Das Fresko des Jüngsten Gerichts

Vor Michelangelos Wand ist das Jüngste Gericht ein Glaubensartikel und ein Bildthema von über tausend Jahren. Nur in dieser langen Kette von Bildern versteht man das Fresko von 1541.

Die Quelle : Evangelium und Credo

Das Thema stammt nicht aus der Einbildungskraft der Maler : es kommt aus dem Mund Christi selbst. In der Endzeitrede, die der heilige Matthäus überliefert, beschreibt Jesus die Szene, die alle Jüngsten Gerichte wieder aufgreifen werden : den Menschensohn, der „in seiner Herrlichkeit“ kommt und die Menschen scheidet, „wie der Hirte die Schafe von den Böcken scheidet“^[1].

„Wenn der Menschensohn in seiner Herrlichkeit kommt, begleitet von allen Engeln, dann wird er sich auf den Thron seiner Herrlichkeit setzen. Alle Völker werden vor ihm versammelt werden, und er wird die Menschen voneinander scheiden. […] Dann wird der König zu denen zur Rechten sagen : «Kommt, ihr Gesegneten meines Vaters, empfangt als Erbe das Reich, das für euch bereitet ist seit Grundlegung der Welt.»“ — Evangelium nach Matthäus 25, 31-34^[2]

Zu diesem evangelischen Kern fügt die Überlieferung die große Vision der Offenbarung hinzu : den weißen Thron, die geöffneten Bücher, „das Meer, das seine Toten hergab“, die endgültige Scheidung nach dem „Buch des Lebens“^[3]. Und die Kirche bekennt diese Erwartung in jeder Messe, im Herzen des Credo : „Er wird wiederkommen in Herrlichkeit, zu richten die Lebenden und die Toten, und seiner Herrschaft wird kein Ende sein“ — auf Lateinisch „judicare vivos et mortuos“^[4]. Jedes Fresko des Gerichts ist im Grunde nur eine Übersetzung dieses Satzes des Credo in Bilder.

Tausend Jahre Gerichte : von Byzanz zu den romanischen Tympana

Seit der Spätantike legt der christliche Osten eine feste Komposition fest : der thronende Christus, der auf der einen Seite das Paradies scheidet (Abrahams Schoß, die Jungfrau, den guten Schächer), auf der anderen den Feuerstrom und die Hölle. Das große Mosaik von Torcello in der Lagune von Venedig (12. Jahrhundert) bietet eines der vollständigsten und eindrucksvollsten Beispiele, mit seinen übereinanderliegenden Registern, seinen seelenwägenden Engeln und seinen Scharen von Auferstandenen.

Im Westen wird das Jüngste Gericht zum großen Thema der gemeißelten Portale : es nimmt das Tympanon über den Türen der romanischen und gotischen Kirchen ein, dort, wo der Gläubige beim Eintreten hindurchgeht. In Conques, in Autun — wo der Bildhauer Gislebertus um 1130 eines der ergreifendsten Gerichte des Mittelalters signiert —, in der Kathedrale von Bourges thront Christus in Majestät über der Seelenwägung, während die Dämonen die Verdammten in den Rachen des Leviathans verschlingen. Diese großen Skulpturenprogramme gehören zu einem Nachbarartikel : Die romanische Kunst und die Katechese der Bilder ; zum Licht der gotischen Heiligtümer siehe Die Gotik als Theologie des Lichts.

Die großen italienischen Fresken vor Michelangelo

In Italien, an den Wänden der Kirchen, findet das Thema seine eigentlich freskale Form. Im Jahr 1306 bedeckt Giotto die Eingangswand der Scrovegni-Kapelle in Padua mit einem in Registern geordneten Jüngsten Gericht : Christus in einer Mandorla, die Apostel in Majestät und — berühmtes Detail — der Stifter Enrico Scrovegni, der der Jungfrau seine Kapelle darbringt, gleichsam um den Wucher seines Vaters zu sühnen^[5].

Anderthalb Jahrhunderte später erhält in der Kathedrale von Orvieto die San-Brizio-Kapelle einen der außergewöhnlichsten Zyklen über das Ende der Zeiten : begonnen von Fra Angelico und Benozzo Gozzoli (1447-1449), vollendet von Luca Signorelli (1499-1502), dessen Auferstehung des Fleisches und Verdammnis — muskulöse Körper, farbige Dämonen, Verzweiflung der Verworfenen — unmittelbar die plastische Kraft Michelangelos ankündigen^[6]. Als dieser sich an die Wand der Sixtinischen Kapelle macht, erbt er also ein reifes Repertoire, das er zu einer nie erreichten Intensität steigern wird.

Von Clemens VII. zu Paul III.

Die Idee entsteht in den letzten Jahren Papst Clemens VII. (Giulio de Medici), der um 1533 daran denkt, die Altarwand der Sixtinischen Kapelle bemalen zu lassen^[7]. Die Themenwahl ist nicht neutral : Die Kirche hat soeben das Trauma des Sacco di Roma (1527) erlitten, als kaiserliche Truppen und lutherische Söldner die Heilige Stadt plünderten ; die Christenheit ist durch die protestantische Reformation zerrissen. Das Gericht zu malen heißt, im Herzen der päpstlichen Kapelle selbst daran zu erinnern, dass die Geschichte ein Ende und einen Richter hat.

Clemens VII. stirbt 1534. Sein Nachfolger Paul III. (Alessandro Farnese) nimmt das Vorhaben sofort wieder auf und zwingt es einem widerstrebenden Michelangelo auf, der bereits über sechzig ist und sich lieber dem Grabmal Julius II. gewidmet hätte^[8]. Die Wand wird ab 1535 vorbereitet ; die Malerei beginnt 1536.

Was das Fresko überdeckte

Man vergisst es oft : Um sein Gericht zu malen, musste Michelangelo bestehende Werke zerstören, darunter einige von eigener Hand. Die Altarwand trug Fresken Peruginos — eine Himmelfahrt der Jungfrau, eine Geburt Christi — sowie zwei Lünetten, die Michelangelo selbst zwanzig Jahre zuvor beim Gewölbeprojekt gemalt hatte und die Vorfahren Christi darstellten^[9]. All das verschwindet unter dem neuen Putz. Das Fresko wurde zudem mit einer leichten Neigung nach innen im oberen Bereich angelegt, um die Oberfläche vor Staub zu schützen und sie dem Blick der Versammlung besser darzubieten.

Sechs Jahre Arbeit, eine Enthüllung zu Allerheiligen

Michelangelo arbeitet fast allein, al fresco, von 1536 bis 1541. Das Werk wird am 31. Oktober 1541, dem Vorabend von Allerheiligen, enthüllt, als Papst Paul III. die erste Vesper des Festes vor der vollendeten Wand feiert^[10]. Die Wirkung ist unmittelbar und gewaltig : Man eilt aus ganz Italien herbei, man kopiert, man sticht in Kupfer, man gerät in Verzückung — und empört sich bereits.

Auf den ersten Blick wirkt Michelangelos Gericht wie ein Chaos von Körpern. Es ist keines : Es ist eine streng um ein Zentrum geordnete Komposition, in der alles kreist — eine gewaltige Kreisbewegung, die die Erwählten nach oben saugt und die Verdammten nach unten stürzt.

Der Christus als Richter, bartlose Sonne

Alles geht vom Christus aus, der etwas über der Mitte platziert ist. Michelangelo bricht mit der Überlieferung des bärtigen, thronenden Christus : Er malt einen jungen, bartlosen, athletischen Christus, stehend in einer Drehbewegung, den rechten Arm erhoben^[11]. Diese Geste wurde auf zwei einander ergänzende Weisen gedeutet : als Geste der Verdammung, die die Verworfenen verstößt, aber auch als ostentatio vulnerum, Vorweisung der Wunden — Christus zeigt die Wunden seiner Passion, Beweis zugleich seiner Liebe und des Preises des ausgeschlagenen Heils. Um ihn strahlt Licht wider wie von einer Sonne : Er ist die Mitte, auf die alles zuläuft und von der alles abhängt.

Die Jungfrau, die Heiligen und ihre Instrumente

An ihren Sohn geschmiegt, wendet die Jungfrau Maria das Antlitz ab : Die Stunde ist nicht mehr die der Fürsprache, die Zeit der angebotenen Barmherzigkeit ist geschlossen, und sie fügt sich dem Entscheid ihres Sohnes. Um das zentrale Paar drängt sich die Menge der Heiligen, erkennbar — für den, der zu lesen weiß — an dem Werkzeug ihres Martyriums, das sie wie eine Trophäe schwingen^[12].

Der heilige Petrus reicht die Schlüssel des Reiches dar ; der heilige Laurentius trägt den Rost seiner Marter ; die heilige Katharina das zerbrochene Rad ; der heilige Sebastian schwingt seine Pfeile ; der heilige Bartholomäus schließlich zeigt die abgezogene Haut seines Martyriums — und auf diese schlaffe Haut hat Michelangelo sein eigenes Gesicht gemalt (siehe unten). Diese Attribute sind kein bloßes Gelehrtenspiel : Sie verkünden, dass jene, die „ihre Gewänder im Blut des Lammes gewaschen haben“ (Offb 7, 14), nun auf der Seite des Richters stehen.

Die Auferstehung des Fleisches

Unten links öffnet sich die Erde. Es ist die Auferstehung der Toten : Körper steigen aus dem Boden empor, noch halb Skelette, die vor unseren Augen wieder Fleisch annehmen, zum Licht emporgezogen. Michelangelo veranschaulicht hier mit ungeheurer Kraft den Glaubensartikel „Ich glaube an die Auferstehung des Fleisches“ und die Verheißung des heiligen Paulus : „Dieser verwesliche Leib muss die Unverweslichkeit anziehen“^[13]. Das Gericht ist nicht der Triumph entleibter Seelen : Es ist das Erwachen der Leiber.

„In einem Augenblick, in einem Augenzwinkern, beim Klang der letzten Posaune ; denn sie wird erschallen, und die Toten werden unverweslich auferstehen, und wir werden verwandelt werden.“ — Heiliger Paulus, 1 Korinther 15, 52^[14]

Der Aufstieg der Erwählten, der Sturz der Verdammten

Zu beiden Seiten Christi zwei gegenläufige Bewegungen. Links (zur Rechten Christi) werden die Erwählten zum Himmel emporgehoben — einige klammern sich an einen Rosenkranz, den die Engel ihnen entgegenstrecken, ein diskretes Bild der Hilfe des Gebets. Rechts werden die Verdammten hinabgestürzt : Ein Mann bedeckt ein Auge mit der Hand, gelähmt vor Entsetzen, während Dämonen ihn fortschleifen ; die Engel des mittleren Registers stoßen die Verworfenen zurück, die noch emporzusteigen versuchen. Das Fresko tröstet nicht : Es zeigt, dass die Abweisung Gottes ein wirkliches Gewicht ist, das nach unten zieht.

Charon, Minos und Dantes Hölle

In der rechten unteren Ecke ruft Michelangelo nicht die Schrift auf, sondern Dante. Dort sieht man Charon, den Fährmann der Höllen aus der Göttlichen Komödie, der mit seinem Ruder die Verdammten aus seiner Barke jagt und „mit seinem Ruder schlägt, wer sich verspätet“^[15]. Noch weiter unten empfängt Minos, der höllische Richter mit dem von einer Schlange umwundenen Leib, die Verworfenen. Dieser Einbruch der dantesken Mythologie mitten an der Altarwand bekundet Michelangelos humanistische Bildung — und wird, wie man sehen wird, den Vorwand einer berühmten Rache liefern.

Die Posaunenengel und die zwei Bücher

In der Mitte, unmittelbar unter Christus, bläst eine Gruppe flügelloser Engel die Posaune, um die Toten zu wecken — es ist die „letzte Posaune“ des heiligen Paulus, das „tuba mirum“ des Dies irae. Zwei von ihnen halten geöffnete Bücher : ein kleines Buch, das der Geretteten, und ein weit größeres und schwereres Buch, das der Verdammten^[16]. Diskretes theologisches Detail : Das Buch der Rechenschaft ist dicker als das der empfangenen Gnade. Es ist das genaue Echo der Vision des Johannes : „Es wurden Bücher geöffnet […] und die Toten wurden gerichtet nach ihren Werken, gemäß dem, was in diesen Büchern geschrieben stand“ (Offb 20, 12).

Das Fresko ist kein Schmuck : Es ist eine Predigt. Hinter dem Altar angebracht, dort, wo der Priester die Eucharistie feiert, erinnert es bei jeder Messe daran, dass der auf dem Altar gegenwärtige Christus derselbe ist, der „wiederkommen wird zu richten“.

„Er wird wiederkommen, zu richten die Lebenden und die Toten“

Das Jüngste Gericht stellt vor Augen, was der Glaube bekennt, das Auge aber nicht sieht. Der Katechismus drückt es nüchtern aus : „Es ist im Angesicht Christi, der die Wahrheit ist, dass die Wahrheit über die Beziehung jedes Menschen zu Gott endgültig offengelegt werden wird. Das Jüngste Gericht wird bis in seine letzten Folgen offenbaren, was jeder in seinem irdischen Leben an Gutem getan oder zu tun unterlassen hat.“^[17] Das Fresko tut nichts anderes : Es legt bloß — im eigentlichen wie im geistlichen Sinn — den Menschen vor seinem Richter.

Dies irae : das Fresko und die Totenliturgie

Kein Text erhellt das Fresko besser als die mittelalterliche Sequenz des Dies irae, die jahrhundertelang in der Totenmesse gesungen wurde. Dieselben Bilder finden sich darin wieder : der Tag des Zorns, die Posaune, die über den Gräbern ertönt, das Buch, in dem alles geschrieben steht, der Richter, der sich setzt.

„Tag des Zorns, jener Tag, an dem die Welt in Asche zerfallen wird. […] Die Posaune, die Staunen unter den Grabesregionen verbreitet, wird alle Menschen vor den Thron versammeln. […] Dann wird das Buch vorgelegt werden, in dem alles enthalten ist : Nach ihm wird die Welt gerichtet werden.“ — Sequenz Dies irae (13. Jahrhundert)^[18]

Michelangelos Fresko ist in einem Sinn das Dies irae, übersetzt in Körper und Farben : Was die Sequenz singt, gibt die Wand zu sehen. Dieser Gesang und seine Geschichte werden entfaltet in Das Dies irae.

Der auferstandene Leib

Michelangelo hat ein Gericht aus Leibern gemalt : über dreihundert Nackte, muskulös, schwer, verherrlicht oder verdammt. Diese Wahl, für manche Zeitgenossen ein Skandal, ist in Wahrheit tief christlich : Der katholische Glaube verachtet den Leib nicht, er erwartet seine Auferstehung. Daran wird Johannes Paul II. 1994 bei der Enthüllung des restaurierten Freskos erinnern :

„Es scheint, dass Michelangelo sich auf seine Weise von den suggestiven Worten des Buches Genesis leiten ließ […]. Die Sixtinische Kapelle ist geradezu — sozusagen — das Heiligtum der Theologie des menschlichen Leibes.“ — Heiliger Johannes Paul II., Homilie vom 8. April 1994^[19]

Der Leib ist also nicht das Hindernis des Bildes : Er ist sein Gegenstand. Und genau dieser Punkt sollte den Streit entfesseln.

Kaum enthüllt, spaltet das Fresko. Für die einen ist es der Gipfel der christlichen Kunst ; für die anderen ein Skandal, unwürdig des heiligsten Ortes der Christenheit. Die Kontroverse durchzieht das ganze 16. Jahrhundert und prägt das Werk dauerhaft.

Biagio da Cesena als Minos

Die erste Episode ist dank Giorgio Vasari, dem Biographen der Künstler, berühmt geblieben. Während Michelangelo malte, befand der Zeremonienmeister des Papstes, Biagio da Cesena, das Werk für unanständig und erklärte, eine solche Fülle von Nackten passe „in ein Bad oder eine Schenke, nicht in die Kapelle des Papstes“^[20]. Gekränkt malte Michelangelo ihn sogleich in die untere Ecke, mit den Zügen des Minos, des höllischen Richters, mit Eselsohren und einer Schlange, die das Geschlecht beißt. Biagio eilte zum Papst, um sich zu beklagen. Die Antwort Pauls III., von der Überlieferung berichtet, ist berühmt geblieben :

„Hätte der Maler euch ins Fegefeuer versetzt, so hätte ich alles getan, um euch zu befreien ; aber über die Hölle habe ich keine Gewalt.“ — Antwort, die Papst Paul III. zugeschrieben wird^[21]

Das höllische Porträt ist geblieben.

Das Konzil von Trient und der Braghettone

Ernst wird die Sache nach Michelangelos Tod (1564). Das Konzil von Trient hatte in seiner letzten Sitzung (Dezember 1563) ein Dekret über die heiligen Bilder verkündet, das verlangte, es solle „nichts Ungeordnetes […], nichts Profanes, nichts Unanständiges“ geben^[22]. Im Namen dieser Reform befand man die Nacktheiten des Gerichts für unerträglich.

Die Obrigkeit betraute daher einen Schüler Michelangelos, Daniele da Volterra, damit, die am stärksten entblößten Nacktheiten mit gemalten Gewändern und Tüchern zu bedecken. Der Künstler führte es aus — vor allem nach 1564 — und erwarb sich den Spottnamen il Braghettone, „der Hosenmaler“^[23]. Weitere Übermalungen folgten im Lauf der Jahrhunderte, in einer regelrechten „Kampagne der Feigenblätter“, die nicht einmal das Gewölbe verschonte.

Was von der Zensur zu halten ist

Ist darin ein Akt der Barbarei zu sehen ? Die Frage ist feiner. Die tridentinische Reform antwortete auf eine echte pastorale Sorge : Das heilige Bild soll zu Gott erheben, nicht ablenken oder den einfachen Gläubigen zum Ärgernis werden. Doch die Anwendung war oft ungeschickt, bisweilen kleinlich, und verriet die theologische Stimmigkeit des Werks — das gerade den auferstandenen Leib zum Ort des Heils gemacht hatte. Die moderne Restaurierung hat auf ihre Weise entschieden, indem sie einen Teil der Hinzufügungen entfernte, die Volterras als geschichtliche Zeugen aber bewahrte.

Zwischen 1980 und 1994 reinigen die Werkstätten des Vatikans unter der Leitung von Fabrizio Mancinelli und des Restaurators Gianluigi Colalucci das Gewölbe und dann das Jüngste Gericht, die von Jahrhunderten Kerzenruß und Firnis verschmutzt waren^[24]. Unter dem Schmutz erscheinen leuchtende Farben wieder — Lapislazuli-Blau, Rosa, Säuregrün —, die zwingen, Michelangelos ganzen Stil neu zu lesen, den man lange für düster gehalten hatte. Man entscheidet sich, etwa die Hälfte der hinzugefügten Gewänder zu entfernen und die Volterras als Zeugen der Geschichte zu behalten.

Am 8. April 1994 feiert Johannes Paul II. die Messe vor dem restaurierten Fresko und hält die bereits zitierte Homilie, die dem Werk seine Wahrheit zurückgibt : keine Schaustellung, sondern eine Meditation über den zur Herrlichkeit berufenen Leib. Das Fresko hört damit auf, nur Gegenstand der Polemik zu sein, und wird wieder, was es ist : ein gemalter Glaubensakt.

Wie jedes heilige Bild ist das Jüngste Gericht nicht dazu da, nur bewundert, sondern betrachtet zu werden. Zwei Details vor allem öffnen zum Gebet.

Das Selbstbildnis in der Haut des Bartholomäus

Das Gesicht, das Michelangelo auf die leere Haut gemalt hat, die der heilige Bartholomäus emporhält, ist sein eigenes^[25]. Die Geste ist erschütternd : Der Künstler stellt sich nicht unter die triumphierenden Heiligen, auch nicht unter die Verdammten, sondern als eine Hülle, eine Haut eines sündigen Menschen, aufgehängt zwischen Himmel und Hölle, in der Hand eines Märtyrers, unter dem Blick des Richters. Es ist ein Bußgebet, eingeschrieben in das Fresko : „Siehe, was ich bin, Herr ; rette, was zu retten ist.“ Um dieselbe Zeit wird der alte Michelangelo in seinen geistlichen Gedichten seinen Wunsch niederschreiben, Christus zugewandt zu sterben — dieselbe Demut, die seine letzte Pietà meißelt (siehe Die Pietà von Michelangelo).

Der Blick, der richtet und der rettet

Vor dieser Wand ist das rechte Empfinden weder die knechtische Furcht noch die Neugier des Touristen, sondern die kindliche Ehrfurcht : sich gewusst als erwartet von einem Richter, der zugleich der Retter ist, der seine Wunden zeigt. Das Jüngste Gericht wurde nicht gemalt, um zu verzweifeln, sondern um zu wecken — genau wie die Posaune, die darin die Engel blasen. Es erinnert daran, dass das Leben ein Gewicht hat, dass die Entscheidungen zählen und dass die Geschichte auf eine Begegnung zugeht.

Darum tut das Fresko fast fünf Jahrhunderte nach seiner Enthüllung noch immer das, wofür es geschaffen wurde : nicht die berühmteste Kapelle der Welt zu schmücken, sondern jeden Menschen — Papst, Kardinal, Pilger, Tagesbesucher — unter den Blick „dessen zu stellen, der kommen wird, zu richten die Lebenden und die Toten“.

• Das Dies irae — die in der Totenmesse gesungene Gerichtssequenz, liturgische Schwester des Freskos
• Die romanische Kunst und die Katechese der Bilder — die gemeißelten Gerichte der Tympana (Conques, Autun)
• Die Gotik als Theologie des Lichts — die andere große Sprache der mittelalterlichen Heiligtümer
• Die Theologie der Ikone — warum die Kirche es rechtfertigt, die Geheimnisse des Glaubens darzustellen
• Der Christus Pantokrator — der orientalische Typus des Christus in Herrlichkeit, Verwandter des Christus als Richter
• Die Pietà von Michelangelo — die andere Seite von Michelangelos Genie : der tote Christus in den Armen seiner Mutter