Die romanische Kunst und die Katechese der Bilder

Alles geht von einer Krise und einem Brief aus. Ende des 6. Jahrhunderts hatte Bischof Serenus von Marseille, empört darüber, dass Gläubige sich vor Bildern niederwarfen, diese zerbrechen und hinauswerfen lassen aus seiner Kirche. Papst Gregor der Große schrieb ihm daraufhin zwei berühmt gewordene Briefe, die die abendländische Lehre vom lehrenden Bild begründen.

Das Wort des heiligen Gregor des Großen

Gregor billigt die Sorge des Bischofs — man darf ein Bild nicht anbeten —, verurteilt aber seine Brutalität: Die Bilder zu zerstören heißt, das Volk dessen zu berauben, was es unterweist. Seine Formel wurde zum Fundament der gesamten christlichen Kunst des Abendlands:

„Etwas anderes ist es, ein Gemälde anzubeten, etwas anderes, aus der Geschichte eines Gemäldes zu lernen, was anzubeten ist. Denn was die Schrift den Lesenden bietet, das bietet die Malerei den Ungebildeten, die sie betrachten, denn in ihr sehen die Unwissenden, was sie befolgen sollen, in ihr lesen jene, die keine Buchstaben kennen." — Der heilige Gregor der Große, Brief an Serenus von Marseille, um 600^[2]

Drei Gedanken sind darin für tausend Jahre verknüpft. Zuerst eine Unterscheidung: Das Bild ist nicht dazu da, angebetet zu werden, sondern um zu lehren. Dann eine Gleichsetzung: Die Malerei ist für die Ungebildeten genau das, was der Text für die Gebildeten ist — ein Zugang zur selben Wahrheit. Schließlich ein Auftrag: Dem Volk die Bilder zu nehmen heißt, es daran zu hindern, das einzig Notwendige zu „lesen".

Eine Christenheit, die nicht liest

Um die Tragweite dieser Lehre zu ermessen, muss man sich das Publikum der romanischen Kunst vor Augen führen. Im 11. und 12. Jahrhundert ist das Lesen das Vorrecht einer winzigen Minderheit: Kleriker, Mönche, einige Gelehrte. Die überwältigende Mehrheit der Christen — Bauern, Handwerker, Pilger — liest weder das Latein der Liturgie noch die eigene Sprache^[3]. Das Buch ist ein seltener und kostspieliger Gegenstand, von Hand abgeschrieben, eingeschlossen in den Klosterbibliotheken.

In dieser Welt ist das Bild das einzige Massenmedium. Es verlangt kein vorheriges Lernen: Augen zu haben genügt. Darum konnte der Historiker Émile Mâle, der große Entzifferer der mittelalterlichen Kunst, schreiben, das Mittelalter habe die Kunst als eine heilige Schrift begriffen, die das ganze Volk zu lesen verstehen musste:

„Das Mittelalter hat die Kunst als Lehre begriffen. Alles, was die Menschen wissen mussten — die Geschichte der Welt seit der Schöpfung, die Dogmen der Religion, die Beispiele der Heiligen, die Hierarchie der Tugenden, die Vielfalt der Wissenschaften, der Künste und der Gewerbe —, all das wurde ihnen durch die Glasfenster der Kirche oder die Statuen des Portals gelehrt." — Émile Mâle, L'art religieux du XIIIᵉ siècle en France^[4]

„Die Bibel der Armen"

Daher stammt der traditionelle Ausdruck „Bibel der Armen" (lateinisch Biblia pauperum). Im strengen Sinn wird der Ausdruck später typologische Bilderbücher bezeichnen; im weiten Sinn benennt er das gesamte Unternehmen der mittelalterlichen religiösen Kunst: dem Volk in Bildern den Inhalt der Schrift vor Augen zu stellen, die es mit eigenen Augen nicht lesen kann^[5]. Die romanische Kirche ist buchstäblich eine Bibel, die man besucht: Man tritt ein wie in ein aufgeschlagenes Buch, und jede Mauer ist eine Seite darin.

Diese Katechese ist niemals bloß schmückend. Sie ist geordnet: Die Szenen haben einen Platz, einen Sinn, eine Logik. Das Portal lehrt Heil und Gericht; die Kapitelle die Kämpfe der Seele; die Fresken die heilige Geschichte von der Schöpfung bis zur Erlösung. Die romanische Kunst ist eine Rede, kein Zierat.

Die Synode von Arras (1025) und die Kontinuität der Lehre

Der Grundsatz Gregors ist nie aufgehört worden zu bekräftigen. Genau in dem Moment, in dem das romanische Zeitalter anbricht, spricht die Synode von Arras (1025), einberufen gegen Häretiker, die die Bilder ablehnten, dieselbe Lehre erneut aus: Das Bild unterweist die Ungebildeten^[6]. Zwischen Gregor dem Großen (um 600) und der großen Blüte der Tympanons (um 1100) überträgt sich ein und dieselbe Überzeugung: Das Bild unterweist das Volk Gottes.

Bevor man die Werke betrachtet, muss man das Wort einordnen. Die „romanische Kunst" bezeichnet den großen christlichen Stil des Abendlands, der etwa vom Jahr tausend bis zur Mitte des 12. Jahrhunderts blüht, bevor die Gotik ihm nachfolgt.

Eine Kunst vom Jahr tausend bis in die Jahre um 1150

Der Begriff „romanisch" wurde im 19. Jahrhundert geprägt, in Analogie zu den aus dem Latein geborenen „romanischen Sprachen": So wie das Französische vom Latein abstammt, stammt die romanische Architektur von den antiken römischen Formen ab — Gewölbe, Rundbogen, massiver Pfeiler^[7]. Es ist die Kunst der Abteien und der Wallfahrtskirchen: Cluny, Conques, Vézelay, Saint-Sernin in Toulouse, Santiago de Compostela. Eine Kunst, verbunden mit einem großen Aufbruch des Glaubens, klösterlicher Gründungen und Wallfahrten, der nach den Ängsten des Jahres tausend Europa mit „einem weißen Mantel aus Kirchen" bedeckte, nach dem Wort des Chronisten Rodulfus Glaber^[8].

Die Kunst der Mauer und des Steins

Die romanische Kunst hat eine eigene Ästhetik, die aus ihrer Technik folgt. Um schwere Steingewölbe zu tragen, braucht es dicke Mauern und wenige Fenster: Die romanische Kirche ist dunkel, massiv, in ihr Halbdunkel geschlossen. Doch diese großen vollen Mauern sind genau das, was die Katechese möglich macht: Sie bieten riesige Flächen zum Bemalen und den Portalen tiefe Laibungen zum Behauen.

Darin liegt der ganze Unterschied zur Gotik, die folgen wird. Die Gotik wird durch die Erfindung des Kreuzrippengewölbes die Mauern erleichtern, sie mit riesigen Öffnungen durchbrechen und das Licht hereinlassen: Dann wird das Glasfenster das Fresko ersetzen, und die „Theologie des Lichts" wird die Nachfolge der Theologie der Mauer antreten — eine Revolution, die in Die Gotik als Theologie des Lichts und Die Glasfenster von Chartres entfaltet wird. Im romanischen Zeitalter lehrt nicht das Licht: Es lehren der gemeißelte Stein und die bemalte Mauer.

Drei Träger für eine einzige Katechese

Konkret lehrt die romanische Kunst durch drei einander ergänzende Mittel, jedes mit seinem Platz, seinem Publikum und seiner Funktion.

Diese drei Träger bilden ein zusammenhängendes Programm. Das Portal ergreift den Vorübergehenden; das Kapitell begleitet den Gläubigen, der voranschreitet; das Fresko umhüllt die Versammlung. Jeden wird man nun der Reihe nach betrachten.

Von der ganzen romanischen Katechese ist das Tympanon das Herzstück: dieser große gemeißelte Halbkreis aus Stein über der Eingangstür. Dort verdichtet sich die feierlichste Lehre, denn dort ist die Schwelle — der Übergang von der profanen Welt zum heiligen Ort.

Warum am Eingang?

Das entscheidende Bild an die Tür zu setzen ist kein Zufall. Christus hat gesagt: „Ich bin die Tür; wer durch mich hineingeht, wird gerettet werden" (Joh 10, 9). Das Portal einer Kirche zu durchschreiten heißt, den Übergang ins Reich bildhaft zu vollziehen. Das Tympanon sagt also dem Pilger in dem Augenblick, in dem er eintritt, worum es geht: Heil oder Verlorenheit, Himmel oder Hölle, die Begegnung mit dem Richter. Es ist eine Predigt, die man empfängt, noch bevor man eingetreten ist, und die keines Wortes bedarf.

Das Jüngste Gericht von Conques

Die berühmteste und besterhaltene dieser Steinpredigten ist das Tympanon des Jüngsten Gerichts von Conques im Aveyron, gemeißelt für die Abteikirche Sainte-Foy zwischen etwa 1107 und 1125^[9]. Die Abteikirche, begonnen 1041, ist eine der großen Stationen des Jakobswegs; Scharen von Pilgern kamen, um die Reliquien der jungen Märtyrerin der heiligen Fides zu verehren^[10]. Vor ihnen entfaltet sich dieses Meisterwerk.

Das Tympanon versammelt 124 Figuren, gemeißelt aus vierundzwanzig Steinblöcken, und bewahrt Spuren seiner ursprünglichen Polychromie: Diese Bilder waren in leuchtenden Farben bemalt, nicht grau wie heute^[11]. In der Mitte thront der Richter-Christus, die rechte Hand erhoben zu den Erwählten, die linke gesenkt zu den Verdammten. Die Komposition gehorcht einer klaren, unmittelbar lesbaren Logik:

„Dann wird der König zu denen zu seiner Rechten sagen: ‚Kommt her, ihr Gesegneten meines Vaters, empfangt als Erbe das Reich, das für euch bereitet ist.' […] Dann wird er zu denen zur Linken sagen: ‚Geht weg von mir, ihr Verfluchten.'" — Evangelium nach dem heiligen Matthäus 25, 34-41^[12]

Zur Rechten Christi (zur Linken des Betrachters) ist alles Ordnung, Friede, Prozession der Seligen, angeführt von der Jungfrau; zu seiner Linken herrscht der Tumult der Hölle, verdrehte Leiber, grinsende Dämonen und der Rachen des Leviathans, der die Verdammten verschlingt. Dazwischen wägt der heilige Michael die Seelen, während ein Teufel an der Waage betrügt.

Die Inschrift, die sich an den Sünder richtet

Bemerkenswerterweise begnügt sich das Tympanon von Conques nicht mit Bildern: Es spricht durch eingemeißelte lateinische Inschriften. Auf dem Sturz, unter den Füßen des Richters, läuft eine direkte Warnung an den Besucher:

„O ihr Sünder, wenn ihr eure Sitten nicht ändert, so wisst, dass ein furchtbares Gericht auf euch wartet." — Inschrift des Sturzes des Tympanons von Conques^[13]

Weitere Inschriften erläutern die Szenen — über dem Paradies „die Heiligen frohlocken in der Herrlichkeit"; über der Hölle die Warnung an die Gottlosen. Bild und Wort wirken zusammen, genau wie Gregor der Große es wollte: die Malerei für den Blick, die Legende für den, der sie entziffern kann. Das Tympanon von Conques ist für sich allein eine vollständige Predigt über die Letzten Dinge.

Der Christus in Majestät von Moissac und die Apokalypse

Nicht alle Tympanons zeigen das Gericht. In Moissac im Tarn-et-Garonne entfaltet das große Südportal (um 1115–1130) eine andere Vision: den Christus in Majestät der Apokalypse, thronend in seiner Herrlichkeit, umgeben vom Tetramorph — den vier Lebewesen, die zu Symbolen der Evangelisten geworden sind: der Mensch (Matthäus), der Löwe (Markus), der Stier (Lukas), der Adler (Johannes) — und den vierundzwanzig Ältesten, die ihn anbeten, das Haupt zu ihm erhoben^[14].

Die Quelle ist eindeutig: Es ist die Vision des himmlischen Throns aus dem Buch der Offenbarung, in Stein übersetzt.

„Sogleich wurde ich vom Geist ergriffen. Und siehe, ein Thron stand im Himmel, und auf dem Thron saß einer. […] Rings um den Thron standen vierundzwanzig Throne, und auf diesen Thronen vierundzwanzig Älteste." — Offenbarung 4, 2-4^[15]

So lernt der Gläubige am Tympanon, wohin er geht: nicht ins Nichts, sondern in die ewige Liturgie des Himmels, wo Christus regiert, umgeben von seinem Hof. Die Verwandtschaft mit dem byzantinischen Christus Pantokrator ist offenkundig — gleiche apokalyptische Quelle, gleiche Behauptung der Herrschaft —, doch das Genie ist ein anderes: Wo der Osten die Büste des Herrn zur Betrachtung in der Kuppel isoliert, fügt der romanische Westen ihn in eine gemeißelte Szene ein, auf Portalhöhe, zur Katechese der Vorübergehenden (vgl. Christus Pantokrator).

Das Pfingst-Tympanon von Vézelay: die zu den Völkern gesandte Kirche

In Vézelay in Burgund wählt das große Tympanon des Narthex (um 1120–1140) ein in der gesamten romanischen Kunst einzigartiges Thema: die Sendung der Apostel^[16]. Christus, riesengroß, breitet die Hände aus, aus denen Strahlen zu den Zwölf schießen; ringsum, auf den Archivolten und dem Sturz, ziehen die Völker der Welt vorbei — bekannte und fabelhafte: Kappadokier, Araber, Phryger, aber auch großohrige Menschen oder Pygmäen, die mit einer Leiter aufs Pferd steigen. Es ist Pfingsten, verlängert in die missionarische Sendung:

„Darum geht und macht alle Völker zu meinen Jüngern, tauft sie auf den Namen des Vaters und des Sohnes und des Heiligen Geistes." — Evangelium nach dem heiligen Matthäus 28, 19^[17]

Die katechetische Botschaft ist weit: Das Evangelium ist für alle Völker, bis an die Enden der Welt. Es ist kein Zufall, dass der heilige Bernhard 1146 von Vézelay aus zum zweiten Kreuzzug aufrufen wird und dass das Heiligtum ein großer Ausgangspunkt nach Compostela und ins Heilige Land war^[18]. Das Tympanon lehrte, auch hier, was die Gläubigen leben würden.

Autun und die Hand des Gislebertus

An der Kathedrale Saint-Lazare in Autun erreicht das Tympanon des Jüngsten Gerichts (um 1130–1140) einen Gipfel ausdrucksvoller Kraft: gestreckte, zitternde Leiber, Verdammte, von übergroßen Händen gepackt, ein heiliger Schrecken, der keines Kommentars bedarf. Unter den Füßen Christi trägt eine Inschrift eine für die Zeit außergewöhnliche Signatur: „Gislebertus hoc fecit", „Gislebertus hat dies gemacht"^[19]. Dass der Künstler es wagte, seinen Namen an der Schwelle der Kathedrale einzuschreiben, sagt genug über die neue Würde, die dem zuerkannt wurde, der durch den Stein lehrt.

Um das Ausmaß dieser gemeißelten Katechese zu erfassen, kann man die großen romanischen Portale vergleichen: Jedes hat sein Thema, doch alle zielen darauf, den zu unterweisen, der eintritt.

Ist das Portal einmal durchschritten, betritt der Gläubige eine Kirche, in der jede Säule lehrt. Die Spitze der Pfeiler, das Kapitell, wird unter dem romanischen Meißel zu einer winzigen gemeißelten Szene — einem „historiierten Kapitell", das heißt einem, das eine Geschichte erzählt.

Eine Seite aus Stein auf jeder Säule

Wo die Antike schlichte Akanthusblätter setzte, meißelt die romanische Kunst Szenen: Episoden der Bibel, Heiligenleben, Kämpfe von Tugenden und Lastern, Ungeheuer und Dämonen. Das Kapitell befindet sich auf erhöhter Augenhöhe, im Blickfeld des Gläubigen, der durch das Schiff schreitet. Es ist eine intimere Katechese als das Tympanon: nicht mehr das große Drama des Heils, sondern das Einzelne des täglichen geistlichen Kampfes — die gezüchtigte Wollust, der an seinem Geldbeutel gehenkte Geiz, der niedergestreckte Hochmut, die belohnte Geduld.

Cluny, Vézelay, Autun, Chauvigny

Die schönsten Ensembles romanischer Kapitelle zählen zu den Schätzen der abendländischen Kunst. Die Kapitelle des Chors von Cluny — der Königin der Abteien der Christenheit — stellten unter anderem die Töne der liturgischen Musik dar. In Vézelay entfalten mehr als hundert Kapitelle eine wahre moralische und biblische Enzyklopädie: die mystische Mühle, in der Moses das Korn des Alten Testaments schüttet, das der heilige Paulus zu Mehl des Evangeliums mahlt — ein eindrückliches Bild der christlichen Lesung der Bibel. In Autun meißelt Gislebertus eine Flucht nach Ägypten und einen Schlaf der Magier von ungekannter Zartheit. In Chauvigny im Vienne zeigen die Kapitelle sogar Dämonen, die Seelen davontragen, mit Inschriften, die die Szenen benennen^[20].

Das Sichtbare lesen: Bestiarium und Laster

Das romanische Kapitell bedient sich gern des Symbols und des Bestiariums: Löwe, Adler, Drache, Sirene sind keine Fantasien, sondern eine Sprache. Jedes Tier trägt einen moralischen Sinn, kodifiziert von den mittelalterlichen Bestiarien: Die Sirene steht für die Versuchung, der Drache für den Dämon, das Lamm für Christus. Diese Kunst will gelesen werden, und genau darin liegt ihre pädagogische Kraft: Sie zwingt den Blick, aufmerksam zu werden, vom Sichtbaren zum Unsichtbaren überzugehen. Es ist auch diese Fülle von Bildern, die den großen Einwand des heiligen Bernhard hervorrufen wird, wie man sehen wird.

Der dritte Träger der romanischen Katechese ist der zerbrechlichste und darum heute der seltenste: die Wandmalerei. Wo die Skulptur den Jahrhunderten widerstanden hat, ist das Fresko oft unter Tünche, Feuchtigkeit oder Umbauten verschwunden. Doch was erhalten ist, offenbart, dass die romanische Kirche ursprünglich vollständig bemalt war: ein Bilderbuch, ausgebreitet über alle Mauern und Gewölbe.

Saint-Savin, die „Sixtinische Kapelle der Romanik"

Das außergewöhnlichste dieser Ensembles ist die Abteikirche von Saint-Savin-sur-Gartempe im Vienne, genannt „die Sixtinische Kapelle der romanischen Kunst"^[21]. Auf dem langen Tonnengewölbe des Schiffs, gemalt Ende des 11. oder Anfang des 12. Jahrhunderts, rollen fast fünfzig Episoden des Alten Testaments ab — Schöpfung, Noah und die Arche, Turmbau zu Babel, Abraham, Josef, Moses — auf etwa 700 Quadratmetern Fresken, einem der ausgedehntesten erhaltenen gemalten Zyklen Europas^[22].

Das Genie von Saint-Savin besteht darin, die Erzählung über dem schreitenden Gläubigen abzurollen: Indem er durch das Schiff geht, „liest" er die heilige Geschichte wie die Seiten eines Buches. Das Ensemble wurde im 19. Jahrhundert durch das Eingreifen des Schriftstellers Prosper Mérimée, damals Inspektor der historischen Denkmäler, vor dem Vergessen gerettet und 1983 in das UNESCO-Welterbe aufgenommen^[23].

Berzé-la-Ville und die Ausstrahlung von Cluny

Ganz nahe bei Cluny bewahrt die bescheidene Mönchskapelle von Berzé-la-Ville in ihrer Apsis einen der schönsten gemalten Christusse in Majestät der romanischen Kunst (um 1100), umgeben von Aposteln und Heiligen. Diese 1887 wiederentdeckten Fresken auf tiefblauem Grund, von raffinierter Zeichnung, zeugen von der Kunst Clunys auf dem Gipfel seiner Macht, stark geprägt vom byzantinischen und imperialen Einfluss^[24]. Sie zeigen, dass die monumentale Malerei nicht den großen Wallfahrtsabteien vorbehalten war, sondern bis in die kleinen Kapellen ausstrahlte.

Die katalanischen Pantokratoren

Südlich der Pyrenäen hat die katalanische romanische Kunst bemalte Apsiden von unübertroffener Kraft hervorgebracht. In Taüll im Vall de Boí barg die am 10. Dezember 1123 geweihte Kirche San Clemente einen monumentalen Christus Pantokrator, Werk eines anonymen Meisters, den man den Mestre de Taüll nennt — heute das berühmteste katalanische Fresko, erhalten im Nationalen Kunstmuseum Kataloniens^[25]. Christus thront darin in seiner Mandorla, das aufgeschlagene Buch haltend mit „Ego sum lux mundi" („Ich bin das Licht der Welt"), genau wie sein östlicher Vetter (vgl. Christus Pantokrator). Das lehrende Bild kennt keine Grenzen: Vom Sinai bis nach Katalonien ist es dasselbe Antlitz, das das christliche Volk unterweist.

Warum hat die Kirche diesen gewaltigen Aufmarsch von Bildern nicht nur geduldet, sondern gewollt? Die Antwort ist nicht zuerst ästhetisch: Sie ist theologisch. Drei Fundamente tragen sie.

Das Fundament: „Das Wort ist Fleisch geworden"

Die Wurzel jedes christlichen Bildes ist die Menschwerdung. Die unsichtbare Gottheit kann man nicht malen; aber der Sohn Gottes „ist Fleisch geworden" (Joh 1, 14): Er hat ein Antlitz, Hände, einen Blick angenommen. Christus darzustellen heißt also nicht, Gott in die Materie einzuschließen — das wäre ein Götzenbild —, sondern zu bekennen, dass er sich sichtbar gemacht hat^[26]. Dieses Fundament entfaltet im Detail Die Theologie der Ikone, und der Bilderstreit hatte es im Osten auf dem II. Konzil von Nicäa (787) entschieden. Die romanische Kunst ist seine abendländische Anwendung: Wenn Gott sich gezeigt hat, dann heißt ihn zeigen, das Evangelium verkünden.

Der dreifache Grund des Bildes

Die scholastische Tradition hat präzisiert, wozu das Bild in der Kirche dient, in einer klassisch gewordenen Formel. Der heilige Bonaventura fasst sie in drei Gründen zusammen: Man habe die Bilder in die Kirche eingeführt „wegen der Ungebildetheit der Einfachen, wegen der Trägheit der Gefühle und wegen der Schwäche des Gedächtnisses"^[27]. Mit anderen Worten: um zu unterweisen, die nicht lesen, um zu bewegen die Herzen, die sich langsam zu Gott kehren, und um im Gedächtnis festzuhalten, was das gehörte Wort nur durchquert.

„Die Bilder wurden aus dreifachem Grund in die Kirche eingeführt: wegen der Ungebildetheit der Einfachen, wegen der Trägheit der Gefühle und wegen der Schwäche des Gedächtnisses." — Der heilige Bonaventura, Kommentar zu den Sentenzen, Buch III^[28]

Dieser dreifache Grund fasst den ganzen Anspruch der romanischen Kunst zusammen, und man kann ihn als Programm lesen:

Durandus von Mende: sehen, sich erinnern, bewegt werden

Ein Jahrhundert später greift Bischof Guillaume Durandus von Mende in seinem großen Traktat über die Liturgie (dem Rationale, um 1286) dieselbe Lehre wieder auf und betont dabei die gefühlsmäßige Überlegenheit des Bildes: „Die Malerei bewegt die Seele mehr als die Schrift", denn sie stellt die Tatsache vor Augen, während das Geschriebene sie nur dem Gedächtnis in Erinnerung ruft^[29]. Genau das erfährt der Pilger vor dem Tympanon von Conques: Keine Katechismusseite ergreift das Herz wie der Höllenrachen, gemeißelt über der Tür.

Diese triumphierende Katechese fand nicht einhellige Zustimmung. Die stärkste Stimme, die sich gegen das Übermaß der Bilder erhob, war die eines Heiligen: Bernhard von Clairvaux, des zisterziensischen Reformers. Sein Einwand verdient es, in seiner ganzen Kraft aufgenommen zu werden, denn er kommt von einem Mann, der Gott liebte, nicht von einem Bilderstürmer.

Die Apologie an Wilhelm von Saint-Thierry

Um 1124–1125 richtet Bernhard an seinen Freund Wilhelm von Saint-Thierry eine Apologie, in der er den Luxus und die Bilderfülle der großen cluniazensischen Abteien scharf kritisiert^[30]. Sein Ziel ist nicht das Dogma — er leugnet nicht die Legitimität der Bilder —, sondern ihr Übermaß und ihre zerstreuende Wirkung. Vor den von Ungeheuern bevölkerten Kapitellen ruft er aus:

„Was sollen in den Kreuzgängen, vor den Augen der lesenden Brüder, diese lächerlichen Ungeheuer, diese seltsam missgestaltete Schönheit und schöne Missgestalt? Diese unsauberen Affen? Diese wilden Löwen? Diese fabelhaften Zentauren? […] Man liest lieber im Marmor als in den Büchern, und man verbringt den ganzen Tag damit, sie zu bewundern, statt das Gesetz Gottes zu betrachten." — Der heilige Bernhard von Clairvaux, Apologie an Wilhelm von Saint-Thierry, um 1125^[31]

Der Einwand ist ernst: Das Bild, das zu Gott führen soll, kann den Blick auf sich selbst festhalten und zum Selbstzweck werden, zur Kuriosität, zur Eitelkeit. Das ist das ständige Risiko jeder sakralen Kunst.

Die entscheidende Unterscheidung: Kirche und Kreuzgang

Doch Bernhard ist kein Bilderzerstörer, und hier muss man ihn genau lesen. Weit davon entfernt, die religiöse Kunst im Ganzen zu verurteilen, trifft er eine Unterscheidung, die den Grundsatz Gregors des Großen rettet. Die Bischöfe, schreibt er, müssten wohl Zierat gebrauchen, um das Volk zu unterweisen:

„Die Bischöfe haben eine Entschuldigung: Da sie Weisen wie Unverständigen verpflichtet sind, wecken sie durch materiellen Schmuck die Frömmigkeit eines fleischlichen Volkes, wo sie es durch Geistliches nicht vermögen. Wir aber, die Mönche, die wir die Welt verlassen haben … wem wollen wir mit all dem gefallen?" — Der heilige Bernhard von Clairvaux, Apologie an Wilhelm von Saint-Thierry^[32]

Die Spitze ist eindeutig. Bernhard sagt nicht, die Bilder seien schlecht: Er sagt, sie seien für das Volk gemacht, nicht für die Mönche, die der reinen Betrachtung längst kundig sind. In der Kirche, durch die die Menge zieht, lehrt und rührt das Bild zu Recht an; im Kreuzgang, wo die Mönche lesen und betrachten, wird es überflüssig, ja zur Versuchung. Weit davon entfernt, die Katechese der Bilder zu leugnen, bestätigt Bernhard ihren Daseinsgrund — behält sie aber denen vor, die sie brauchen.

Eine fruchtbare Spannung, kein Widerspruch

Es gibt also zwischen Cluny und Cîteaux keinen Glaubensstreit über die Erlaubtheit der Bilder, sondern einen Unterschied der Berufung. Die zisterziensische Strenge — nackte Kirchen, weiße Glasfenster, keine figürlichen Skulpturen — ist kein Vorwurf an die romanische Kunst der Volkskirchen: Sie ist eine Pädagogik für Mönche, berufen, über das Sinnliche hinauszugehen. Beide Wege sind katholisch. Die Kirche hat stets beides zusammengehalten: die Katechese durch das Bild für die große Zahl und den Weg der Entblößung für die, die Gott dazu ruft. Die Spannung zwischen Bernhard und Cluny gehört zu den fruchtbarsten des Mittelalters: Sie hat die sakrale Kunst daran gehindert, in reine Dekoration abzugleiten, indem sie sie unablässig daran erinnerte, dass sie im Dienst Gottes steht, nicht ihrer selbst.

Die Katechese der Bilder ist kein bloßer mittelalterlicher Brauch, der vergehen soll: Sie ist vom Lehramt der Kirche bestätigt, gestern und heute.

Von Nicäa II (787) bis zum Konzil von Trient (1563)

Das II. Konzil von Nicäa (787) hatte bereits gegen die Bilderstürmer definiert, dass die Verehrung der Bilder legitim ist und dass sie „zum Urbild übergeht" — sie steigt zur dargestellten Person auf, nicht zur bemalten Materie^[33]. Sieben Jahrhunderte später bekräftigt das Konzil von Trient angesichts diesmal der protestantischen Reformatoren, die Statuen zerbrachen und die Kirchen weißten, in seiner Sitzung vom Dezember 1563 feierlich dieselbe Lehre und spricht erneut die lehrende Funktion der Bilder aus, genau in der Linie Gregors des Großen:

„Dass wir durch die Bilder, die wir küssen und vor denen wir das Haupt entblößen und uns niederwerfen, Christus anbeten und die Heiligen verehren, deren Abbild sie tragen. […] Das Volk wird unterwiesen und gefestigt, indem es sich durch die Bilder der Geheimnisse unserer Erlösung an die Glaubensartikel erinnert." — Konzil von Trient, Sitzung XXV (Dezember 1563)^[34]

Trient nennt auch die bereits bei Gregor vorhandenen Sicherungen: keine Anbetung der Materie, keine falschen oder unanständigen Bilder, Wachsamkeit gegen den Aberglauben. Es ist von Anfang an dieselbe ausgewogene Lehre: Das Bild lehrt und führt zu Gott; es ersetzt ihn niemals. Die systematische Widerlegung der protestantischen Einwände gegen die Bilder ist Sache anderer Artikel; hier hält man nur die Kontinuität fest: Was Conques meißelte, kanonisiert Trient.

Der Katechismus heute

Der Katechismus der Katholischen Kirche sammelt dieses ganze Erbe in einer Formel, die als Devise der romanischen Kunst dienen könnte:

„Die christliche Ikonographie gibt im Bild die Frohbotschaft wieder, die die Heilige Schrift in Worten übermittelt. Bild und Wort erhellen sich gegenseitig." — Katechismus der Katholischen Kirche, § 1160^[35]

Und er erinnert, unter Berufung auf den heiligen Basilius und Nicäa II, daran, dass die Verehrung der Bilder relativ ist: Sie „geht auf das Urbild über", meilenweit entfernt von der allein Gott geschuldeten Anbetung^[36]. So entfaltet sich vom Tympanon von Conques bis zum Katechismus von 1992 ein einziger Gedanke: das Bild im Dienst des Wortes, das Sichtbare im Dienst des Unsichtbaren.

Vor einem romanischen Tympanon oder Fresko ist der moderne Besucher versucht, nur ein Kunstwerk zu sehen. Doch diese Steine wurden nicht für das Museum behauen: Sie wurden gemacht, um zu lehren und zum Beten anzuleiten. Sie nach ihrer Absicht zu lesen heißt, ihnen gerecht zu werden.

Die Methode des Blicks

Eine romanische Kirche zu lesen setzt einige einfache Schlüssel voraus, die jeder mittelalterliche Pilger besaß. Zuerst das Tympanon ausfindig machen: Was zeigt es — das Gericht, die Herrlichkeit, die Sendung? Rechte und Linke Christi unterscheiden: zu seiner Rechten die Erwählten, zu seiner Linken die Verdammten. Die Symbole erkennen: das Tetramorph der Evangelisten, die Mandorla der Herrlichkeit, die Waage des heiligen Michael, das Bestiarium der Kapitelle. Schließlich der Erzählung der Fresken folgen, von der Schöpfung hin zur Erlösung. Dann beginnt die Kirche zu sprechen, und man versteht, dass sie nie aufgehört hat zu sprechen.

Der älteste Katechismus Europas

Die romanische Kunst bleibt, neun Jahrhunderte später, der größte Katechismus, der je dem christlichen Volk geschenkt wurde. Vor dem Buchdruck, vor der Schule für alle, hat sie ganzen Generationen das Wesentliche des Glaubens überliefert: wer Gott ist, was er für die Menschen getan hat, was sie erwartet. Sie tat es unentgeltlich, unter freiem Himmel, für jeden, der die Augen erhob. Darin erfüllt sie buchstäblich die Verheißung Gregors des Großen: jene, die nicht lesen können, „lesen" zu lassen, „was anzubeten ist". Der Pilger von heute, der unter dem Tympanon von Conques stehen bleibt, empfängt noch, unversehrt, dieselbe Lektion aus Stein.

• Die Theologie der Ikone — warum und wie die Kirche die Verehrung der Bilder rechtfertigt
• Christus Pantokrator — das östliche Gegenstück zum romanischen Christus in Majestät
• Die byzantinischen Ikonen — die geistliche Grammatik der Ikone des Ostens
• Die Gotik als Theologie des Lichts — als das Glasfenster die bemalte Mauer ablöst
• Die Glasfenster von Chartres — die Bibel aus Glas und Licht
• Die Architektur einer Kathedrale — wie man den heiligen Raum liest
• Das Fresko des Jüngsten Gerichts — dasselbe Thema im Zeitalter der Renaissance