Bach und die christliche Tradition (1685-1750)

Dieser Artikel steht in einer Abteilung über heilige Bilder. Einen Musiker hier einzuordnen ist kein Irrtum: Es soll daran erinnern, dass die christliche Kunst sich nicht auf das beschränkt, was das Auge sieht, und dass Bachs Musik für das Ohr dieselbe Aufgabe erfüllt wie die Ikone für den Blick.

Der Klang als Ikone: das Unsichtbare gegenwärtig machen

Ikone, Glasfenster und Fresko suchen das Geheimnis des Heils in sinnlicher Gestalt gegenwärtig zu machen, um über das Sinnliche hinauszuführen. Die große liturgische Musik tut in der Ordnung von Zeit und Klang genau dasselbe: Sie „spricht“ nicht von außen über Gott, sie lässt den Hörer eintreten in das Geheimnis, das sie entfaltet. Wenn der Chor der Matthäus-Passion den Tod Christi beweint oder wenn das Sanctus der h-Moll-Messe die Stimmen im Lob der Seraphim kreisen lässt, beschreibt die Musik den Glauben nicht: Sie lässt ihn erfahren.

Darum darf man Bachs Musik eine klingende Ikone nennen. Sie gehorcht derselben Logik der Menschwerdung wie die Theologie des Bildes: Weil das Wort Fleisch geworden ist, können das Sichtbare und das Hörbare das Unsichtbare tragen, ohne es zu verraten. Die Kirchenmusik ist kein Umweg zu Gott; sie ist einer seiner Wege.

Bach, Erbe der gesamten christlichen Kunst

Bach erbt mehr als tausend Jahre christlichen Gesangs. Vor ihm hatte die Kirche dem Gottesdienst bereits den gregorianischen Gesang geschenkt, dann die geistliche Polyphonie der Renaissance, zur Vollendung geführt von Meistern wie Palestrina. Bach verleugnet nichts von diesem Erbe: Er nimmt es in sich auf und trägt es weiter, indem er den lutherischen Choral, die Kunst der Fuge und die Wissenschaft des Barockorchesters hinzufügt. Zu diesen benachbarten Traditionen siehe die Gregorianik, die geistliche Polyphonie und Palestrina und die musikalische Reform.

Ein Lutheraner in einer katholischen Enzyklopädie

Warum widmet eine katholische Enzyklopädie einem lutherischen Komponisten einen Artikel? Weil Schönheit und Wahrheit an den Konfessionsgrenzen nicht haltmachen. Die katholische Kirche anerkennt, dass die getrennten Christen einen wirklichen Teil des gemeinsamen Erbes bewahren — die Schrift, die Taufe, den Glauben an den gestorbenen und auferstandenen Christus — und dass der Heilige Geist auch durch sie wirkt.^[4] Bach hat diesen gemeinsamen Kern des christlichen Glaubens mit einer Tiefe besungen, die wenige katholische Autoren erreicht haben. Das anzuerkennen löscht die lehrmäßigen Differenzen des Luthertums nicht aus; es ehrt, was in ihm der ganzen christlichen Tradition gehört. Der Artikel hält diese doppelte Redlichkeit fest: Bachs Größe zu sagen, ohne ihn gewaltsam zu katholisieren.

Bachs Leben ist fast ganz das eines Kirchenmusikers. Er hat eine kleine Region Mitteldeutschlands nie verlassen, nie eine Oper komponiert und den größten Teil seiner Laufbahn damit verbracht, Woche für Woche die Musik zu liefern, die der Gottesdienst brauchte.

Das Kind aus Eisenach, die Waise von Ohrdruf

Bach wird am 21. März 1685 in Eisenach geboren, in Thüringen, in der berühmtesten Musikerdynastie der Geschichte: Zwei Jahrhunderte lang war der Name „Bach“ in der Region fast gleichbedeutend mit „Musiker“. Sein Vater, Johann Ambrosius Bach, leitet die Stadtmusik und gibt ihm den ersten Unterricht.^[5][6] Doch das Kind verliert 1694 die Mutter, dann 1695 den Vater: Mit zehn Jahren Waise, wird es in Ohrdruf vom älteren Bruder Johann Christoph aufgenommen, Organist und Schüler Pachelbels, der es das Klavierspiel lehrt.^[7]

Diese vom Tod gezeichnete Kindheit ist nicht nebensächlich: Bach hat die Trauer sehr früh kennengelernt — er wird auch seine erste Frau Maria Barbara verlieren und die Hälfte seiner zwanzig Kinder im Kleinkindalter. Seine Kirchenmusik, die dem Tod mit erschütternder Hoffnung ins Gesicht sieht, ist aus einem Leben geboren, in dem der Tod nie etwas Abstraktes war.

Der junge Organist: Arnstadt, Mühlhausen, Weimar, Köthen

Zum virtuosen Organisten geworden, bekleidet Bach eine Reihe von Stellen: Arnstadt (1703), Mühlhausen (1707), dann den Hof von Weimar (1708–1717), wo er einen großen Teil seines Orgelwerks komponiert. In Köthen (1717–1723), im Dienst eines calvinistischen Fürsten, der keine liturgische Musik verlangte, wendet er sich der Instrumentalmusik zu: Hier entstehen die Brandenburgischen Konzerte und ein Teil des Wohltemperierten Klaviers.^[8] Doch Bach, überzeugter Lutheraner, ertrug es nur schwer, ohne Kirchenmusik zu sein. Im Jahr 1723 bewirbt er sich um das anspruchsvollste Amt im ganzen protestantischen Deutschland.

Der Leipziger Kantor (1723–1750)

1723 wird Bach Kantor der Thomasschule (Thomaskantor) und Musikdirektor der Stadt Leipzig. Das Amt ist erdrückend: Er muss die Chorsänger ausbilden, unterrichten und vor allem die Musik für die vier lutherischen Hauptkirchen der Stadt liefern, darunter die Thomaskirche und die Nikolaikirche.^[9][10] Konkret bedeutet das fast jeden Sonntag und jedes Hochfest eine neue Kantate, jeden Karfreitag eine Passion und die Musik aller Festlichkeiten des Kirchenjahres.

Er wird dieses Amt siebenundzwanzig Jahre bekleiden, bis zu seinem Tod am 28. Juli 1750. In Leipzig schreibt Bach fast seine gesamte geistliche Vokalmusik: die Kantaten, die Passionen, das Weihnachts-Oratorium, das Magnificat und ganz am Ende die h-Moll-Messe. Erblindet stirbt er nach einer Augenoperation, der Überlieferung nach beim Diktat eines letzten Chorals.

Man wollte lange aus Bach ein reines „abstraktes“ Genie machen, einen Mathematiker der Klänge, dem der religiöse Sinn seiner Texte gleichgültig war. Die Dokumente sagen das Gegenteil: Bach war ein überzeugter lutherischer Christ, theologisch gebildet, der die Schrift mit der Feder in der Hand las und seine Musik als Gottesdienst betrieb.^[11][12]

Die Calov-Bibel: Bach als Leser der Schrift

Der bewegendste Beweis für Bachs Glauben ist seine persönliche Studienbibel: die drei Bände des biblischen Kommentars von Abraham Calov, lutherischer Theologe aus Wittenberg (Die heilige Bibel nach S. Herrn D. Martini Lutheri, Wittenberg 1681–1682). Bach hat jeden Band 1733 signiert und mit 348 Einträgen seiner Hand versehen — Unterstreichungen, Korrekturen, Randbemerkungen. Im 20. Jahrhundert wiederentdeckt, wird diese Bibel heute in der Bibliothek des Concordia Seminary in Saint Louis (Missouri) aufbewahrt, beglaubigt durch die Analyse von Schrift und Tinten.^[13][14]

Diese Anmerkungen öffnen ein einzigartiges Fenster in das Innere des Komponisten. Wo die Schrift von der Tempelmusik spricht, notiert Bach Bemerkungen von unmittelbar geistlicher Tragweite. Beim ersten Buch der Chronik (Kapitel 25), wo David die Tempelsänger einsetzt, schreibt er:

„Dieses Kapitel ist das wahre Fundament aller Gott wohlgefälligen Kirchenmusik.“ — J. S. Bach, Anmerkung in seiner Calov-Bibel, um 1733^[15]

Und beim zweiten Buch der Chronik (5,13), wo die Herrlichkeit des Herrn den Tempel erfüllt, als die Musik erklingt, trägt er am Rand jenen berühmt gewordenen Satz ein:

„N.B. Bey einer andächtigen Musig ist allezeit Gott mit seiner Gnaden-Gegenwart.“ — J. S. Bach, Anmerkung zu 2 Chronik 5,13^[16][17]

Für Bach ist die liturgische Musik also kein Schmuck: Sie ist ein Ort der Gegenwart Gottes, genau wie die katholische Kirche es von der heiligen Kunst im weiteren Sinn sagt.

„J.J.“ und „S.D.G.“: das Gebet an der Schwelle der Partitur

Bachs aufschlussreichste Gewohnheit steckt in wenigen Buchstaben. An den Kopf seiner Manuskripte setzte er vor der ersten Note oft „J.J.“ — Abkürzung des lateinischen Jesu Juva, „Jesus, hilf mir“. Und an den Fuß der vollendeten Partitur schrieb er „S.D.G.“ — Soli Deo Gloria, „Gott allein die Ehre“.^[18][19]

Diese beiden Kürzel rahmen den Akt des Komponierens wie ein Gebet ein: Man beginnt, indem man den Beistand Christi erbittet, man endet, indem man alles auf Gottes Ehre zurückführt und nicht auf die eigene. Die musikalische Arbeit selbst wird zur Liturgie. Soli Deo Gloria ist im Übrigen eines der großen Leitworte der lutherischen Reformation; doch die Einsicht, die es ausdrückt — dass alle empfangene Schönheit zu ihrem Urheber zurückkehren muss —, gehört der ganzen christlichen Tradition.

„Gottes Ehre und Erholung des Gemüts“

Diese Überzeugung hat Bach auch ausdrücklich in einem Lehrtext formuliert. In seinen Generalbass-Regeln für seine Schüler (um 1738) bestimmt er so den letzten Zweck aller Tonkunst:

„Wie bei aller Musik, so soll auch des Generalbasses Endzweck und Endursache nichts anderes sein als nur Gottes Ehre und Erholung des Gemüts; wo dies nicht beachtet wird, da ist es keine eigentliche Musik, sondern ein teuflisches Geplärr und Geleier.“ — J. S. Bach, Vorschriften und Grundsätze zum vierstimmigen Generalbass-Spiel, um 1738^[20]

Der Satz ist bestürzend: Für Bach ist eine Musik, die Gott nicht dient, keine mindere Musik, sondern Lärm. Die Rangordnung ist klar — die Schönheit hat nur Sinn, bezogen auf ihre Quelle.

Die weitaus überwiegende Mehrheit von Bachs Werk ist geistlich, und der größte Teil wurde für den konkreten liturgischen Gebrauch geschrieben. Man kann einige große Blöcke unterscheiden.

Die Kantaten: jeden Sonntag eine Predigt in Musik

Das Herz von Bachs Leipziger Arbeit war die Kirchenkantate: ein etwa zwanzigminütiges Werk für Solisten, Chor und Orchester, aufgeführt im Sonntagsgottesdienst, in engem Bezug zu den Lesungen und der Predigt des Tages. Bach hat mehrere vollständige Jahrgänge komponiert; heute sind über zweihundert erhalten, bei einer Gesamtzahl, die wohl über dreihundert hinausging.^[21][22]

Jede Kantate ist eine musikalische Betrachtung des Sonntagsevangeliums: Sie kommentiert, vertieft und verinnerlicht das verkündete Wort. Weit davon entfernt, Unterhaltung zu sein, gehört sie zur Verkündigung des Glaubens — eine wahre Predigt in Musik. Einige sind weltberühmt geworden, wie Wachet auf, ruft uns die Stimme (BWV 140), Betrachtung über das Gleichnis von den klugen Jungfrauen und die Erwartung des Bräutigams.

Der Choral, Rückgrat des gesungenen Glaubens

Am Grund fast der gesamten Kirchenmusik Bachs steht der Choral: das strophische Kirchenlied in deutscher Sprache, das die ganze lutherische Gemeinde auswendig kannte. Luther hatte gewollt, dass das Volk seinen Glauben singt; Bach erbt diesen Schatz von Melodien und harmonisiert ihn mit unübertroffener Meisterschaft — seine vierstimmigen Choralsätze sind bis heute das gelehrte Muster des Tonsatzes.

Der Choral ist kein bloßes Material: Er trägt einen Glaubenstext, den die Hörer sofort erkennen. Wenn Bach auf dem Gipfel der Matthäus-Passion die Melodie von O Haupt voll Blut und Wunden wiederkehren lässt, macht er nicht nur schöne Musik: Er legt der Gemeinde ihr eigenes Bekenntnis vor dem leidenden Christus in den Mund. Die Musik wird zum gemeinsamen Gebet.

Die Passionen: Matthäus und Johannes

Die beiden erhaltenen Passionen Bachs zählen zu den höchsten Leistungen der gesamten christlichen Kunst. Die Johannes-Passion (BWV 245) wird am Karfreitag 1724 uraufgeführt; die Matthäus-Passion (BWV 244), monumentales Werk für Doppelchor und Doppelorchester, am Karfreitag 1727 in der Thomaskirche.^[23][24]

Eine Bachsche Passion ist kein Konzert: Sie ist eine Liturgie des Wortes. Der vom Evangelisten gesungene Bericht vom Tod Christi ist durchsetzt mit betrachtenden Arien und Chorälen, die den Hörer beteiligen. Im Herzen der Matthäus-Passion, in ihrem eigenen Text, erklingt das Evangelium ohne Umschweife:

„Von der sechsten Stunde an lag Finsternis über dem ganzen Land bis zur neunten Stunde. […] Jesus aber schrie noch einmal laut auf und gab den Geist auf.“ — Evangelium nach Matthäus 27,45–50, von Bach vertont^[25]

Die Uraufführung von 1727 wurde zunächst in relativem Schweigen aufgenommen; erst die von Felix Mendelssohn angestoßene Erneuerung, der das Werk 1829 dirigierte, ließ Europa diesen Gipfel wiederentdecken und mit ihm Bachs gesamte Kirchenmusik.^[26]

Weihnachts-Oratorium, Magnificat und Motetten

Bach hat auch die anderen großen Momente des Kirchenjahres vertont. Das Weihnachts-Oratorium (BWV 248, 1734) ist eine Folge von sechs Kantaten für die Weihnachtszeit. Das Magnificat (BWV 243) singt den Lobgesang der Jungfrau Maria — „Meine Seele erhebt den Herrn“ — mit strahlendem Jubel. Und die großen Motetten, wie Jesu, meine Freude (BWV 227), bringen die Betrachtung über Tod und Leben in Christus zum Glühen. Das Magnificat, der marianische Text schlechthin, zeigt, wie sehr Bach Töne anschlagen konnte, die die katholische Frömmigkeit sogleich als die ihren erkennt.

Die Orgel: Orgelbüchlein und das Gebet der Choräle

Bach war zu seinen Lebzeiten vor allem als Organist berühmt. Auch ein großer Teil seines Orgelwerks ist liturgisch: Seine Choralvorspiele kommentieren musikalisch die Kirchenlieder des Jahres. In der Sammlung des Orgelbüchleins betrachtet jedes Stück eine Choralmelodie nach dem Kirchenjahr — vom Advent (Nun komm, der Heiden Heiland) bis Ostern. Bachs Orgel macht keine „religiöse“ Musik im vagen Sinn: Sie predigt ebenfalls, durch die Melodien, die die Gemeinde im Herzen trägt.

Unter allen Werken Bachs vertont ein einziges das Ordinarium der römischen katholischen Messe vollständig: die h-Moll-Messe (BWV 232). Dass ein lutherischer Kantor eine vollständige lateinische Messe komponiert hat, ist eine der bemerkenswertesten Tatsachen der Geschichte der christlichen Musik — und ein Zeichen der tiefen Einheit der Tradition jenseits der Brüche des 16. Jahrhunderts.

Entstehung eines unmöglichen Werks

Die h-Moll-Messe wurde nicht in einem Zug geschrieben. 1733 überreicht Bach dem Kurfürsten von Sachsen — jüngst zum Katholizismus übergetreten und König von Polen geworden — ein lateinisches Kyrie und Gloria, in der Hoffnung auf einen Titel am Dresdner Hof.^[27][28] Dabei muss man sich eine oft vergessene Wirklichkeit vor Augen halten: Die Leipziger lutherische Liturgie, besonders an Hochfesten, bewahrte das Latein und sang Kyrie und Gloria. Eine kurze Messe (missa), auf diese beiden Teile beschränkt, war beiden Konfessionen gemeinsam.^[29]

Erst gegen Ende seines Lebens, um 1749, vollendet Bach das Ganze — er fügt das Credo (von ihm Symbolum Nicenum betitelt), das Sanctus, das Benedictus und das Agnus Dei hinzu — zu einer vollständigen Vertonung des Messordinariums.^[30] Das Werk, Summe seines ganzen Könnens, wurde zu seinen Lebzeiten nie vollständig aufgeführt: Seine erste dokumentierte Gesamtaufführung datiert von 1859.^[31]

Ein ökumenisches Werk vor seiner Zeit

Wie diese Tabelle zeigt, ist der Text, den Bach vertont, keine lutherische Neuerung: Es ist der älteste und gemeinsamste Kern des christlichen Betens, geteilt weit über die Konfessionsgrenzen hinaus. Indem er das nicänische Glaubensbekenntnis, das Sanctus der Seraphim und das Agnus Dei vertont, besingt Bach den Glauben der Konzilien, den Katholiken und Lutheraner gemeinsam bekennen.

Das Ergebnis ist ein Werk, das viele für das größte Denkmal geistlicher Musik halten, das je komponiert wurde. Das Crucifixus steigt hinab in die Hölle des Todes Christi; das Et resurrexit bricht daraus hervor in einer Explosion von Licht; das für sechs Stimmen geschriebene Sanctus scheint allen nur möglichen Jubel der Kreatur vor ihrem Gott erschöpfen zu wollen. Ein Lutheraner hat darin der katholischen Messe ihre höchste musikalische Gestalt gegeben.

Die katholische Rezeption Bachs ist einer der schönsten Beweise dafür, dass die Schönheit ein Ort der Begegnung zwischen getrennten Christen sein kann. Weit davon entfernt, diesem protestantischen Kantor zu misstrauen, haben große katholische Theologen und Hirten in ihm einen Zeugen der Wahrheit des Glaubens gesehen.

„Wer das gehört hat, weiß, dass der Glaube wahr ist“

Das berühmteste Zeugnis stammt von Joseph Ratzinger, dem späteren Papst Benedikt XVI. Als Erzbischof von München besuchte er 1981 ein Konzert, in dem Leonard Bernstein eine Bach-Kantate dirigierte, zum Gedächtnis des Dirigenten Karl Richter. Ratzinger saß neben dem lutherischen Bischof Johannes Hanselmann. Er hat diesen Augenblick erzählt:

„Am Ende der letzten Note einer der großen Kantaten des Thomaskantors sahen wir uns spontan an, und ebenso spontan sagten wir uns: ‚Wer das gehört hat, weiß, dass der Glaube wahr ist.‘“ — Joseph Ratzinger (später Benedikt XVI.), Ein neues Lied für den Herrn, 1995^[32]

Für Ratzinger, den Theologen der Schönheit, ist diese Erfahrung keine ästhetische Rührung: Die innere Größe von Bachs Musik macht den Glauben, der sie geboren hat, glaubwürdig. Solche Herrlichkeit kann nicht auf Leere ruhen; sie zeugt auf ihre Weise von der Wirklichkeit dessen, was sie besingt. Dass ein katholischer Kardinal und ein lutherischer Bischof in derselben Gewissheit übereinkamen, sagt genug über die ökumenische Tragweite dieser Kunst.

Die Schönheit als Weg zu Gott (via pulchritudinis)

Dieser katholische Blick auf Bach wurzelt in einer alten Überzeugung: Die Schönheit ist ein Weg zu Gott (via pulchritudinis). Der heilige Johannes Paul II. erinnerte in seinem Brief an die Künstler (1999) daran, dass die echte Kunst, indem sie das Unsichtbare sichtbar — oder hörbar — macht, dem Evangelium dient und die Herzen für das Geheimnis öffnet.^[33] Bachs Musik ist dafür das reinste Beispiel: Sie beweist nicht, sie lässt erahnen; sie argumentiert nicht, sie lässt anbeten.

„Die Schönheit ist der Schlüssel zum Geheimnis und verweist auf die Transzendenz. Sie lädt ein, das Leben zu kosten und von der Zukunft zu träumen.“ — Heiliger Johannes Paul II., Brief an die Künstler, 1999, Nr. 16^[34]

Bach im christlichen Gebet von heute

Heute wird Bachs Musik in katholischen Kirchen auf der ganzen Welt gespielt und gesungen, in geistlichen Konzerten, Exerzitien, Beerdigungen und Anbetungsstunden. Ohne die konfessionellen Unterschiede zu verleugnen, erkennt die Kirche in diesem Werk ein Gemeingut der Christenheit, fähig, Gläubige aller Traditionen zu Gott zu erheben — und selbst jene zu berühren, die sich für Ungläubige halten. Bach ist nicht nur Erbe des Luthertums: Er ist eine Gabe an die ganze Kirche.

In einer Welt, gesättigt von Lärm und Wegwerfmusik, erinnert Bachs Werk daran, was Musik im Höchsten sein kann: keine Unterhaltung, sondern ein Weg zu Gott. Es vereint, was unsere Zeit trennt — Strenge und Gefühl, Wissenschaft und Gebet, Verstand und Herz. Vor einer Kantate oder der h-Moll-Messe betrachtet der Hörer nicht nur ein Genie: Er wird an die Schwelle des Geheimnisses geführt.

Darum behält Bach seinen Platz in einer Besinnung über die christliche heilige Kunst, neben Ikone, Glasfenster und Kathedrale. Alle sagen in verschiedenen Sprachen dasselbe: dass das Schöne, wenn es wahr ist, nicht bei sich selbst stehenbleibt, sondern auf Größeres als sich verweist. Der Wahlspruch, den Bach an den Fuß seiner Partituren schrieb, bleibt der beste Schlüssel zu seinem Werk und zu aller christlichen Kunst: Soli Deo Gloria — Gott allein die Ehre.

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Hauptquellen

• Christoph Wolff, Johann Sebastian Bach: The Learned Musician, W. W. Norton, New York, 2000 — maßgebliche Biografie.
• John Eliot Gardiner, Bach: Music in the Castle of Heaven, Allen Lane, London, 2013 — Studie der Kirchenmusik von einem großen Interpreten.
• Jaroslav Pelikan, Bach Among the Theologians, Fortress Press, Philadelphia, 1986 — Bachs Theologie.
• Robin A. Leaver, J. S. Bach and Scripture: Glosses from the Calov Bible Commentary, Concordia, Saint Louis, 1985 — Bachs biblische Anmerkungen.
• Hans T. David, Arthur Mendel & Christoph Wolff, The New Bach Reader, W. W. Norton, New York, 1998 — Sammlung zeitgenössischer Dokumente.
• Joseph Ratzinger, Ein neues Lied für den Herrn, 1995 — theologische Betrachtung über Kirchenmusik und Bach.