNDI, „das Heil der Welt“^[43].

Der heilige Apollinaris als Orant: der Bischof, der Fürsprache einlegt

Unter diesem verklärten Himmel breitet sich ein grünes Paradies aus — Felsen, Bäume, Vögel —, und in der Mitte steht allein der heilige Apollinaris, erster Bischof von Ravenna, bekleidet mit den Gewändern der Messe (der weißen Alba, dem Messgewand, dem Pallium). Er ist als Orant dargestellt: mit erhobenen und geöffneten Armen, in der antiken Gebärde des liturgischen Gebets. Um ihn zwölf Schafe: sein Volk, die seiner Obhut anvertrauten Gläubigen^[44].

Diese Gebärde der ausgebreiteten Arme ist nicht dekorativ: Es ist genau die Haltung des Priesters, der am Altar den Geist auf das Volk und die Gaben herabruft^[45]. Der Bischof von Classe ist so im Akt seines Amtes selbst dargestellt: stehend zwischen dem Himmel und seiner Herde, legt er Fürsprache ein, und durch sein Gebet werden die Schafe zur Herrlichkeit droben geführt. Die ganze Apsis stellt vor Augen, was die Messe vollzieht: Unter der Verklärung Christi betet der Hirte, und das Volk wird verklärt, indem es zum Licht emporsteigt. Das Bild steht nicht neben der Liturgie — es ist die sichtbar gewordene Liturgie.

Fünfzehn Jahrhunderte später tun diese Wände noch immer, wozu sie geschaffen wurden: nicht schmücken, sondern erheben. Sie lehren zuerst eine Lektion in Theologie: Den Himmel zeigt man nur, indem man die Materie verklärt. Glas, Gold, Stein — die demütigste Materie — werden unter der Hand des Künstlers und im Dienst des Kultes zum Ort, durch den das Licht Gottes hindurchgeht. Genau das wird der Katechismus von der sakralen Kunst sagen:

„Die sakrale Kunst ist wahr und schön, wenn sie in ihrer Form ihrer besonderen Berufung entspricht: im Glauben und in der Anbetung das transzendente Geheimnis Gottes heraufzuführen und zu verherrlichen, die unsichtbare, überragende Schönheit der Wahrheit und der Liebe, die in Christus sichtbar geworden ist.“ — Katechismus der Katholischen Kirche, § 2502^[46]

Sie lehren sodann einen Weg. Vor dem Gold von San Vitale oder dem Sternenkreuz von Classe spürt der gleichgültigste Besucher, wie sich etwas in ihm erhebt: Das ist die via pulchritudinis, der Weg der Schönheit, auf dem die Seele Gott ahnt, noch bevor sie ihn begreift. Johannes Paul II. hat es den Künstlern der ganzen Welt gesagt:

„Die Schönheit ist der Schlüssel zum Geheimnis und ein Ruf zur Transzendenz. Sie lädt ein, das Leben zu kosten und die Zukunft zu erträumen.“ — Heiliger Johannes Paul II., Brief an die Künstler (1999), § 16^[47]

Darum bleibt Ravenna bis heute eine lebendige Katechese. Der Tourist tritt aus Neugier ein; oft tritt er erschüttert heraus, wie von einer Gegenwart berührt. Die Mosaizisten des 5. und 6. Jahrhunderts wollten nicht ihr Kunstwerk bewundern lassen: Sie wollten ein Fenster zum Himmel öffnen, über einem Altar, damit das betende Volk darin unter Gold und Glas „den Herrn Gott [ahne], der sie erleuchten wird“ (Offb 22, 5). Zu dieser Grundfrage — kann die Schönheit zum Heil führen? — lese man weiter mit Wird die Schönheit die Welt retten?.

• Die Mosaiken der Hagia Sophia — der andere große Herd des Mosaiks, in Konstantinopel
• Christus Pantokrator — der Typus des Antlitzes Christi, der sich nach Ravenna durchsetzen wird
• Die frühchristliche Kunst — die Ursprünge der christlichen Kunst, von den Katakomben zu den Basiliken
• Die christlichen Symbole der Katakomben — der Gute Hirte, der Orant, der Fisch
• Die Symbolik des Altars — die Mitte, auf die der ganze Schmuck zuläuft
• Warum verwendet die Kirche Bilder? — die lehrmäßige Grundlage der heiligen Bilder
• Der Unterschied zwischen Ikone, Götze und heiligem Bild — die entscheidende Grenze
• Wird die Schönheit die Welt retten? — der Weg der Schönheit zu Gott