Die sakrale Polyphonie

Bevor man ihrer Geschichte folgt, muss man sich über die Worte einigen. Die Polyphonie ist nicht nur „schöne Kirchenmusik“: sie ist eine genaue Art, mehrere Stimmen zusammen singen zu lassen, die sich deutlich von anderen Arten unterscheidet.

Mehrere Stimmen, ein einziges Gebet

Das Wort Polyphonie bezeichnet die Verbindung mehrerer gleichzeitig gesungener melodischer Linien, von denen jede ihr eigenes Leben innerhalb des Ganzen hat.^[4] Die Kunst des Komponisten besteht darin, dafür zu sorgen, dass diese Linien, indem sie sich überlagern, in jedem Augenblick einen reinen Akkord hervorbringen, ohne ihre Unabhängigkeit zu verlieren: das nennt man Kontrapunkt (vom Lateinischen punctus contra punctum, „Note gegen Note“). Eine gute polyphone Seite liest man daher auf zweierlei Weise: horizontal, indem man jede Stimme wie eine vollständige Melodie verfolgt; und vertikal, indem man auf die aus ihrer Begegnung geborene Harmonie hört.

Polyphonie, Monodie, Homophonie

Drei benachbarte Begriffe werden oft verwechselt. Die Monodie ist der Gesang mit einer einzigen Stimme, im Unisono: der ganze Chor singt dieselbe Melodie. Der gregorianische Gesang ist ihre vollkommenste Form, und er bleibt das Fundament, aus dem die Polyphonie hervorgegangen ist.^[5] Die Homophonie lässt eine Hauptmelodie erklingen, getragen von Akkorden, die im gleichen Rhythmus fortschreiten — das ist das Prinzip des Kirchenliedes oder des Chorals. Die Polyphonie schließlich überlagert rhythmisch und melodisch eigenständige Linien: die Stimmen setzen nacheinander ein, laufen weiter, kreuzen sich. Diese Unabhängigkeit der Stimmen macht ihren Reichtum aus — und ihre Schwierigkeit.

Warum spricht man von „sakraler“ Polyphonie?

Die Polyphonie ist nicht der Kirche vorbehalten: sie hat auch das weltliche Chanson und das Madrigal hervorgebracht. Man spricht von sakraler Polyphonie, wenn sich diese Kunst in den Dienst des Kultes stellt: Messen, Motetten, Psalmen, Hymnen, Magnificat, Marienantiphonen. Die Vereinigung Una Voce definiert sie so: „der gemessene mehrstimmige Gesang, der, aus den gregorianischen Chören geboren, im Mittelalter in der lateinischen Kirche in Gebrauch zu kommen begann“.^[6] Der Text ist darin meist lateinisch, in der römischen Liturgie — auch wenn ein Meister wie Byrd, der weiter unten vorgestellt wird, ebenfalls sakrale Polyphonie auf Englisch für den anglikanischen Ritus komponiert hat —, und die Musik bleibt dem Gebet untergeordnet, das sie trägt. Diese organische Bindung an den Kult unterscheidet die sakrale Polyphonie von einfacher Chormusik.

Die abendländische Polyphonie ist nicht auf einmal entstanden. Sie ist langsam gewachsen, im Inneren des gregorianischen Gesangs selbst, wie eine zweite Stimme, die sich nach und nach von der ersten gelöst hätte.

Die ersten Versuche: das Organum

Die ältesten schriftlichen Zeugnisse mehrstimmigen Gesangs reichen bis ans Ende des 9. Jahrhunderts zurück. Der anonyme Traktat Musica enchiriadis (um 850–900) ist „der erste erhaltene Versuch, ein Regelsystem für die Polyphonie“ in der gelehrten Musik des Abendlandes aufzustellen.^[7] Darin wird das Organum beschrieben: eine zweite Stimme, die die gregorianische Melodie in festem Intervall (Quarte oder Quinte) verdoppelt, zunächst parallel, dann mit freieren Bewegungen. Der Autor ist unbekannt: die alten Zuschreibungen an Hucbald oder an Odo von Cluny sind heute aufgegeben.^[8] Das primitive Organum ist noch nicht mehr als eine Verstärkung des Gregorianischen Gesangs — aber das entscheidende Prinzip ist gesetzt: zwei Stimmen können zusammen beten, ohne dieselbe Note zu singen.

Saint-Martial in Limoges

Im 11. und 12. Jahrhundert wird die Abtei Saint-Martial in Limoges zu einer der großen Pflegestätten dieser entstehenden Musik. Man pflegt dort Organum, Tropen und Sequenzen; die hinzugefügte Stimme beginnt sich zu verzieren, sich in Koloraturen über einer gehaltenen Note zu entfalten.^[9] Diese „aquitanische Polyphonie“ bereitet unmittelbar den großen Pariser Aufschwung vor: sie lehrt die Oberstimme, eine Melodie für sich zu werden.

Die Schule von Notre-Dame in Paris

In Paris, um die Baustelle der neuen Kathedrale Notre-Dame, überschreitet die Polyphonie eine Schwelle. Zwischen 1160 und 1250 ungefähr schafft eine Musikergeneration das erste große geschriebene polyphone Repertoire, das das ganze Kirchenjahr abdeckt: den Magnus liber organi („das große Buch des Organum“).^[10]

Zwei Namen beherrschen diese Schule, bekannt vor allem durch einen späten Zeugen, den als „Anonymus IV“ bezeichneten Theoretiker; ihre Identität bleibt daher teilweise hypothetisch.^[11] Der erste, Leonin (Leoninus, tätig um 1160–1190), gilt als Autor des Magnus liber: er soll das zweistimmige Organum festgelegt haben, wobei eine Stimme die gregorianische Note lange hält, während die andere sich in weiten Koloraturen entfaltet.^[12] Der zweite, Perotin (Perotinus, tätig um 1200), treibt die Kunst weit darüber hinaus: er komponiert Organa zu drei und vier Stimmen (triplum, quadruplum), wie die berühmten Viderunt omnes und Sederunt principes.^[13] Um so viele Stimmen zu koordinieren, entwickelt die Schule von Notre-Dame die rhythmischen Modi, die ersten regelmäßigen Systeme von Notenwerten: die Polyphonie wird gemessen.

Die Geburt der Motette

Aus dieser Pariser Polyphonie geht eine Form hervor, der eine riesige Zukunft beschieden ist: die Motette. Sie entsteht, wenn man den Oberstimmen einer Clausula (einem Fragment eines Organum) einen eigenen Text hinzufügt. Die mittelalterliche Motette überlagert so mehrere Texte auf mehreren Stimmen über einer gregorianischen Melodie, die als Fundament dient. Als gelehrte Form par excellence wird sie, vom Mittelalter bis zur Renaissance, das große Laboratorium der sakralen Polyphonie.

Im 13. und 14. Jahrhundert hört die Polyphonie auf, eine Glosse des Gregorianischen Gesangs zu sein, und wird zu einer eigenständigen Kunst, ausgestattet mit einer eigenen Notation und eigenen Regeln. Die Theoretiker selbst taufen diese Wende: Auf die Ars antiqua des 13. Jahrhunderts folgt die Ars nova des 14. Jahrhunderts.

Die Mensuralnotation

Der entscheidende Fortschritt kommt von der Schrift. Um 1250 stellt der Traktat Ars cantus mensurabilis, der Franco von Köln zugeschrieben wird, ein einfaches und revolutionäres Prinzip auf: die Dauer einer Note hängt von ihrer graphischen Form ab.^[14] Von nun an kann man komplexe Rhythmen genau notieren — unerlässliche Bedingung, um unabhängige Stimmen miteinander ins Gespräch zu bringen. Das ist die Geburtsurkunde der Mensuralnotation, der Ahnin unseres Notensystems.

Die Ars nova

Zu Beginn des 14. Jahrhunderts gibt ein Traktat, der traditionell Philippe de Vitry zugeschrieben wird, die Ars nova (um 1322), einer ganzen Strömung ihren Namen — auch wenn Existenz und Zuschreibung dieses Traktats heute umstritten sind.^[15] Die französische Ars nova verfeinert die Rhythmik weiter (binäre Unterteilungen, Synkopen, Isorhythmie) und macht aus der Polyphonie eine gelehrte Architektur. Die geistliche Musik gewinnt darin an Geschmeidigkeit, was das Organum an Feierlichkeit besaß.

Guillaume de Machaut und die Messe de Nostre Dame

Der Gipfel der Ars nova ist das Werk Guillaume de Machauts (um 1300–1377), Dichter und Kanoniker in Reims. Seine Messe de Nostre Dame (komponiert vor 1365) ist ein Meilenstein von höchster Bedeutung: sie ist der erste vollständige Zyklus des Messe-Ordinariums (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei, Ite missa est), der als Einheit von einem einzigen identifizierten Komponisten konzipiert wurde.^[16] Die früheren polyphonen Messen, wie die Messe von Tournai, waren anonyme Sammelwerke, die Sätze verschiedener Autoren zusammenfügten. Mit Machaut wird die Messe zu einem signierten und kohärenten Kunstwerk: Der Weg ist frei für die großen Zyklen der Renaissance.

Im 15. und 16. Jahrhundert erlebt die sakrale Polyphonie ihr erstes goldenes Zeitalter dank der Musiker aus den alten Niederlanden (Flandern, Hennegau, Artois): der frankoflämischen Schule. Ausgebildet in den Chorschulen der Kathedralen des Nordens, schwärmen sie in ganz Europa aus — Rom, Florenz, Mailand, Neapel, Madrid, Wien — und setzen überall ihre Wissenschaft des Kontrapunkts durch.

Dufay und die Motette des Florentiner Doms

Guillaume Dufay (um 1397–1474), die beherrschende Gestalt der ersten Generation, veranschaulicht allein schon das Bündnis von Musik und großer christlicher Architektur. Am 25. März 1436 komponiert er für die Weihe der Kathedrale Santa Maria del Fiore, deren Kuppel Brunelleschi gerade vollendet hat, die Motette Nuper rosarum flores.^[17] Auf dem Gipfel der Polyphonie seiner Zeit entfaltet das Werk eine der Feier angemessene Erhabenheit. (Man wollte lange darin ein musikalisches Abbild der Proportionen der Kuppel sehen: Diese verführerische These ist heute von den Musikwissenschaftlern widerlegt.^[18])

Ockeghem, Meister des Kontrapunkts

Johannes Ockeghem (um 1410–1497) verkörpert die folgende Generation. Als unbestrittener Meister des Kontrapunkts treibt er den kanonischen Satz zu schwindelerregender Verfeinerung: Seine Missa prolationum lässt vier Stimmen im Mensurkanon singen, und man verdankt ihm das älteste erhaltene polyphone Requiem.^[19] Bei ihm ist der Kontrapunkt kein Spiel: Er ist eine Weise, das Unendliche Gottes im Geflecht der Stimmen hörbar zu machen.

Josquin des Prez, der „Fürst der Musik“

Der Name, der die ganze Wende um 1500 beherrscht, ist Josquin des Prez (um 1450/55–1521), der als „berühmtester europäischer Komponist zwischen Dufay und Palestrina“ und als Zentralgestalt der frankoflämischen Schule gilt.^[20] Gestorben in Condé-sur-l'Escaut am 27. August 1521, führt er die Polyphonie zu einem neuen Gleichgewicht zwischen Wissenschaft und Ausdruckskraft: Jede Stimme dient dem Sinn des Textes, jeder Einsatz unterstreicht ein Wort. Seine Zeitgenossen verehrten ihn als Gipfel — Luther selbst bewunderte seine Musik. Mit Josquin erreicht die sakrale Polyphonie eine bewegte Klarheit, die bereits das Ideal des folgenden Jahrhunderts ankündigt.

Die Satztechniken

Das frankoflämische Goldene Zeitalter erkennt man an einigen charakteristischen Verfahren, die man kennen muss, um diese Musik zu hören. Die folgende Tabelle fasst sie zusammen.

Diese Techniken erklären die Dichte der Renaissance-Polyphonie: Sie ist niemals eine „begleitete“ Melodie, sondern ein Bauwerk, in dem jede Stimme für das Ganze notwendig ist.

Im 16. Jahrhundert verlagert sich der Schwerpunkt der sakralen Polyphonie nach Rom. Im Klima der Gegenreformation, als die katholische Kirche auf die protestantische Herausforderung mit einer großen Anstrengung der Reinigung und der liturgischen Schönheit antwortet, wird ein Mann zum Sinnbild der Kirchenmusik schlechthin: Palestrina.

Palestrina und der „stile antico“

Giovanni Pierluigi da Palestrina (um 1525 – 2. Februar 1594), lange Kapellmeister an den großen römischen Basiliken, hinterlässt ein immenses Werk: über hundert Messen und Hunderte von Motetten.^[22] Sein Name hat schließlich einen ganzen Stil bezeichnet — den stile antico, den „alten Stil“: einen modalen Kontrapunkt mit geschmeidigen und ausgewogenen Linien, in dem die Dissonanzen sorgfältig vorbereitet und aufgelöst werden und in dem Passagen, in denen alle Stimmen gemeinsam fortschreiten, die Worte klar vernehmen lassen.^[23] Dieses Ideal der Verständlichkeit des heiligen Textes macht Palestrinas Musik zum Vorbild, das die Kirche jahrhundertelang allen Kirchenkomponisten vorhalten wird. Seine eigene Rolle in der Reform der geistlichen Musik ist Gegenstand eines eigenen Dossiers.^[24]

„Die klassische Polyphonie steht dem gregorianischen Gesang, dem vollkommenen Vorbild aller geistlichen Musik, sehr nahe, besonders jene der römischen Schule, die im 16. Jahrhundert durch das Werk Pierluigi da Palestrinas den Gipfel ihrer Vollkommenheit erreichte.“ — Hl. Pius X., Motuproprio Tra le sollecitudini, 1903^[25]

Die Missa Papae Marcelli

Das berühmteste Werk Palestrinas ist die Missa Papae Marcelli („Messe Papst Marcells“), vermutlich 1562 komponiert und 1567 veröffentlicht.^[26] Dem Andenken des kurzen Pontifikats von Marcellus II. gewidmet, ist sie zum Klangsymbol der tridentinischen Reform geworden: eine sechsstimmige Messe von leuchtender Klarheit, in der der Text vollkommen hörbar bleibt. Eine zähe Legende will, dass diese Messe allein die Väter des Trienter Konzils davon überzeugt habe, die Polyphonie nicht aus der Liturgie zu verbannen. Diese Geschichte, vom Biographen Giuseppe Baini 1828 verbreitet, ist historisch brüchig: Nichts beweist, weder dass das Konzil die Polyphonie je verbannen wollte, noch dass Palestrinas Messe der entscheidende Faktor einer solchen Entscheidung war.^[27] Die vollständige Erzählung dieser Legende wird andernorts behandelt.^[28]

Victoria, Lassus, Byrd: das polyphone Europa

Palestrina steht nicht allein. Zur gleichen Zeit führen drei andere Meister die sakrale Polyphonie zu ihrem Gipfel, jeder in seinem Land.

Tomás Luis de Victoria (Ávila, 1548 – Madrid, 1611), Priester, ausgebildet in Rom am Collegium Germanicum, ist der größte Komponist des spanischen Goldenen Zeitalters. Seine Polyphonie, strenger und mystischer als die Palestrinas, gipfelt in seinem Officium defunctorum (Requiem) von 1605, geschrieben für das Begräbnis einer Kaiserin.^[29]

Roland de Lassus (Orlando di Lasso, Mons um 1532 – München, 14. Juni 1594), letzter großer frankoflämischer Meister, macht eine europäische Karriere, bevor er sich am bayerischen Hof niederlässt. Als Komponist von ungeheurer Fruchtbarkeit — über zweitausend Werke — glänzt er in allen Gattungen, von der Bußmotette bis zum Madrigal.^[30] (Auffällige Koinzidenz: Palestrina und Lassus, die zwei größten Meister ihrer Generation, sterben im selben Jahr, 1594.)

William Byrd (um 1540 – 4. Juli 1623) schließlich ist der große englische Meister. Als katholischer Rekusant in einem protestantisch gewordenen England komponiert er drei lateinische Messen (zu drei, vier und fünf Stimmen) und seine Gradualia für die heimlich gefeierten Messen in den Häusern der verfolgten Katholiken.^[31] Seine im Verborgenen geschriebene Polyphonie gehört zu den bewegendsten Treuezeugnissen der Musikgeschichte.

Die venezianische Schule: die getrennten Chöre

In Venedig nimmt die Polyphonie eine andere, spektakuläre Richtung. In der Basilika San Marco, deren Architektur mehrere Emporen bietet, stellen die Kapellmeister zwei getrennte Chöre (cori spezzati) auf, die einander im Echo von einem Ende des Bauwerks zum anderen antworten. Adrian Willaert, von 1527 bis 1562 Kapellmeister von San Marco, ist ihr wahrscheinlicher Begründer.^[32] Sein ferner Nachfolger Giovanni Gabrieli (um 1554/57 – 1612) führt diese polychorale Kunst zu ihrem Gipfel: Seine Sacrae Symphoniae (1597) lassen mehrere Chöre aus Stimmen und Instrumenten miteinander dialogieren und schaffen eine unerhörte klangliche Verräumlichung.^[33] Die venezianische Polyphonie, prächtig und architektonisch, kündigt bereits den Barock an.

Das Konzil von Trient (1545–1563), das große Konzil der katholischen Reform, hat sich auch mit der Kirchenmusik befasst. Doch was es wirklich darüber gesagt hat, wird durch die Legende oft entstellt.

Was sagt das Konzil wirklich?

Der Text findet sich in einem Dekret der zweiundzwanzigsten Sitzung (17. September 1562), dem Dekret über das, was bei der Feier der Messe zu beachten und zu meiden ist. Er ist kurz und allgemein. Die Väter verlangen lediglich, dass man aus den Kirchen jede mit Weltlichem vermischte Musik fernhalte:

„Man verbanne aus den Kirchen jede Musik, in die sich, sei es durch die Orgel, sei es durch den Gesang, etwas Lüsternes oder Unreines mischt, sowie alle weltlichen Handlungen, damit das Haus Gottes als das erscheine und wahrhaft so genannt werde, was es ist: ein Haus des Gebets.“ — Konzil von Trient, Sitzung XXII, Dekret über die Feier der Messe (1562)^[34]

Man muss es mit Klarheit festhalten: Dieses Dekret erwähnt ausdrücklich weder die „Polyphonie“ noch die „Verständlichkeit des Textes“, und es droht keineswegs damit, den mehrstimmigen Gesang zu verbannen.^[35] Die Forderung, dass die Worte verständlich bleiben, gehört zum Geist der Reform und zu den Debatten einer dem Konzil nachfolgenden Kardinalskommission, nicht zu einer wörtlichen Vorschrift des Dekrets.

Die Legende von der „Rettung der Polyphonie“

Auf diesem schmalen Fundament ist einer der dauerhaftesten Mythen der Musikgeschichte errichtet worden: Palestrina habe mit der Missa Papae Marcelli die von den Trienter Vätern bedrohte Polyphonie gerettet. Die Erzählung, weithin verbreitet durch Bainis Biographie (1828), wurde durch Hans Pfitzners Oper Palestrina (1917) unsterblich gemacht. Doch keine zeitgenössische Quelle bestätigt sie: Weder die Absicht des Konzils, die Polyphonie zu verbieten, noch die entscheidende Rolle der Messe sind belegt.^[36] Die Schönheit der Legende nimmt einer soliden Tatsache nichts: Die Gegenreformation wollte tatsächlich eine geistliche Musik, die klar, würdig und im Dienst des Textes steht — und Palestrina ist ihr Vorbild geblieben.

Warum wollte die Kirche für ihren Kult nicht nur den Gesang, sondern den Gesang mit mehreren Stimmen? Hinter der klanglichen Schönheit steht eine genaue theologische Intuition.

Die Schönheit im Dienst der Liturgie

Das erste Fundament ist dasselbe wie das aller sakralen Kunst: Wenn das Wort Fleisch geworden ist, dann kann die Materie — der Stein, die Farbe, aber auch der Klang — dem Geheimnis dienen und es den Sinnen gegenwärtig machen. Die Polyphonie ist für die Musik, was das Glasfenster für das Licht ist: bearbeitete Materie, um die Seele zu Gott zu erheben. Diese Logik der Menschwerdung, die das heilige Bild rechtfertigt, rechtfertigt auch den kunstvollen Gesang: Die Schönheit ist kein weltlicher Luxus, sondern eine Weise, die Heiligkeit der Liturgie zu ehren. Das ist das gemeinsame Fundament aller christlichen Kunst.

Die Einheit der Stimmen, Bild der Kirche

Das zweite Fundament ist der Polyphonie eigentümlicher. Unterschiedene Stimmen zusammen singen zu lassen, ohne sie auf das Unisono zu reduzieren oder sich widersprechen zu lassen, heißt abzubilden, was die Kirche selbst ist: eine Gemeinschaft in der Vielfalt, ein einziger Leib aus verschiedenen Gliedern. Schon in den ersten Jahrhunderten sahen die Väter im gemeinsamen Gesang ein Bild dieser Einheit. Der hl. Ignatius von Antiochien schreibt um 107 an die Christen von Ephesus:

„Jeder von euch werde ein Chor, damit ihr in der Harmonie eurer Eintracht, indem ihr den Ton Gottes in der Einheit aufnehmt, mit einer einzigen Stimme zum Vater singt durch Jesus Christus.“ — Hl. Ignatius von Antiochien, Brief an die Epheser, 4^[37]

Der hl. Basilius der Große sieht ebenso im gemeinsam gesungenen Psalmengesang das, was das Volk in der Einheit eines einzigen Gesangs verbindet.^[38] Die sakrale Polyphonie ist also nicht nur schön: Sie sagt etwas über die Kirche aus, in der vielfältige Stimmen nur ein Gebet bilden.

„Wer singt, betet doppelt“?

Man zitiert oft einen dem hl. Augustinus zugeschriebenen Spruch: „Wer singt, betet doppelt“ (qui cantat bis orat). In Wirklichkeit findet sich diese Formel in keinem Werk Augustins: Sie erscheint, in ihrer kurzen Form, erst ab dem 16. Jahrhundert.^[39] Was Augustinus wirklich geschrieben hat, in seinen Psalmenkommentaren, ist tiefer:

„Wer das Lob singt, begnügt sich nicht damit zu loben: er lobt in Freude. Wer das Lob singt, tut nicht nur singen: er liebt auch den, den er besingt.“ — Hl. Augustinus, Kommentar zu Psalm 72, 1^[40]

Derselbe Augustinus erzählt in seinen Bekenntnissen, er sei vom Gesang der Kirche von Mailand bis zu Tränen gerührt gewesen, während er zugleich bekannte, er fürchte, die Lust des Ohrs könne über den Sinn der Worte siegen.^[41] Diese Spannung — die Schönheit, die erhebt, aber auch ablenken kann — durchzieht die ganze Geschichte der geistlichen Musik und erklärt die beständige Wachsamkeit der Kirche ihr gegenüber.

Der Triumph des barocken Stils scheint im 17. Jahrhundert die Polyphonie der Renaissance zunächst in die Vergangenheit zu verweisen. Doch sie stirbt nie wirklich: Sie überlebt, taucht wieder auf und wird schließlich vollends wiedergeboren.

Die barocke Wende

Um 1600 setzt sich eine neue Art zu komponieren durch: die seconda pratica („zweite Praxis“), theoretisiert um Claudio Monteverdi. Das Prinzip kehrt sich um: Während der stile antico die Musik von ihren eigenen Gesetzen regieren ließ, will die neue Schule, dass der Text die Musik regiert, und bricht dafür notfalls die Regeln des Kontrapunkts, um die Affekte auszudrücken.^[42] Die Fehde, eröffnet durch den Angriff des Theoretikers Artusi (1600) gegen Monteverdi, stellt so das Alte gegen das Moderne. Die begleitete Monodie und das Vokalkonzert gewinnen die Oberhand.

Das Fortleben des stile antico

Dennoch verschwindet Palestrinas Stil nicht: Er behauptet sich in der feierlichsten Kirchenmusik und wird zur Referenzübung jedes Komponisten. 1725 kodifiziert Johann Joseph Fux den strengen Kontrapunkt in seinem Gradus ad Parnassum, einem Lehrbuch, das gerade Palestrina zum Vorbild nimmt und das Generationen von Musikern formen wird — bis zu Haydn, Mozart und Beethoven.^[43] Der stile antico wird so zur ewigen Grammatik der geistlichen Musik.

Der Cäcilianismus

Im 19. Jahrhundert erhebt sich angesichts der „theatralischen“ Entgleisung der Kirchenmusik (wo man die Messe bisweilen auf Opernmelodien sang) eine breite Reformbewegung in Deutschland: der Cäcilianismus, unter dem Patronat der hl. Cäcilia. Franz Xaver Witt gründet 1868 den Allgemeinen Cäcilienverein, approbiert von Pius IX., der die Wiederherstellung des Gregorianischen Gesangs und der Polyphonie Palestrinas als Vorbilder der wahren Kirchenmusik will.^[44] Die Bewegung bereitet, trotz ihrer Übertreibungen, unmittelbar die Reform des hl. Pius X. vor.

Solesmes und die Wiedergeburt auf Schallplatte

Zur gleichen Zeit unternimmt die Benediktinerabtei Solesmes die wissenschaftliche Wiederherstellung des gregorianischen Gesangs: Dom Pothier veröffentlicht das Liber Gradualis (1883), Dom Mocquereau beginnt die Paléographie musicale (1889); diese Arbeiten werden unter Pius X. zur Vatikanischen Edition führen.^[45] Im 20. Jahrhundert schließlich geben spezialisierte Ensembles der Renaissance-Polyphonie neues Leben: die Tallis Scholars, 1973 von Peter Phillips gegründet, setzen sie als großes Konzert- und Plattenrepertoire durch, wiederentdeckt von einem breiten Publikum.^[46] Die sakrale Polyphonie ist, fünf Jahrhunderte nach ihrem Goldenen Zeitalter, nie so viel gehört worden wie heute.

Seit einem Jahrhundert hat die Kirche in mehreren wichtigen Dokumenten den genauen Platz der Polyphonie im Kult geklärt. Die Linie ist konstant: der Gregorianische Gesang zuerst, die klassische Polyphonie gleich danach.

Hl. Pius X. und Tra le sollecitudini (1903)

Der große Referenztext ist das Motuproprio Tra le sollecitudini des hl. Pius X. (22. November 1903), die wahre Charta der geistlichen Musik. Pius X. stellt darin den gregorianischen Gesang als „das vollkommenste Vorbild der geistlichen Musik“ auf:

„Eine kirchliche Musikkomposition ist umso heiliger und liturgischer, je mehr sie sich in Gang, Inspiration und Geschmack der gregorianischen Melodie annähert.“ — Hl. Pius X., Tra le sollecitudini, 1903^[47]

Und er stellt sogleich die klassische römische Polyphonie — die Palestrinas — als das hin, was ihm am nächsten kommt, also als die zweite Form der Kirchenmusik par excellence.^[48]

Pius XII. und Musicae sacrae disciplina (1955)

Ein halbes Jahrhundert später widmet Pius XII. der geistlichen Musik eine ganze Enzyklika, Musicae sacrae disciplina (25. Dezember 1955).^[49] Darin bestätigt er die Lehre Pius' X., ermutigt den Gesang der Gläubigen und die musikalische Bildung und bekräftigt die eigene Würde der klassischen Polyphonie, wobei er sich vorsichtig neuen Formen öffnet, die dem liturgischen Geist treu bleiben.

Zweites Vatikanum: der Gregorianische Gesang zuerst, die Polyphonie „keineswegs ausgeschlossen“

Das Zweite Vatikanische Konzil nimmt in der Liturgiekonstitution Sacrosanctum Concilium (4. Dezember 1963) diese Hierarchie auf und fixiert sie. Es nennt den Schatz der geistlichen Musik zunächst „einen Schatz von unschätzbarem Wert, der über den anderen Künsten steht“,^[50] erkennt dem Gregorianischen Gesang den ersten Platz zu und nennt dann ausdrücklich die Polyphonie:

„Die Kirche erkennt im gregorianischen Gesang den der römischen Liturgie eigenen Gesang an; er soll daher in den liturgischen Handlungen, bei sonst gleichen Verhältnissen, den ersten Platz einnehmen. Die übrigen Arten der geistlichen Musik, vor allem aber die Polyphonie, sind von der Feier der Gottesdienste keineswegs ausgeschlossen, sofern sie dem Geist der liturgischen Handlung entsprechen.“ — Zweites Vatikanisches Konzil, Sacrosanctum Concilium, Nr. 116^[51]

Das ist, noch heute, die Position der Kirche: Die sakrale Polyphonie ist weder ein Überrest noch ein bloßer Schmuck, sondern ein lebendiger Teil des liturgischen Schatzes, Erbin von tausend Jahren christlichen Genies, und immer noch dem Gebet der Kirche dargeboten.

Die sakrale Polyphonie gehört zum weiten Ganzen der Kunst und Musik der Kirche. Zum Fundament, aus dem sie hervorgegangen ist, siehe die Gregorianik; zum Meister, der ihr klassisches Ideal festgelegt hat, Palestrina und die Musikreform; zu den großen liturgischen Werken aus dieser Tradition das Stabat Mater, das Dies irae, die Requiemsmesse in der Geschichte, Mozart und die katholische Messe und Bach und die christliche Tradition. Zum theologischen Fundament aller sakralen Kunst siehe die Theologie der Ikone und, zum Kontext der Gegenreformation, die katholische Gegenreformation und die liturgische Bewegung.