Das Letzte Abendmahl von Leonardo da Vinci

Ein Wandgemälde, aber kein Fresko

Das Erste, was man verstehen muss, weil es das gesamte Schicksal des Werkes bestimmt, ist technischer Natur. Das Abendmahl ist kein Fresko im eigentlichen Sinn. Das echte Fresko — buon fresco — wird auf noch feuchten Kalkputz gemalt; die Pigmente dringen beim Trocknen in die Wand ein und werden, chemisch, Teil der Mauer. Doch diese Technik erzwingt ein unerbittliches Tempo: Man muss jeden Tag den am Morgen aufgetragenen Putzabschnitt bemalen, ohne Möglichkeit zur Korrektur.

Leonardo, der Maler der langsamen Reifung und des Sfumato, konnte so nicht arbeiten. Er erfand daher ein Verfahren nach eigener Art: a secco zu malen, in Tempera und Öl, auf eine trockene Mauer, die mit einer Grundierung aus Gesso, Pech und Mastix vorbereitet war^[1]. Der Gewinn war immens — er konnte Monate hindurch wiederaufnehmen, Übergänge verschmelzen, retuschieren. Der Preis war es ebenso: Ohne chemische Bindung an die Wand begann die Farbschicht fast sofort nach Vollendung des Werkes, im Februar 1498, abzublättern^[2]. Das Genie, das das Meisterwerk ermöglichte, ist genau jenes, das es verurteilte.

Das Refektorium von Santa Maria delle Grazie

Das Werk bedeckt die gesamte Nordwand des Refektoriums — des Speisesaals — des Dominikanerklosters Santa Maria delle Grazie in Mailand. Die Wahl des Themas versteht sich von selbst: Ordensleute, die ihre Mahlzeiten in Schweigen einnehmen, mussten das Mahl schlechthin vor Augen haben, jenes, in dem der Herr sich selbst zur Speise gab. Der Auftrag kam von Ludovico Sforza, genannt il Moro, Herzog von Mailand, der Kirche und Kloster damals zu einem dynastischen Denkmal machte^[3].

Leonardo arbeitete hier zwischen 1495 und 1498; ein Dokument von 1497 meldet es als fast vollendet^[4]. Das Gemälde misst etwa 460 Zentimeter in der Höhe und 880 in der Breite^[5]: In diesem Maßstab sind die Figuren etwas größer als lebensgroß, und der im Saal stehende Betrachter befindet sich, buchstäblich, zu Füßen des Tisches Christi.

Das Thema: der Augenblick, der allem vorausgeht

Leonardos Thema ist nicht die Kommunion, nicht die Fußwaschung, nicht das Gebet. Es ist ein Augenblick — und ein Augenblick des Wortes. Christus hat soeben den Satz ausgesprochen, der alles ins Wanken bringt:

»Amen, ich sage euch: Einer von euch wird mich verraten.« — Evangelium nach Matthäus 26, 21^[6]

Der Augenzeuge Johannes hält die erschütternde Erregung dieses Augenblicks fest:

»Als Jesus das gesagt hatte, war er im Geiste tief erschüttert und bezeugte: Amen, amen, ich sage euch: Einer von euch wird mich verraten.« — Evangelium nach Johannes 13, 21^[7]

Alles, was Leonardo malt, entspringt genau dieser Sekunde: nicht die Handlung, sondern die Reaktion. Es ist diese Verschiebung — von der Tatsache zum inneren Widerhall der Tatsache auf zwölf Gesichtern —, die die radikale Modernität des Werkes ausmacht und die der weitere Verlauf dieses Artikels entfalten wird.

Ein Bruch mit der ikonografischen Tradition

Um Leonardos Kühnheit zu ermessen, muss man wissen, wie man das Abendmahl vor ihm malte. Die toskanische Tradition des Cenacolo — die des Andrea del Castagno (Sant'Apollonia, um 1447) oder des Domenico Ghirlandaio (Ognissanti, 1480) — gehorchte einer hartnäckigen Konvention: Die elf Apostel und Christus sind auf einer Seite des Tisches aufgereiht, und Judas, allein, auf der anderen Seite, ihnen gegenüber verbannt wie ein bereits bestimmter Schuldiger^[8]. Der Betrachter erkannte den Verräter auf einen Blick, an seinem Platz.

Leonardo bricht mit dieser Bequemlichkeit. Bei ihm ist Judas nicht isoliert: Er sitzt mitten unter den Elf, auf derselben Seite wie alle, zur Linken Christi, in der zweiten Gruppe. Keine Bank, keine Schranke trennt ihn von den anderen. Man erkennt ihn nicht mehr an seinem Platz, sondern an dem, was er tut: Er wirft sich zurück in den Schatten, das Gesicht verhärtet, die Hand um einen Beutel verkrampft — die dreißig Stücke —, der Ellbogen wirft vielleicht das Salzfass um, ein Detail, das die Tradition als böses Omen gelesen hat^[9]. Der Verräter wird von der Komposition nicht mehr mit dem Finger gezeigt; er ist in der Gruppe verborgen, genau so, wie der Verrat im Herzen verborgen ist. Das ist bereits eine theologische These, bevor es eine Entscheidung des Malers ist.

Der Sturm der Zwölf

Statt einer hieratischen Reihe gibt Leonardo eine Dünung. Das Wort Christi durchläuft den Tisch wie eine Schockwelle, und jeder Apostel antwortet darauf nach seinem Temperament. Der Maler nannte das in seinen Notizbüchern, die »Bewegungen der Seele« (i moti dell'animo) durch die Bewegungen des Körpers wiederzugeben^[10]. Petrus stürmt vor, ein Messer schon in der Hand; Johannes bricht ein, geneigt; Thomas reckt den Zeigefinger — jenen Finger, der acht Tage später die Wunden berühren wollen wird; Jakobus der Ältere öffnet die Arme in einer Geste des Entsetzens; Philippus zeigt auf sich selbst, als wollte er sagen: »Bin ich es, Herr?«

Diese Frage — »Bin ich es etwa?« — ist im Grunde das wahre psychologische Thema des Werkes. Das Evangelium legt sie allen in den Mund:

»Da wurden sie sehr traurig und fragten ihn, einer nach dem andern: Bin ich es etwa, Herr?« — Evangelium nach Matthäus 26, 22^[11]

Leonardo malt nicht elf Unschuldige und einen Schuldigen. Er malt zwölf Männer, die an sich selbst zweifeln — und vor diesem Tisch ist der Mönch, dann der Besucher eingeladen, sich dieselbe Frage zu stellen.

Die vier Dreiergruppen

Die scheinbare Unordnung ist eine verborgene Architektur. Die zwölf Apostel verteilen sich in vier Dreiergruppen, zwei auf jeder Seite Christi. Die Zahl ist nicht neutral: drei für die Dreifaltigkeit, vier Gruppen für die vier Evangelien oder die vier Himmelsrichtungen, in die sich die Nachricht ausbreiten wird. Christus aber bleibt allein in der Mitte, beiderseits durch ein Intervall der Leere isoliert: Seine Einsamkeit ist die dessen, der weiß, während die anderen sich erregen.

Die genaue Identifizierung der Apostel stützte sich lange auf eine Zeichnung aus der Werkstatt, die in Windsor aufbewahrt wird und ihre Namen trägt; sie ist heute weithin anerkannt^[12]. Doch das Wesentliche ist nicht das Etikett: dass jedes Trio eine vollständige kleine Szene bildet, mit eigenem Schwerpunkt, eigenen Blicken — und dass alle, durch ein Spiel unsichtbarer Linien, das Auge zur Mitte zurückführen.

Die offenen Hände Christi

In der Mitte dieses Sturms macht Christus nur eine Geste, doch es ist die Geste, die alles enthält. Er breitet beide Hände, mit offenen Handflächen, über dem Tisch aus: die linke nach oben gewendet, die rechte flach aufgelegt, die eine zu einem Stück Brot hin orientiert, die andere zu einem Kelch. Der Kunsthistoriker Leo Steinberg hat in seiner großen Studie Leonardo's Incessant Last Supper gezeigt, dass diese Geste aus dem Werk weit mehr macht als die Illustration eines einzigen Verses^[13].

Für Steinberg hat Leonardo zwei Augenblicke überlagert, die das Evangelium Schlag auf Schlag berichtet: die Ankündigung des Verrats und die Einsetzung der Eucharistie. Die Hände Christi reagieren nicht auf den Verrat; sie schenken — sie weisen auf das Brot und den Wein, die sein Leib und sein Blut werden sollen. Das Bild sagt also zugleich die Sünde, die ausliefert, und die Gabe, die sich hingibt.

»Das ist mein Leib für euch … Dieser Kelch ist der Neue Bund in meinem Blut.« — Der heilige Paulus, Erster Brief an die Korinther 11, 24-25^[14]

Die Hand Christi und die Hand des Judas

Steinberg geht von einer beunruhigenden Beobachtung aus: Die rechte Hand Christi und die linke Hand des Judas strecken sich zum selben Punkt des Tisches, wo sich eine Schüssel, Brot und Wein befinden. Leonardo setzt damit fast wörtlich ein anderes Wort Christi ins Bild, das Kardinal Federico Borromeo schon 1625 für noch näher am eigentlichen Thema des Werkes hielt^[15]:

»Der mit mir die Hand in die Schüssel getaucht hat, der wird mich verraten.« — Evangelium nach Matthäus 26, 23^[16]

Verrat und Sakrament teilen dasselbe Tischtuch, dieselbe Schüssel, dasselbe Brot. Darin liegt, nach Steinbergs Lesart, das theologische Herz des Bildes: Die Sünde, die ausliefert, und die Gabe, die sich hingibt, berühren sich in ein und demselben Raum^[17]. Die Hand, die verrät, und die Hand, die sich hingibt, sind nur wenige Zentimeter Malerei voneinander entfernt.

Eine eucharistische Katechese ohne Prunk

Man beachte, was Leonardo nicht tut. Er stellt keinen glänzenden Kelch in die Mitte, aufgerichtet wie einen goldschmiedenen Pokal; er umgibt Christus nicht mit einem goldenen Nimbus; er legt keine strahlende Hostie aus. Alles ist nüchtern, fast häuslich: gebrochenes Brot, Gläser, ein Tisch. Die Eucharistie wird nicht als Gegenstand der Anbetung gezeigt, sondern durch die Geste angedeutet — die Gabe vor dem Ritus.

Diese Zurückhaltung ist selbst katechetisch. Die Kirche lehrt, dass der Herr gerade bei diesem Mahl »die Eucharistie als Gedächtnis seines Todes und seiner Auferstehung eingesetzt und seinen Aposteln aufgetragen hat, sie bis zu seiner Wiederkunft zu feiern«^[18]. Leonardo zeigt uns nicht den vollendeten Ritus; er zeigt uns das Herz Christi in dem Augenblick, in dem es beschließt, sich hinzugeben — auch an den, der ihn verkauft. Das lehrmäßige Dossier dieser Einsetzung wird eigens entfaltet: siehe Das Letzte Abendmahl.

Der Fluchtpunkt an der Schläfe Christi

Das Abendmahl ist einer der Gipfel der Perspektivkunst der Renaissance, und diese Wissenschaft ist hier nicht Dekoration: Sie ist Sinn. Leonardo konstruiert den gesamten gemalten Saal — die Kassettendecke, die seitlichen Teppiche, den Tisch — nach einer Perspektive mit einzigem Fluchtpunkt. Doch dieser einzige Punkt, auf den die gesamte Geometrie des Bildes zuläuft, liegt unmittelbar hinter der rechten Schläfe Christi^[19].

Mit anderen Worten: Der gesamte Raum wird von Christus magnetisiert. Die Linien der Welt laufen in ihm zusammen; er ist, im mathematischen Sinn des Gemäldes, der Punkt, von dem alles ausgeht und zu dem alles zurückkehrt. Die Perspektive wird zum Glaubensbekenntnis:

»Er ist vor allem, und alles hat in ihm Bestand.« — Der heilige Paulus, Brief an die Kolosser 1, 17^[20]

Der Blick des Betrachters, ob er will oder nicht, wird zum Antlitz dessen geführt, der schweigt.

Das verlängerte Refektorium: die Mönche am Tisch des Herrn

Leonardo geht noch weiter. Er hat seine Perspektive so berechnet, dass der gemalte Saal das wirkliche Refektorium zu verlängern scheint. Die Seitenwände des Bildes setzen die Wände des Raumes fort; das gemalte Licht kommt von derselben Seite wie die wirklichen Fenster; der Tisch Christi scheint ein weiterer Tisch zu sein, hinten, im selben Raum. Die Mönche, die dort in Schweigen aßen, nahmen so ihre Mahlzeit in der sichtbaren Gegenwart des letzten Abendmahls ein, als säßen sie an derselben Tafel^[21].

Diese Illusion ist kein Spiel: Sie ist die Vollendung der ganzen Tradition des heiligen Bildes als Katechese. Die Mauer schmückt den Saal nicht; sie öffnet ihn auf das Geheimnis hin, sie macht aus der täglichen Mahlzeit die Verlängerung des Mahles des Herrn. Genau das ist die Funktion, die die christliche Kunst des Abendlands der großen erzählenden Malerei zuweist — eine Funktion, die in anderer Sprache auch die romanische Kunst und die Malerei der Kathedralen fortführen.

Die drei Fenster und der Giebel

Hinter Christus öffnen sich drei Fenster auf eine Landschaft, die durch die atmosphärische Perspektive gebläut ist — jene Ferne, die Leonardo in ein Abendlicht taucht. Drei Öffnungen, wiederum wie ein diskreter Hinweis auf die Dreifaltigkeit; und über dem Haupt Christi krönt ein geschwungener Giebel das mittlere Fenster, das einzige Architekturelement, das ihn auszeichnet und ihm, ohne Nimbus, einen Heiligenschein aus Architektur macht. Das Licht, das ihn umgibt, ist nicht in Gold gemalt: Es kommt von draußen, natürlich, und gerade diese Zurückhaltung macht den ganzen Unterschied zur Ikone des Ostens.

Das Fehlen der Nimben

Mit einer byzantinischen Ikone verglichen, fällt das Abendmahl durch seine Abwesenheiten auf. Kein Goldgrund, keine ziselierten Nimben, keine griechischen Buchstaben, kein hieratischer Frontalblick. Wo die Ikone des Christus Pantokrator den Herrn von vorn zeigt, reglos, außerhalb der Zeit, als eine zu verehrende Gegenwart, taucht Leonardo Christus in eine Szene — einen datierten Augenblick, ein menschliches Drama, Körper, die sich in einem vermessenen Raum bewegen.

Das ist der klassische Unterschied zweier Theologien des Bildes. Die Ikone, wie sie die Theologie der Ikone nach dem Zweiten Konzil von Nicäa rechtfertigt, zielt auf die Gegenwart des Urbilds und die Kontemplation; die große Malerei des Abendlands zielt seit der Renaissance auf die Istoria — die Erzählung, die berührt, belehrt und bewegt. Die byzantinischen Ikonen zeigen das Reich; Leonardo zeigt die Menschlichkeit Christi und seiner Freunde in einer bestimmten Stunde der Geschichte.

Das psychologische Drama als Katechese

Es wäre falsch, diese beiden Wege als wahr gegen falsch gegeneinanderzustellen. Das Abendland hat lediglich eine andere Weise entwickelt, demselben Geheimnis zu dienen: nicht mehr das reglose Fenster zur Ewigkeit, sondern den lebendigen Spiegel, in dem der Gläubige sich erkennt. Vor der Ikone betet man den an, der ist; vor dem Abendmahl Leonardos prüft man sich: Zu welcher Gruppe gehöre ich? Was würde ich an diesem Tisch tun?

Darum bleibt dieses Gemälde trotz seines Realismus ein heiliges Bild im vollen Sinn: Es erzählt keine Anekdote, es stellt den Betrachter vor ein Heilsgeheimnis und verwickelt ihn hinein. Die Grenze zwischen einem solchen Bild und einer bloßen Illustration liegt ganz in dieser Kraft der geistlichen Anrede — derselben, die anderswo die Ikone vom Götzen und vom profanen Bild unterscheidet.

Eine angekündigte Ruine

Das materielle Schicksal des Abendmahls ist fast eine Parabel. Kaum geboren, beginnt das Werk zu sterben. Schon 1517 bemerken Zeugen, dass es verfällt; um die Mitte des 16. Jahrhunderts ist das Übel fortgeschritten. Giorgio Vasari, der es in seinen Viten als ein »sehr schönes und wunderbares« Werk gefeiert hatte, beschreibt es 1556 als auf ein »Gewirr von Flecken« reduziert, in dem die Figuren unkenntlich geworden sind^[22]. Einige Jahrzehnte später beschreibt es der Theoretiker Gian Paolo Lomazzo seinerseits als vollständig ruiniert^[23].

Die erste Ursache ist die A-secco-Technik; doch die Feuchtigkeit des Refektoriums, die Dünste der benachbarten Küche und zwei ungeschickte Restaurierungen im 18. Jahrhundert — Michelangelo Bellotti 1726 (Ölübermalungen, Generalfirnis), Giuseppe Mazza 1770 (fast vollständige Übermalung, durch öffentliche Empörung unterbrochen) — haben jede Wunde verschlimmert. Das Abendmahl ist wohl das meistkopierte und am schlechtesten erhaltene Meisterwerk der Kunstgeschichte: Was wir sehen, ist zum Teil eine gelehrte Rekonstruktion eines weitgehend verlorenen Originals.

Die Tür, die Soldaten, die Bombe

Zum Verschleiß der Zeit kamen die Gewalttaten der Menschen hinzu. Die Chronologie der Frevel ist lehrreich:

Dass das Werk eine durchbrochene Tür, zwei Jahrhunderte Feuchtigkeit, die Soldaten Bonapartes und eine Bombe von 1943 überlebt hat, grenzt fast an ein Wunder der Geduld. Jede Generation glaubte, es zu verlieren; jede hat es ein wenig zerbrechlicher und ein wenig geliebter weitergegeben.

Die Restaurierung der Pinin Brambilla Barcilon

Die letzte und längste der Restaurierungen erstreckte sich von 1978 bis 1999 unter der Leitung von Pinin Brambilla Barcilon^[24]. Einundzwanzig Jahre Arbeit mit Skalpell und Mikroskop, im Licht der Infrarotreflektografie, um Schicht um Schicht die Übermalungen der vergangenen Jahrhunderte abzutragen und dort, wo es noch bestand, das Pigment Leonardos wiederzufinden. Wo nichts mehr zu retten war, wurden die Lücken in Aquarell geschlossen, in neutralen, gedämpften Tönen, sodass sie vom Original unterscheidbar bleiben: Man stellt die Lesbarkeit wieder her, ohne über das Verlorene hinwegzutäuschen.

Das Refektorium ist nun ein klimatisierter und hermetischer Saal; man betritt es nur in kleinen Gruppen, für bemessene Zeit, durch Schleusen, die Staub und Feuchtigkeit filtern. Am 28. Mai 1999 vollendet, hat diese Restaurierung der Welt ein Abendmahl zurückgegeben, klarer, als es seit Jahrhunderten gewesen war — und zerbrechlicher denn je. Seit 1980 sind die Gesamtanlage von Santa Maria delle Grazie und das Abendmahl in das Welterbe der UNESCO eingeschrieben^[25].

Sich am Tisch wiedererkennen

Die größte geistliche Lektion des Werkes liegt nicht in seiner Geschichte und nicht in seiner Technik, sondern in der Frage, die es jedem stellt, der davor stehen bleibt. Leonardo hat zwölf Männer gemalt, die fragen: »Bin ich es etwa, Herr?« — und er hat den Betrachter gerade niedrig genug, gerade nah genug platziert, dass er sich als dreizehnter Gast fühlt, seinerseits zur Antwort gerufen.

Die Heiligen haben das Abendmahl nie anders betrachtet. Vor diesem Mahl wähnten sie sich nicht auf der richtigen Seite des Tisches; sie erkannten sich des Verrats für fähig und mehr noch als Gegenstände der Barmherzigkeit.

»Jeder prüfe sich selbst, und dann esse er von dem Brot und trinke aus dem Kelch.« — Der heilige Paulus, Erster Brief an die Korinther 11, 28^[26]

Das Brot, auch dem Verräter gegeben

Im Bild Leonardos liegt eine schreckliche Milde: Christus streckt die Hand nach dem Brot aus in eben dem Augenblick, in dem er weiß, wer ihn ausliefert, und ohne diese Gabe irgendwem zu entziehen. Die Hand, die sich Judas entgegenstreckt, ist keine drohende Hand; es ist eine schenkende Hand. Ob Judas tatsächlich kommuniziert hat, gehört in ein anderes Dossier — siehe Hat Judas beim Abendmahl die heilige Kommunion empfangen? —, doch das Bild entscheidet im Voraus über das Herz Christi: Es gibt bis zum Ende, auch an den, der es verrät.

»O heiliges Gastmahl, bei dem Christus empfangen, das Gedächtnis seines Leidens gefeiert, die Seele mit Gnade erfüllt und uns das Unterpfand der künftigen Herrlichkeit gegeben wird.« — Der heilige Thomas von Aquin, Antiphon O sacrum convivium^[27]

Dieses Gastmahl hat Leonardo an der Schwelle des Leidens gemalt: nicht das Idyll einer Freundesgruppe, sondern das Geheimnis eines Gottes, der sich den Menschen zur Speise gibt, die ihn alle in dieser Nacht verlassen werden. Vor dem Abendmahl erreicht die christliche Kunst ihr Ziel: Sie lässt nicht nur eine Schönheit bewundern; sie stellt das Herz der sich hingebenden Liebe gegenüber und fragt es, ob auch es an diesem Tisch Platz nehmen will.

• Das Letzte Abendmahl — das evangelische Ereignis: Abendmahlssaal, Fußwaschung, Einsetzung der Eucharistie
• Hat Judas beim Abendmahl die heilige Kommunion empfangen? — die von den Vätern umstrittene dogmatische Frage
• Die Theologie der Ikone — warum und wie die Kirche das heilige Bild rechtfertigt
• Christus Pantokrator — das Antlitz Christi in der Ikonentradition des Ostens
• Die byzantinischen Ikonen — der andere große Weg des christlichen Bildes
• Die romanische Kunst und die Katechese der Bilder — das Bild als Belehrung