Das Stabat Mater

Bevor es ein Gipfelwerk der geistlichen Musik wurde, war das Stabat Mater ein genau bestimmter liturgischer Gegenstand: eine Sequenz. Dieses Wort zu verstehen, heißt bereits, die einzigartige Stellung dieses Gedichts im Gebet der Kirche zu verstehen.

Eine lateinische Sequenz des Mittelalters

Eine Sequenz (sequentia) ist ein rhythmisches Gedicht, das in der Messe gesungen wird, unmittelbar vor der Verkündigung des Evangeliums, nach dem Alleluia^[1]. Die Gattung blühte im Mittelalter auf: Man dichtete Tausende davon, für jedes Fest, in einem akzentuierten, gereimten Latein, gemacht, um auswendig gelernt und vom Volk ebenso wie vom Klerus gesungen zu werden. Das Stabat Mater gehört zu dieser großen mittelalterlichen Blüte, neben berühmten Sequenzen wie dem Dies irae — dem anderen großen Gedicht der lateinischen Liturgie, das das Gericht betrachtet, wie das Stabat das Kreuz betrachtet — und dem österlichen Victimae paschali laudes.

Das Stabat Mater zeichnet sich durch seine ergreifende Nüchternheit aus. Keine Erzählung, keine abstrakte Lehre: ein einziges Bild, von Anfang bis Ende durchgehalten — eine Mutter zu Füßen der Marter ihres Kindes —, und dann ein Gebet, das aus dieser Betrachtung hervorquillt. Es ist diese Konzentration auf eine einzige Szene, die es bereits zu einem Bild macht.

Das Incipit: « Stabat Mater dolorosa »

Wie alle lateinischen Texte wird die Sequenz mit ihren Anfangsworten bezeichnet. Das einleitende Verb gibt den Ton an: stabat, « sie stand da ». Die erste Strophe entwirft die Szene in drei Zügen — das Dastehen, die Tränen, der aufgehängte Sohn:

« Die Mutter stand da, schmerzerfüllt, beim Kreuz in Tränen, während ihr Sohn daran hing. » — Stabat Mater, Strophe 1^[2]

Das ganze Gedicht ist schon darin enthalten: die Mutter aufrecht, nicht zusammengebrochen, sondern in ihrem Schmerz aufgerichtet; die Tränen, die die Haltung nicht aufheben; und der aufgehängte Sohn, dessen Marter niemals im Einzelnen beschrieben wird, weil das Betrachtete der Widerschein dieser Passion im Herzen Mariens ist.

Die Bedeutung des Wortes « Sequenz » und die Stellung des Gedichts in der Messe

Im Lauf der Jahrhunderte bezeichnete das Wort zwei Wirklichkeiten: das gregorianische Musikstück und den dichterischen Text, der sich darauf aufgepfropft hat. Beim Stabat Mater war es der Text, der sein Glück machte: Er wurde auf mehrere Melodien gesungen, außerhalb der Messe aufgegriffen, in den Kreuzweg aufgenommen und schließlich von den größten Komponisten vertont. Doch seine erste Funktion bleibt liturgisch: Es ist der Gesang, der das Evangelium vorbereitet, an dem Tag, an dem die Kirche die Schmerzen der Gottesmutter feiert. Die Gattungsverwandtschaft mit dem Dies irae wird in Das Dies irae entfaltet; die Grammatik des liturgischen Gesangs in Der gregorianische Gesang.

Das Stabat Mater erfindet nichts. Es betrachtet Vers für Vers zwei Sätze des Evangeliums — zwei kurze Sätze, aus denen die christliche Überlieferung eine immense Frömmigkeit hat hervorquellen lassen.

Joh 19, 25: die Mutter zu Füßen des Kreuzes

Schon der Titel des Gedichts stammt aus einem Vers. Die lateinische Vulgata des Evangeliums nach Johannes sagt: « Stabant autem iuxta crucem Iesu mater eius... » — « Beim Kreuz Jesu aber standen seine Mutter... »^[3]. Der Dichter greift das Verb im Singular, stabat, auf und macht es zum Incipit: Sein Gedicht ist ganz und gar eine Entfaltung dieses Verses.

« Beim Kreuz Jesu standen seine Mutter und die Schwester seiner Mutter, Maria, die Frau des Klopas, und Maria von Magdala. » — Evangelium nach Johannes 19, 25^[4]

Der heilige Johannes vermerkt ein Einzelheit, die die Frömmigkeit nie vergessen hat: Maria bricht nicht zusammen, flieht nicht, verbirgt sich nicht. Sie steht aufrecht. Während die Apostel geflohen sind, während Petrus verleugnet hat, bleibt die Mutter — stille und treue Gegenwart zu Füßen des Galgens. Wenige Verse weiter vertraut Jesus ihr vom Kreuz herab den Lieblingsjünger an: « Frau, siehe, dein Sohn … Siehe, deine Mutter » (Joh 19, 26-27)^[5]. Die Schmerzensmutter wird in diesem Augenblick zur Mutter aller Jünger.

Lk 2, 35: das angekündigte Schwert

Die zweite Quelle reicht weiter zurück, bis in die Kindheit Jesu selbst. Bei der Darstellung im Tempel nimmt der greise Simeon das Kind in seine Arme, preist Gott und wendet sich dann an Maria mit einem rätselhaften und furchtbaren Wort:

« Und deine eigene Seele wird ein Schwert durchdringen, auf dass die Gedanken vieler Herzen offenbar werden. » — Evangelium nach Lukas 2, 35^[6]

Dieses Schwert ist zum ikonografischen Attribut der Mater Dolorosa geworden: Man stellt sie oft mit einem von einem Schwert durchbohrten Herzen dar, oder mit sieben Schwertern — einem für jeden ihrer großen Schmerzen. Das Stabat Mater ist in gewissem Sinn die Betrachtung dieses Schwertes: Es beschreibt, was in Mariens Herzen die Erfüllung der Prophezeiung Simeons war, zu Füßen des Kreuzes.

Das Geheimnis des Mitleidens Mariens

Zwischen diesen beiden Texten hat sich eine ganze Theologie entfaltet: die des Mitleidens Mariens — im starken, etymologischen Sinn des cum-pati, « mit-leiden ». Maria leidet nicht anstelle ihres Sohnes; sie leidet mit ihm, durch die Liebe mit seinem Opfer vereint. Das ist es, was das Gedicht den Gläubigen zu teilen bittet:

« O Mutter, Quell der Liebe, lass mich die Kraft deines Schmerzes spüren, damit ich mit dir weine. » — Stabat Mater, Strophe 9^[7]

Dieses marianische Mitleiden nimmt der Einzigartigkeit der durch Christus allein gewirkten Erlösung nichts weg: Es ist deren erste Frucht und vollkommenes Vorbild. Maria ist die Erste der Erlösten, die sich am vollsten mit dem Kreuz verbunden hat. Der Artikel behandelt hier nicht die lehrmäßige Frage der Mitwirkung Mariens am Heil — es genügt festzuhalten, dass das Stabat Mater eine Einheit von Liebe und Schmerz besingt, keine parallele Erlösung.

Es ist eines der großen Rätsel der mittelalterlichen Hymnographie. Das Gedicht ist anonym, und die Tradition hat ihm eine lange Liste angesehener Autoren zugeschrieben — ohne dass sich eine einzige Zuschreibung mit Sicherheit durchgesetzt hätte.

Eine Kaskade von Zuschreibungen

Im Laufe der Jahrhunderte wurde das Stabat Mater so unterschiedlichen Gestalten zugeschrieben wie dem heiligen Gregor dem Großen (†604), dem heiligen Bernhard von Clairvaux (†1153), Papst Innozenz III. (†1216), dem heiligen Bonaventura (†1274), Jacopone da Todi (†1306), Papst Johannes XXII. (†1334) oder auch Gregor XI. (†1378)^[8]. Gerade diese Häufung ist bezeichnend: Man weiß es nicht. Mehrere dieser Namen sind chronologisch unmöglich oder rein legendarisch. Die moderne Forschung nimmt nur zwei Kandidaten ernst.

Jacopone da Todi, der Franziskaner des Schmerzes

Die verbreitetste Zuschreibung, vor allem seit dem 17. Jahrhundert, nennt Jacopone da Todi (um 1230–1306), Minderbruder und Franziskaner, einen der kraftvollsten religiösen Dichter des italienischen Mittelalters. Als Verfasser der Laude, geistlicher Gedichte in umbrischer Mundart, ist Jacopone ein Mann des brennenden Mitleidens: Seine Dichtung ist ganz von der Betrachtung des Kreuzes und des Schmerzes durchzogen. Der Ton des Stabat Mater — innig, glühend, volkstümlich — entspricht seinem Genius so sehr, dass die Zuschreibung natürlich erscheint.

Natürlich, aber brüchig. Die Historiker weisen darauf hin, dass mehrere Jacopone zugeschriebene lateinische Hymnen sicher nicht von ihm stammen und dass es sogar zweifelhaft ist, ob er je auf Latein gedichtet hat^[9]. Die Zuschreibung beruht mehr auf Stilverwandtschaft als auf einem Beweis.

Innozenz III. und die römische Hypothese

Der andere ernsthafte Kandidat ist Papst Innozenz III. (Lothar von Segni, †1216), einer der größten Juristen und Theologen des Mittelalters und Verfasser geistlicher Traktate. Mehrere Gelehrte — darunter später Papst Benedikt XIV. — neigten zu ihm^[10]. Doch auch hier trägt keine zeitgenössische Handschrift seinen Namen: Die Hypothese bleibt eine gelehrte Vermutung.

Was die moderne Kritik sagt

Die neuere Forschung hat ein entscheidendes Element beigebracht, das die Zuschreibung an Jacopone noch weiter erschwert: die Entdeckung einer notierten Kopie aus dem 13. Jahrhundert in einem dominikanischen Graduale (Handschrift 518 aus Bologna) legt nahe, dass das Gedicht schon sehr früh existierte, vielleicht vor Jacopones Reifezeit, und dass es in einem dominikanischen und nicht nur franziskanischen Umfeld zirkulierte^[11]. Die vorsichtige Schlussfolgerung der Fachleute ist daher eindeutig: Der Verfasser des Stabat Mater ist unbekannt. Das Gedicht entstand im 13. Jahrhundert, im Klima der bettelordenlichen Frömmigkeit, die auf die leidende Menschheit Christi und seiner Mutter gerichtet war, doch keine Hand lässt sich ihm mit Sicherheit zuschreiben.

Das Stabat Mater verdankt einen Teil seiner Kraft seiner Form: einer regelmäßigen, fast hypnotischen Architektur, die die Betrachtung trägt, ohne sie je zu ermüden.

Zwanzig Terzette, zehn Doppelstrophen

Das Gedicht zählt zehn Doppelstrophen zu je sechs Versen, also zwanzig Terzette zu je drei Versen^[12]. Jedes Terzett folgt demselben Schema: zwei achtsilbige Verse, die sich untereinander reimen, dann ein siebensilbiger Vers; und der Reim dieses dritten Verses antwortet auf den des folgenden Terzetts, nach dem Schema aab ccb. Der Rhythmus ist trochäisch (Betonung auf der ersten Silbe), gehämmert, wie ein langsamer Marsch. Diese Regelmäßigkeit erzeugt eine litaneiartige Wirkung: Der Gläubige wird von Terzett zu Terzett getragen, wie man auf dem Kreuzweg von Station zu Station voranschreitet.

Drei Bewegungen: betrachten, mitleiden, bitten

Unter dieser formalen Regelmäßigkeit folgt das Gedicht einer geistlichen Steigerung in drei Schritten, die leicht zu erkennen sind:

Zuerst ruht der Blick auf der Szene: der Mutter, ihren Tränen, ihrem durchbohrten Herzen. Dann begnügt sich der Gläubige nicht mehr mit dem Zuschauen: Er bittet darum, in diesen Schmerz einzutreten, mit Maria zu weinen. Schließlich wird das Mitleid zur Bitte um Verwandlung: mit den Wunden Christi gezeichnet zu werden, sein Kreuz zu tragen und in der Todesstunde die Herrlichkeit des Paradieses zu erlangen. Der betrachtete Schmerz wird zum Heilsweg.

Der Gipfel des Gebets

Die zweite Hälfte des Gedichts reiht die glühendsten Bitten aneinander, in einer Folge von Terzetten, die der Spiritualität besonders ans Herz gewachsen sind:

„Lass mein Herz brennen in der Liebe zu Christus, meinem Gott, damit ich ihm wohlgefällig sei.“ — Stabat Mater, Strophe 12^[13]

„Heilige Mutter, würdige dich, die Wunden des Gekreuzigten tief in mein Herz einzuprägen.“ — Stabat Mater, Strophe 10^[14]

Und die Sequenz schließt, wie so viele lateinische Gebete, mit dem Übergang vom Tod zur Herrlichkeit — der Schmerz eines Tages, der sich zur ewigen Seligkeit öffnet:

„Wenn mein Leib stirbt, lass meiner Seele die Herrlichkeit des Paradieses gegeben werden. Amen.“ — Stabat Mater, Schlussstrophe^[15]

Das liturgische Schicksal des Gedichts ist bewegt: in der Volksfrömmigkeit geboren, lange von den offiziellen Büchern ferngehalten, zusammen mit den anderen Sequenzen en bloc gestrichen, gelangte es erst im 18. Jahrhundert ins Römische Messbuch.

Von den Geißlern zu den Prozessionen

Das Stabat Mater erscheint zunächst in der Volksfrömmigkeit, außerhalb der offiziellen Liturgie. Ende des 14. Jahrhunderts ist es bereits berühmt: Man singt es in den Bußprozessionen der Geißler schon 1388, dann in den großen Prozessionen der Bianchi („der Weißen“) um 1399^[16]. Es ist ein Gesang der Straße und des büßenden Volkes, bevor es ein Gesang des Heiligtums wird — ein Gebet von unten geboren, getragen von der Inbrunst der Laien.

Trient und die große Streichung der Sequenzen

Im 16. Jahrhundert nimmt die aus dem Konzil von Trient hervorgegangene liturgische Reform eine strenge Sichtung vor. Das Messbuch des heiligen Pius V. (1570) behält von den Tausenden Sequenzen, die das Mittelalter hervorgebracht hatte, nur vier Sequenzen: das Victimae paschali laudes (Ostern), das Veni Sancte Spiritus (Pfingsten), das Lauda Sion (Fronleichnam) und das Dies irae (Totenmesse)^[17]. Alle übrigen — darunter das Stabat Mater — werden aus dem offiziellen Buch entfernt. Das Gedicht lebt damals nur durch die Frömmigkeit weiter, außerhalb der Messe.

1727: die fünfte Sequenz des Messbuchs

Es dauert fast zwei Jahrhunderte, bis das Stabat Mater endlich in die römische Liturgie aufgenommen wird. Im Jahr 1727 dehnt Papst Benedikt XIII. das Fest der Sieben Schmerzen der seligen Jungfrau Maria auf die ganze Kirche aus, und bei dieser Gelegenheit wird das Stabat Mater offiziell in Brevier und Römisches Messbuch eingeführt^[18]. So wird es zur fünften Sequenz des Messbuchs — als einzige nach der großen tridentinischen Streichung hinzugefügt, ein Zeichen des außergewöhnlichen Platzes, den es in der katholischen Frömmigkeit erobert hatte.

Im Brevier ist das Gedicht auf die Horen des Festes verteilt: Stabat Mater dolorosa zur Vesper, Sancta Mater, istud agas zur Matutin, Virgo virginum praeclara zu den Laudes^[19].

Das Fest Unserer Lieben Frau der Schmerzen

Das Fest, an das das Stabat Mater gebunden ist, hat seine eigene Geschichte. Die Verehrung der Schmerzen Mariens wird schon im 13. Jahrhundert vom Orden der Serviten Mariens getragen — 1233 in der Toskana gegründet, macht er sie ab 1239 zu seiner Hauptandacht^[20]. Ein erstes Fest, auf den Freitag vor dem Palmsonntag gelegt, entsteht auf der Synode von Köln 1423 und wird dann von Benedikt XIII. im Jahr 1727 auf die ganze Kirche ausgedehnt. Eine zweite Feier, den Serviten 1668 für den dritten Septembersonntag gewährt, wird von Pius VII. 1814 in den allgemeinen Kalender eingeführt und dann vom heiligen Pius X. 1913 endgültig auf den 15. September festgelegt^[21]. Dieses Datum — der 15. September, am Tag nach Kreuzerhöhung — feiert die Kirche noch heute.

Das Stabat Mater beim Kreuzweg

Außerhalb der Messe hat das Stabat Mater eine zweite Heimat gefunden: den Kreuzweg. In der überlieferten Praxis der Via Crucis singt man zwischen jeder Station eine Strophe des Gedichts, während die Gläubigen von einem Bild der Passion zum nächsten weitergehen^[22]. So begleitet das Gedicht den Schritt des inneren Pilgers: An jeder Haltestelle steht die Mutter da, und ihr Gesang gibt der Betrachtung neuen Antrieb. Diese Verbindung von Text und Weg hat es zu einem der vertrautesten Gebete der Fastenzeit gemacht.

Das Stabat Mater ist untrennbar mit der Verehrung der Sieben Schmerzen Mariens verbunden, die Gebet wie Ikonographie der Schmerzensmutter gleichermaßen prägt.

Die sieben Schwerter

Die Überlieferung zählt sieben große Schmerzen im Leben Mariens, wie sieben Stöße des Schwertes Simeons. Sie bilden das Gerüst einer alten Verehrung, die von den Serviten verbreitet wurde:

Das Stabat Mater richtet seinen Blick auf den fünften und den sechsten Schmerz — die Kreuzigung und den empfangenen Leib —, doch es trägt alle anderen in sich, denn es betrachtet die durchbohrte Seele, die schon im Tempel angekündigt wurde.

„Stabat“: stehend, nicht zusammengebrochen

Ein Wort trägt im Gedicht eine ganze Theologie: stabat, „sie stand“. Das Evangelium hätte sagen können, Maria sei anwesend gewesen, oder hingestreckt, oder weinend am Boden. Es sagt, dass sie stand. Die geistliche Überlieferung hat in dieser Haltung das Zeichen einer übernatürlichen Kraft gesehen: Maria wird vom Schmerz nicht zermalmt, sie bringt ihn dar. Ihr aufrechter Stand am Fuß des Kreuzes ist die Haltung derjenigen, die zustimmt, sich vereint, die bleibt — die Treue selbst.

Die geistliche Überlieferung liest darin das Bild einer Mutter, die nicht zusammenbricht, sondern darbringt: nicht gebrochen, sondern zustimmend, aufgerichtet in ihrem Schmerz durch die Kraft ihrer Vereinigung mit dem Opfer ihres Sohnes^[23].

Dieses Detail wird, wie man sehen wird, erhebliche Folgen in der Kunst haben: Soll man Maria stehend malen, getreu dem Text, oder ohnmächtig, getreu dem menschlichen Mitgefühl? An diesem Wort hängt eine ganze ikonographische Debatte.

Mitleiden ohne zu vermischen

Die katholische Theologie hält zwei Wahrheiten zusammen, die das Stabat Mater niemals gegeneinander stellt: Christus allein ist der Erlöser, und Maria ist mit ihm vereint wie kein anderes Geschöpf. Ihr Mitleiden ist wirklich, tief, verdienstvoll — aber es ist Teilhabe, nicht Ersatz. Das Gedicht bleibt von vollkommener Richtigkeit: Es bittet Maria niemals darum zu retten, sondern darum, den Gläubigen mit dem erlösenden Schmerz ihres Sohnes zu verbinden. Darin liegt der ganze Unterschied zwischen einer gesunden Verehrung und einer sentimentalen Übertreibung.

Hier berührt das Gedicht vollends den Bereich der heiligen Bilder. Denn das Stabat Mater wurde nicht nur gesungen: Es wurde tausendfach gemalt, gemeißelt, gestochen. Der Text ist die Grundlage eines bedeutenden ikonographischen Typus, nämlich der Mater Dolorosa.

Vom Gedicht zum Bild: eine Ikone aus Worten

Das Stabat Mater wirkt wie eine Ikone aus Worten: Es fixiert eine unbewegliche, frontale Szene außerhalb der Zeit — genau wie eine gemalte Ikone Christus oder die Jungfrau in zeitloser Gegenwart festhält. Wo die Theologie der Ikone erklärt, warum das Bild zum Gebet führen kann, zeigt das Stabat Mater das Umgekehrte: wie ein Gebet Bilder hervorbringt. Der Maler, der Maria am Fuß des Kreuzes darstellen will, muss nur dem Gedicht folgen, Vers für Vers: das Stehen, die Tränen, das Schwert, das durchbohrte Herz.

Die stehende Jungfrau am Fuß des Kreuzes

Der erste Typus ist die Kreuzigung selbst, wo Maria und der heilige Johannes das Kreuz einrahmen. Schon in der mittelalterlichen Kunst gegenwärtig, ist dieses Schema — die Mutter links, der Jünger rechts, der Gekreuzigte in der Mitte — die unmittelbare Veranschaulichung von Joh 19, 25-27. Die großen Meister haben es unablässig aufgegriffen: Man denke an die monumentalen Kreuzigungen des späten Mittelalters und der Renaissance, in denen der stille Schmerz der stehenden Maria der ganzen Szene ihre Schwere verleiht. Der katholische Barock wird daraus ein Theater der Empfindung machen: siehe Caravaggio und das Licht der Gnade und Bernini und die katholische Barockkunst.

Die Mater Dolorosa: das Porträt des Schmerzes

Der zweite, spätere und intimere Typus isoliert das Antlitz Mariens: die Mater Dolorosa, Büste der weinenden Jungfrau mit gefalteten oder auf der Brust gekreuzten Händen, zuweilen mit dem sichtbar von einem oder sieben Schwertern durchbohrten Herzen. Es ist ein Porträt des reinen Schmerzes, losgelöst von der Erzählung — das gemalte Gegenstück zur ersten Strophe des Stabat Mater. Im 16. und 17. Jahrhundert wird dieser Typus zu einem der verbreitetsten Andachtsbilder der katholischen Christenheit, vervielfältigt von italienischen und spanischen Werkstätten.

Die Debatte um das „Spasimo“: Maria stehend oder ohnmächtig?

Eine wirkliche Frage hat Maler und Theologen entzweit: Soll man Maria stehend darstellen, gemäß dem stabat des Evangeliums, oder zusammenbrechend, niedersinkend vor Schmerz? Im Spätmittelalter und in der Renaissance erfreut sich das Motiv der ohnmächtigen Jungfrau — lo spasimo, „die Ohnmacht“ — großer Beliebtheit: Raffael widmet ihm ein berühmtes Gemälde, Lo Spasimo di Sicilia, wo Maria auf dem Weg nach Kalvaria zusammenbricht. Doch dieses Motiv wurde kritisiert: Es widerspricht dem Wortlaut des heiligen Johannes, der Maria als stehend beschreibt, und es droht, die Mutter auf einen rein menschlichen Schmerz zu reduzieren, wo die Überlieferung in ihr die Kraft der Zustimmung sieht. Das Stabat Mater hingegen bleibt dem Text treu: Seine Maria ist stehend, dolorosa, aber stabat. Die Debatte stellt so das sentimentale Mitleid (die Ohnmacht) dem dargebrachten Mitleid (dem aufrechten Stand) gegenüber — zwei Arten, denselben Schmerz zu malen.

Vom Kreuz zur Pietà

Wenn der Leib vom Kreuz abgenommen ist, wird aus dem Bild der stehenden Mutter das der sitzenden Mutter, die ihren toten Sohn hält: die Pietà. Es ist der sechste Schmerz, die unmittelbare Fortsetzung des Stabat Mater — dasselbe Mitleid, einen Augenblick später. Das vollendete Meisterwerk dieses Typus, Michelangelos Pietà, ist Gegenstand eines Nachbarartikels: Michelangelos Pietà. Vom stabat zum pietà entfaltet sich eine einzige Betrachtung: die Mutter, die steht, dann die Mutter, die aufnimmt.

Das musikalische Schicksal des Gedichts ist wohl das eindrucksvollste der gesamten lateinischen Hymnographie. Man hat mehr als zweihundertfünfzig Vertonungen des Stabat Mater gezählt, vom 15. Jahrhundert bis heute^[24].

Von den Polyphonisten der Renaissance

Die ersten großen Komponisten greifen es in der Renaissance auf. Josquin des Prés, Orlando di Lasso und vor allem Palestrina — dessen Doppelchor von limpider Reinheit ein Gipfel der geistlichen Musik bleibt — geben ihm strenge und leuchtende polyphone Fassungen^[25]. Palestrinas Arbeit an der Klarheit des gesungenen Textes wird in ihrem Zusammenhang dargestellt in Palestrina und die musikalische Reform; den weiteren Rahmen des mehrstimmigen Gesangs in Die geistliche Polyphonie.

Pergolesis Stabat Mater

Das berühmteste von allen bleibt das von Giovanni Battista Pergolesi, komponiert 1736, im Jahr seines Todes, mit sechsundzwanzig Jahren, dahingerafft von der Tuberkulose. Für zwei Solostimmen und Streicher geschrieben, von herzzerreißender Sanftheit, ist dieses Stabat Mater zu einem der meistgespielten Werke der gesamten abendländischen Musik geworden — das vollkommene Klangbild eines gehaltenen, zerbrechlichen und reinen Schmerzes, im Einklang mit dem Gedicht^[26].

Von der Romantik bis heute

Das Gedicht hat nie aufgehört zu inspirieren. Vivaldi (1712), Haydn (1767), Schubert (1815-1816), Rossini (1831-1841), Dvořák (1876-1877), Verdi (in seinen Quattro pezzi sacri, 1897), dann im 20. Jahrhundert Poulenc (1950), Szymanowski und Arvo Pärt (1985) haben ihm immer neue Gesichter gegeben^[27]. Vom Barock bis zur Moderne hat jede Epoche in diesen zwanzig Terzetten ihre eigene Art vernommen, am Fuß des Kreuzes zu stehen.

Das Gedicht des Schmerzes hat einen Zwilling der Freude, der lange vergessen war. Es gibt nämlich ein Stabat Mater speciosa — „die Mutter stand, strahlend“ —, ein weihnachtliches Gegenstück, das Maria nicht mehr am Fuß des Kreuzes, sondern vor der Krippe betrachtet^[28]. In derselben Form gebaut (dreizehn Doppelstrophen), überträgt es Wort für Wort den Schmerz in Jubel: Wo das dolorosa von den Tränen spricht, spricht das speciosa vom Lächeln der Mutter vor dem neugeborenen Kind.

Dieses Zwillingsgedicht blieb jahrhundertelang im Schatten. Es wurde 1852 vom seligen Frédéric Ozanam, Gründer der Vinzenzkonferenzen, nach einer Handschrift des 15. Jahrhunderts wiederentdeckt und übertragen^[29]. Die Existenz dieses Doppelten — Freude und Schmerz auf derselben Melodie — bestätigt, dass beide Gedichte aus demselben Milieu mittelalterlicher Marienfrömmigkeit stammen: derjenigen, die in der Mutter die ganze Weite der Liebe betrachtet, von Bethlehem bis Kalvaria.

Wie eine Ikone ist das Stabat Mater nicht zum Analysieren gemacht, sondern zum Beten. Sein Ziel ist nicht, den Schmerz Mariens zu beschreiben, sondern denjenigen, der es spricht, hineintreten zu lassen. Alle seine Bitten laufen auf eine einzige Gnade hinaus: mit Maria am Fuß des Kreuzes zu stehen und dort zu bleiben.

„Lass mich mit dir weinen, lass mich mitleiden mit dem Gekreuzigten, solange ich lebe. Nahe beim Kreuz mit dir zu stehen, mich freiwillig mit deiner Trauer zu vereinen: das ist es, was ich begehre.“ — Stabat Mater, Strophen 11 und 14^[30]

Darum hat das Gedicht sieben Jahrhunderte durchquert, ohne etwas von seiner Kraft zu verlieren: Es bietet dem Christen den demütigsten und höchsten Platz, den es gibt — den des heiligen Johannes, stehend neben der Mutter, empfangend von ihr, vom Kreuz herab, das Testament der Liebe. Die Mater Dolorosa des Stabat Mater ist kein Gegenstand ferner Rührung: Sie ist die geschenkte Mutter, die lehrt, aufrecht im Schmerz zu stehen, den Blick auf den Sohn gerichtet, in der Hoffnung auf die Herrlichkeit des Paradieses.

• Michelangelos Pietà — die Mutter mit dem Leib ihres Sohnes: der sechste Schmerz in Marmor
• Die Theologie der Ikone — warum und wie das Bild zum Gebet führt
• Das Dies irae — die große Schwester-Sequenz, Betrachtung des Gerichts
• Palestrina und die musikalische Reform — die polyphone Vertonung des heiligen Textes
• Die geistliche Polyphonie — die Kunst des mehrstimmigen Gesangs in der Liturgie
• Caravaggio und das Licht der Gnade und Bernini und die katholische Barockkunst — das Pathos der Passion in der Barockkunst