Das Dies irae

Bevor es ein berühmter Text wurde, gehört das Dies irae einer genauen liturgischen Gattung an, die man kennen muss, um es zu verstehen: der Sequenz.

Ein Gesang zwischen Alleluja und Evangelium

In der alten römischen Messe ist die Sequenz (lateinisch sequentia, „was folgt") ein strophischer Gesang, eingefügt nach Graduale und Alleluja, unmittelbar vor der Verkündigung des Evangeliums^[2]. Im 9. Jahrhundert in den karolingischen Abteien entstanden — traditionell Notker dem Stammler zugeschrieben, Mönch von Sankt Gallen (um 840-912) —, entwickelt sie sich zunächst als Text zu den langen Schlussmelismen des Alleluja und wird dann zu einem selbständigen, gereimten und rhythmischen Gedicht.

Im Spätmittelalter wuchern die Sequenzen: Man zählt Tausende. Doch die große Liturgiereform des Konzils von Trient, mit der Veröffentlichung des Römischen Missale von 1570, räumt auf und behält nur vier (eine fünfte, das Stabat Mater, wird 1727 wieder eingeführt)^[3]. Das Dies irae ist eine dieser Überlebenden: Beweis des außergewöhnlichen Ansehens, das es erworben hatte.

„Der Tag des Zorns"

Der Titel stammt nach mittelalterlichem Brauch aus der ersten Zeile: Dies irae, „Tag des Zorns". Der Ausdruck ist keine Erfindung des Dichters. Er kommt Wort für Wort aus der lateinischen Vulgata des Propheten Zefanja, der den furchtbaren „Tag des Herrn" beschreibt:

„Ein Tag des Grimms ist jener Tag, ein Tag der Not und der Angst, ein Tag des Verderbens und der Verwüstung, ein Tag der Finsternis und des Dunkels, ein Tag der Wolken und des Wetterdunkels, ein Tag des Posaunenschalls und des Kriegsgeschreis wider die festen Städte und die hohen Zinnen!" — Zefanja 1, 15-16 (deutsche liturgische Übersetzung)^[4]

Das ganze Gedicht ist in gewissem Sinn eine christliche Betrachtung über diesen Prophetenvers, wieder gelesen im Licht des Evangeliums vom Gericht (Mt 25) und der Offenbarung.

Thomas von Celano, der Biograf des heiligen Franziskus?

Die Überlieferung schreibt das Dies irae Bruder Thomas von Celano zu (um 1200 – um 1265), Franziskaner der ersten Generationen, Gefährte des heiligen Franziskus und Verfasser der ersten und der zweiten Vita des Poverello sowie der Legende der Wunder^[5]. Diese seit dem 14. Jahrhundert vorherrschende Zuschreibung bleibt wahrscheinlich, aber ungewiss: Keine alte Handschrift nennt einen Verfassernamen, und die ältesten Textzeugen sind gerade franziskanischer Herkunft, was für Celano spricht, ohne es zu beweisen^[6].

Die Historiker haben andere Namen vorgeschlagen. Der ernsthafteste ist Latino Malabranca Orsini (gest. 1294), Dominikanerkardinal und Lektor am Studium von Santa Sabina in Rom^[7]. Andere, ältere und weniger glaubwürdige Überlieferungen gingen bis auf den heiligen Gregor den Großen (gest. 604), den heiligen Bernhard von Clairvaux (1090-1153) oder den heiligen Bonaventura (1221-1274) zurück^[8]. Der heutige Konsens hält an einer Entstehung im 13. Jahrhundert fest, im italienischen Mendikantenmilieu, ohne die Verfasserfrage endgültig entscheiden zu können.

Ältere Wurzeln

Das Gedicht des 13. Jahrhunderts ist nicht aus dem Nichts gekommen. Man kennt ein älteres Responsorium, vielleicht aus dem 10. oder 11. Jahrhundert, dessen Beginn dem künftigen Dies irae seltsam ähnelt:

„Tag des Zorns, jener Tag, Tag der Wolke und des Wirbelsturms, Tag der Posaune und des Getöses." — Mittelalterliches Responsorium „Libera me, Domine"^[9]

Dieses Responsorium Libera me, Domine — ebenfalls ein Gesang der Toten — teilt mit dem Dies irae sein apokalyptisches Vokabular und seine Gerichtsstimmung. Das Genie des Dichters des 13. Jahrhunderts war es, diesen verstreuten liturgischen Stoff zu einem Gedicht von unerhörter Kraft und Regelmäßigkeit zu verdichten.

Ein Meisterwerk der lateinischen Dichtung

Das Dies irae wurde, selbst von nichtkatholischen Autoren, als ein absoluter Gipfel der mittelalterlichen Dichtung gepriesen. Man nannte es „die erhabenste aller nicht inspirierten Hymnen" und „den höchsten Ruhm der geistlichen Dichtung und den kostbarsten Schatz der lateinischen Kirche"^[10]. Seine Kraft beruht auf drei vereinten Zügen:

• einem hämmernden dreifachen Reim (illa / favilla / Sibylla), der Totenglocke und unaufhaltsamen Gang des Gerichts nachahmt;
• einem akzentuierenden trochäischen Metrum (nicht mehr quantitierend wie im klassischen Latein), nahe dem Herzschlag, das das Gedicht unmittelbar einprägsam und singbar macht;
• einer dramatischen Knappheit: In drei Versen stellt jede Strophe ein ganzes Bild auf — die Posaune, das Buch, den König, den Sünder.

Sein Ruhm war so groß, dass große Dichter seine Übersetzung versuchten oder sich von ihm inspirieren ließen: Man findet es zitiert bei Goethe in der Dom-Szene des Faust, bei Walter Scott in Der Gesang des letzten Minstrels, und ins Englische übersetzt von Crashaw, Dryden, Scott oder Macaulay^[11].

Das Dies irae zählt neunzehn Strophen (siebenundfünfzig Verse). Die ersten siebzehn sind Terzette; die vorletzte (Lacrimosa) wechselt zu Distichen, und die letzte (Pie Jesu) gibt den Reim zugunsten der Assonanz auf^[12]. Das Gedicht folgt einer sehr klaren inneren Bewegung, die es vom kosmischen Schrecken zum vertrauenden Flehen führt.

Die Ankündigung des Tages

Die ersten Strophen stellen die kosmische Szenerie auf: die zu Asche verbrannte Welt, das weltweite Erschrecken vor dem kommenden Richter.

„Tag des Zorns, jener Tag, da die Welt in Asche zerfallen wird, nach den Orakeln Davids und der Sibylle. Welcher Schrecken wird uns erfassen, wenn der Richter erscheinen wird, um alles streng zu wägen!" — Dies irae, Strophen 1-2^[13]

Die Erwähnung von „David und der Sibylle" (teste David cum Sibylla) vereint als Zeugen des Gerichts die biblische und die heidnische Prophetie — mittelalterliche Art zu sagen, dass die ganze Welt, Juden und Heiden, diesen Tag erwartet.

Die Posaune, das Buch, der König

Das Herz des Gedichts entfaltet die überlieferte Bildwelt des Gerichts — eben jene, die Michelangelo malen wird. Zuerst die Posaune, die die Toten weckt — ein direktes Echo des heiligen Paulus (1 Thess 4, 16):

„Die Posaune, ihren hellen Klang verströmend über die Gräber aller Länder, wird alle Menschen vor dem Thron versammeln." — Dies irae, Strophe 3 (Tuba mirum)^[14]

Dann das Buch, in dem jedes Leben verzeichnet ist, ein Bild aus der Offenbarung (Offb 20, 12):

„Das Buch wird dann vorgelegt werden, worin alles enthalten ist: Danach wird die Welt gerichtet werden. Wenn der Richter sitzen wird, wird alles Verborgene offenbar werden, und nichts wird ungestraft bleiben." — Dies irae, Strophen 5-6 (Liber scriptus)^[15]

Dann kommt der König von furchtbarer Majestät — der Gipfel der ersten Gedichthälfte und die Wende zum Gebet:

„König von furchtbarer Majestät, der du aus Gnade rettest, die zu retten sind, rette mich, Quell der Güte." — Dies irae, Strophe 8 (Rex tremendae)^[16]

Die Wende: vom Zorn zum Erbarmen

Hier geschieht die entscheidende Wende, die die Kommentatoren stets hervorheben: Das Gedicht, das mit Donner begann, wird plötzlich zum Flüstern eines Büßers. Das „Ich" erscheint, zerbrechlich, und wirft sich auf das Erbarmen Christi. Die Strophe Recordare ist das geistliche Zentrum der ganzen Sequenz:

„Gedenke, milder Jesus, dass ich der Grund deines Kommens bin; verliere mich nicht an jenem Tag." — Dies irae, Strophe 9 (Recordare)^[17]

Der Sünder erinnert Christus dann an alle seine Taten des Erbarmens: Er hat Maria Magdalena vergeben, den guten Schächer erhört. Wenn solche Schuldige gerettet wurden, wagt die Seele auch für sich zu hoffen.

„Der du Maria Magdalena losgesprochen und den Schächer erhört hast, auch mir hast du Hoffnung gegeben." — Dies irae, Strophe 13 (Qui Mariam absolvisti)^[18]

Darum wäre es falsch, das Dies irae auf einen Schreckensgesang zu verkürzen: Die Hälfte des Gedichts ist eine Bitte um Gnade. „Hinter dem Zorn Gottes steht sein Erbarmen, das über seine Gerechtigkeit triumphiert", fasst ein neuerer Kommentar treffend zusammen^[19]. Darauf kommen wir weiter unten zurück.

Lacrimosa und Pie Jesu: das letzte Gebet

Das Gedicht endet in Tränen und Frieden. Die Strophe Lacrimosa — die den Musikern ihre erschütterndsten Seiten eingegeben hat — verbindet ein letztes Mal die Auferstehung der Toten und den Ruf um Milde:

„Tag der Tränen jener Tag, da aus dem Staub auferstehen wird, um gerichtet zu werden, der schuldige Mensch. Verschone ihn also, o Gott. Milder Herr Jesus, gib ihnen die Ruhe. Amen." — Dies irae, Strophen 18-19 (Lacrimosa und Pie Jesu)^[20]

Das allerletzte Wort des Gedichts ist also nicht „Zorn", sondern „Ruhe" (requiem) — die ewige Ruhe, die die Totenmesse für die Verstorbenen erbittet. Das Dies irae schließt genau dort, wo es muss: im Gebet für die Seelen.

Ein Choral im dorischen Modus

Das Dies irae ist nicht nur ein Gedicht: Es ist auch eine der berühmtesten Melodien der Musikgeschichte. Der gregorianische Choral, der es trägt und ebenfalls im 13. Jahrhundert festgelegt wurde, steht im ersten Modus (dorisch), einer ernsten und strengen Tonleiter, die ihm seine unverwechselbare Farbe gibt^[21]. Seine Linie steigt stufenweise ab, wie ein langsamer Fall, steigt dann wieder und fällt zurück — eine Bewegung, die an Totenglocke und Leichenzug gemahnt.

Die ersten Töne — mi-re-mi, do-re-la-la-sol-la — bilden ein Motiv, das auch ungeübte Ohren heute noch wiedererkennen, oft ohne seinen Ursprung zu kennen, so tief hat es die abendländische Kultur durchdrungen. Zum gregorianischen Gesang als Kunst und als Gebet siehe Der gregorianische Choral.

Warum diese Melodie den Westen heimsucht

Wenige musikalische Themen tragen eine solche Symbolkraft. Sobald ein Komponist Tod, Gericht oder den Teufel evozieren will, genügt es, die Anfangstöne des Dies irae zu zitieren: Der Hörer versteht sofort. Diese Melodie ist in der gemeinsamen Musiksprache zum Klangzeichen des Todes selbst geworden — so wie das Kreuz das sichtbare Zeichen des Heils ist. Das Ausmaß dieser Nachkommenschaft sehen wir weiter unten.

Der Einzug in die Totenmesse

Im 13. Jahrhundert entstanden, verbreitet sich das Dies irae zunächst in den franziskanischen Gebräuchen, dann allmählich in den Diözesen. Im 14. und 15. Jahrhundert wird es immer mehr als Sequenz der Totenmesse gesungen und nimmt seinen Platz nach Graduale und Traktus ein, vor dem Evangelium^[22]. Seine Verbreitung begleitet die große mittelalterliche Verehrung der letzten Dinge und des Gebets für die Toten, die man in der ganzen Frömmigkeit der Zeit findet (siehe auch Die Totenmesse in der Geschichte).

Das Konzil von Trient und das Missale von 1570

Die aus dem Konzil von Trient hervorgegangene Liturgiereform legt seinen Status endgültig fest. Mit der Veröffentlichung des Römischen Missale von 1570 unter der Autorität des heiligen Pius V. eint Rom die Liturgie der lateinischen Kirche und behält nur eine Handvoll Sequenzen. Das Dies irae wird darin als offizielle Sequenz der Totenmesse eingeschrieben, eine Stellung, die es fast vier Jahrhunderte lang ununterbrochen innehaben wird^[23]. Fortan hört man es im ganzen katholischen Abendland bei jedem feierlichen Begräbnis, bei jeder Requiemsmesse, an Allerseelen (2. November).

1969-1970: die Sequenz aus den Begräbnissen entfernt

Die große Liturgiereform nach dem Zweiten Vatikanischen Konzil (1962-1965) verändert die Totenmesse tiefgreifend. Das mit der Anwendung der Liturgiekonstitution beauftragte Consilium unter Leitung von Msgr. Annibale Bugnini beschließt, das Dies irae aus den Begräbnissen und den Messen für die Verstorbenen zu entfernen. Der Ordo exsequiarum von 1969, dann das Missale Pauls VI. von 1970, stellen eine Begräbnisliturgie in den Vordergrund, die auf die Hoffnung der Auferstehung statt auf den Schrecken des Gerichts zielt^[24].

Bugnini selbst hat diese Entscheidung mit einer Offenheit erklärt, die die ganze Debatte erhellt:

„Man hat Texte ausgeschieden, die nach einer negativen, aus dem Mittelalter ererbten Spiritualität schmeckten. So wurden so vertraute und sogar geliebte Texte wie das Libera me, Domine, das Dies irae und andere entfernt, die Gericht, Furcht und Verzweiflung überbetonten." — Msgr. Annibale Bugnini, Die Liturgiereform (1948-1975)^[25]

Diese Streichung war — und bleibt — umstritten. Viele sahen darin die Verarmung eines bedeutenden geistlichen Erbes und die Auslöschung einer Glaubenswahrheit (Gericht, letzte Dinge) zugunsten eines bisweilen allzu leichten Trostes. Auf die theologische Frage, die diese Entfernung aufwirft, kommen wir weiter unten zurück.

Was davon bleibt

Doch das Dies irae ist nicht verschwunden. Es lebt heute an drei Orten der Liturgie fort:

• in der außerordentlichen Form des römischen Ritus, also der Messe nach dem Missale von 1962, wo es in der Totenmesse weiterhin vollständig gesungen wird;
• im reformierten Stundengebet, wo das Gedicht, in drei Abschnitte geteilt und mit einer Doxologie versehen, ad libitum als Hymnus an Allerseelen und in der letzten Woche des Jahreskreises (34. Woche) angeboten wird, unmittelbar vor dem Advent — der Zeit, in der die Kirche das Ende der Zeiten betrachtet^[26];
• überall dort, wo Chöre und Gläubige es weiterhin singen, aus Frömmigkeit, Anhänglichkeit oder einfach aus Liebe zu seiner Schönheit.

Ist der Tag des Zorns „negativ"?

Die von Bugnini gegebene Begründung — eine „negative Spiritualität", die auf „Furcht und Verzweiflung" ziele — verdient eine aufmerksame Prüfung, denn sie berührt eine Glaubenswahrheit. Das Jüngste Gericht ist kein überholtes mittelalterliches Thema: Es ist ein Artikel des Credo, in jeder Messe bekannt, und eine ständige Gegebenheit der Offenbarung, von der Endzeitrede Christi (Mt 25) bis zur Offenbarung. Der Katechismus der Katholischen Kirche erinnert unmissverständlich daran: „Das Jüngste Gericht wird bis in seine letzten Folgen hinein das Gute offenbaren, das jeder in seinem irdischen Leben getan oder zu tun unterlassen hat" (KKK § 1039)^[27].

Die Furcht vor dem Gericht ist also keine morbide Verirrung: Sie ist die notwendige Kehrseite der Hoffnung. „Die Furcht des Herrn ist der Anfang der Weisheit", sagt die Schrift (Spr 9, 10). Was das Dies irae besingt, ist nicht die Verzweiflung, sondern der reale Ernst des Daseins: Unsere Entscheidungen zählen, die Geschichte hat ein Ende, und niemand entgeht der Begegnung mit seinem Richter.

Eine Gerechtigkeit, die nach Erbarmen ruft

Vor allem: Wer das Dies irae als Gesang reinen Schreckens liest, hat es nicht zu Ende gelesen. Das Gedicht bleibt nicht beim Donner stehen: Es antwortet ihm mit Flehen. Das Rex tremendae nennt den Richter „Quell der Güte"; das Recordare erinnert daran, dass Christus gerade für den Sünder gekommen ist; das Qui Mariam absolvisti ruft die Maria Magdalena und dem guten Schächer gewährte Vergebung an; das abschließende Pie Jesu erbittet die Ruhe. Schon die Struktur des Gedichts sagt also, dass die Gerechtigkeit Gottes nicht das letzte Wort ist: Sie öffnet sich auf sein Erbarmen hin.

„König von furchtbarer Majestät, der du aus Gnade rettest, die zu retten sind" — Majestät und Gnade sind im selben Vers untrennbar.

Das Dies irae hält zusammen, was unsere Zeit gern trennt: einen Gott, der furchtgebietend und barmherzig ist. Darin liegt seine geistliche Wahrheit. Die Furcht, die es einflößt, ist nicht die knechtische Angst des Sklaven, sondern die kindliche Furcht des Kindes, das weiß, dass sein Vater gerecht ist — und das sich gerade weil es ihn als gerecht kennt, umso williger auf seine Güte wirft.

Das gesungene Gericht, das gemalte Gericht

Hier trifft die Sequenz voll auf die christliche Kunst der heiligen Bilder. Dieselbe innere Bewegung — Erschrecken vor dem Richter, dann Vertrauen auf den Retter — beseelt die große Bildwelt des Jüngsten Gerichts, von den romanischen Tympana bis zu Michelangelos Fresko in der Sixtina. Dort blasen die Engel die „wundersame Posaune" über den Gräbern; dort wägen zwei geöffnete Bücher die Seelen; dort erhebt Christus den Arm. „Was die Sequenz besingt, gibt die Wand zu sehen": Das Fresko ist buchstäblich ein gemaltes Dies irae (siehe Das Fresko des Jüngsten Gerichts).

Kein liturgischer Text, außer vielleicht dem Ave Maria, hat eine so weite musikalische Nachkommenschaft gekannt wie das Dies irae. Man muss zwei Erbschaften unterscheiden: die Vertonungen des Textes in den großen Requien und die Zitate der gregorianischen Melodie als Klangsymbol.

Die großen Requien

Seit dem 18. Jahrhundert wird das Dies irae zum Bravourstück für die Komponisten von Totenmessen. Die dramatische und bildhafte Sequenz bietet ihnen den emotionalen Höhepunkt des Werks. Das berühmteste bleibt Mozarts Requiem (1791), bei seinem Tod unvollendet und von seinem Schüler Franz Xaver Süssmayr ergänzt: Sein flammendes Dies irae und seine zerreißende Lacrimosa zählen zu den beliebtesten Seiten der geistlichen Musik (siehe Mozart und die katholische Messe)^[28]. Verdis Requiem (1874) treibt den theatralischen Charakter noch weiter: Sein Dies irae kehrt mit Paukenschlägen und Blech wie ein Leitmotiv des Schreckens im ganzen Werk wieder.

Bemerkenswert ist, dass manche Komponisten im Gegenteil beschlossen, die Sequenz wegzulassen, um die Stimmung zu mildern: so Gabriel Fauré (1888) und Maurice Duruflé (1947), die lieber mit der Milde des In Paradisum schließen als mit dem Zorn des Gerichts^[29]. Diese Entscheidung, Jahrzehnte vor der Reform von 1970 getroffen, zeigt, dass die moderne Empfindsamkeit schon damals vor der Rauheit des Textes zurückschreckte.

Die Melodie als Todessymbol zitiert

Noch eigentümlicher ist das Schicksal der gregorianischen Melodie, die zu einem echten musikalischen Idiom des Todes wurde, das die Komponisten um ihrer Evokationskraft willen bewusst zitieren. Die Wende ist das Werk von Hector Berlioz: Im Finale seiner Symphonie fantastique (1830), dem „Hexensabbat-Traum", lässt er die Anfangstöne des Dies irae mitten in einem Hexenreigen erklingen — frevelhafte und geniale Zweckentfremdung, die allen anderen den Weg öffnete^[30].

Nach ihm ist die Liste fast endlos:

• Franz Liszt schöpft daraus seinen Totentanz für Klavier und Orchester;
• Camille Saint-Saëns schmuggelt sie in seinen Danse macabre und in seine Sinfonie Nr. 3 „mit Orgel";
• Sergej Rachmaninow macht sie zur Obsession seines ganzen Werks — die Rhapsodie über ein Thema von Paganini, Die Toteninsel, die Sinfonischen Tänze;
• Gustav Mahler ruft sie in seiner Zweiten Sinfonie „Auferstehung", Dmitri Schostakowitsch in seiner Vierzehnten Sinfonie über den Tod^[31].

Im 20. Jahrhundert geht das Motiv wie selbstverständlich in die Filmmusik über, wo es weiterhin Tod, Schicksal oder das Böse bedeutet: Man hört es, verwandelt, in so verschiedenen Partituren wie Shining, Krieg der Sterne oder Der König der Löwen^[32]. In der Stille eines Franziskanerklosters geboren, um die Lebenden für ihre Toten beten zu lassen, ist das Dies irae so durch seine bloße melodische Kraft zu einem der am breitesten geteilten Klang-Erbschaften der Menschheit geworden.

Aus der gewöhnlichen Messe entfernt, hat das Dies irae nichts von seiner Wahrheit verloren. Es bleibt eine Gebetsschule für alle, die die letzten Dinge betrachten wollen, ohne falsche Milde und ohne unfruchtbaren Schrecken. Seine Lehre ist einfach und anspruchsvoll: sich als sterblich wissen, sich als gerichtet wissen und sich gerade darum vertrauensvoll auf das Erbarmen Christi werfen.

Es ist kein Zufall, dass sein letztes Wort requiem, „Ruhe", lautet. Das Gedicht führt die Seele vom Zittern zum Frieden, vom „Tag des Zorns" zum „milden Jesus, gib ihnen die Ruhe". Gesungen oder nur gelesen, bleibt es, was es immer war: kein verzweifelter Gesang, sondern ein vertrauendes Flehen an der Schwelle der Ewigkeit — das Jüngste Gericht, in Gebet verwandelt.

• Das Fresko des Jüngsten Gerichts — das von Michelangelo gemalte Gericht, sichtbare Schwester der Sequenz
• Das Stabat Mater — die andere große lateinische Sequenz, die die Trienter Reform überlebte
• Die Totenmesse in der Geschichte — die Liturgie der Toten, in der das Dies irae seinen Platz hat
• Der gregorianische Choral — der Choral, der die Sequenz trägt
• Mozart und die katholische Messe — die berühmteste Vertonung des Dies irae
• Die geistliche Polyphonie und Palestrina und die Musikreform — die andere Seite der Kirchenmusik