Caravaggio und das Licht der Gnade (1571-1610)

Bevor man sein Licht liest, muss man den Menschen und sein Jahrhundert verorten. Caravaggio hat nur achtzehn Jahre lang gemalt, aber die abendländische Kunst umgestürzt.

Michelangelo Merisi, von der Lombardei nach Rom

Michelangelo Merisi wird 1571 als Sohn eines Verwalters und Baumeisters im Dienst des Markgrafen von Caravaggio geboren, in jenem lombardischen Städtchen, dem er seinen Beinamen verdankt.^[2] In Mailand ausgebildet in der Nachfolge der lombardischen Maler, die dem Wirklichen und dem Licht aufmerksam zugewandt waren, kommt er um 1592 nach Rom^[3], arm und unbekannt. Dort malt er zunächst Früchte, Knaben, Genreszenen von unerhörtem Realismus, bis ein entscheidender Mäzen ihn bekannt macht.

Dieser Mäzen ist Kardinal Francesco Maria Del Monte, ein Mann von Geschmack und Gelehrsamkeit, der ihn im Palazzo Madama beherbergt und ihm die Welt der großen römischen Sammler öffnet.^[4] Durch seine Vermittlung erhält der Maler, noch keine dreißig Jahre alt, seinen ersten großen öffentlichen Auftrag: die Ausmalung der Contarelli-Kapelle in der Kirche San Luigi dei Francesi.^[5] Der Erfolg ist unmittelbar und überwältigend.

Ein Leben aus Licht und Gewalt

Caravaggios Ruhm ist von seiner Gewalt nicht zu trennen. Die römischen Archive zeigen ihn vor Gericht gezerrt wegen Raufhandels, unerlaubten Waffenbesitzes, Beleidigungen: ein Mann mit schwarzem Temperament, schnell beim Degen.^[6] Am 28. Mai 1606 artet nahe einem Ballspielplatz in Rom ein Raufhandel mit einem gewissen Ranuccio Tomassoni zum Drama aus: Der Maler verwundet ihn tödlich, trifft ihn in die Schenkelarterie.^[7] Der genaue Anlass des Duells — Ehrensache, Spielschuld, Rivalität um eine Frau — bleibt umstritten, doch die Folge ist unabwendbar: Mit einem bando capitale belegt (Todesurteil in Abwesenheit), muss Caravaggio aus Rom fliehen.^[8]

Es beginnt ein vierjähriges Umherirren durch Neapel, Malta und Sizilien, wo er weiter Meisterwerke malt und zugleich die Gnade einer päpstlichen Begnadigung sucht. Als Ritter in den Malteserorden aufgenommen, wird er nach einem erneuten Übergriff bald wieder verstoßen und eingekerkert. 1610, in der Meinung, die Begnadigung sei nah, schifft er sich zur Rückkehr nach Rom ein; er stirbt unterwegs, erschöpft und fieberkrank, am Strand von Porto Ercole, am 18. Juli, mit achtunddreißig Jahren.^[9]

Die großen religiösen Zyklen

Trotz dieses Chaos hinterließ Caravaggio ein religiöses Werk von frappierender Geschlossenheit. In Rom: die Berufung und das Martyrium des heiligen Matthäus (Contarelli), die Bekehrung des heiligen Paulus und die Kreuzigung des heiligen Petrus (Cerasi-Kapelle, Santa Maria del Popolo), die Grablegung (heute in der Vatikanischen Pinakothek^[10]), die Madonna der Pilger (Sant'Agostino), den Tod Mariens (abgelehnt, heute im Louvre). In Neapel die Sieben Werke der Barmherzigkeit^[11]; auf Malta die gewaltige Enthauptung Johannes des Täufers, sein einziges signiertes Werk. Alle diese Bilder teilen eine Grammatik: die Dunkelheit der Welt, durchbrochen von einem Licht, das rettet.

Um zu verstehen, warum Caravaggios Licht zu einem Bild der Gnade werden konnte, muss man zunächst erfassen, was daran neu ist. Alles beginnt mit einer technischen Revolution im Dienst einer geistlichen Intuition.

Vom Chiaroscuro zum Tenebrismus: Was ändert sich?

Das einfachste Bild ist das eines in Dunkel getauchten Zimmers, in dem man plötzlich einen Laden öffnet: Ein einziger Lichtstrahl dringt ein und schneidet aus, was er trifft, während er das Übrige im Schatten lässt. Genau das tut Caravaggio. Wo die Malerei der Renaissance ihre Szenen in ein sanftes, diffuses Licht tauchte und Leonardo da Vinci die Konturen im dampfigen Sfumato verschwimmen ließ, erfindet Caravaggio den Tenebrismus: einen fast schwarzen Grund, eine einzige Lichtquelle, seitlich und gewaltsam, die die Gesichter formt wie auf der Bühne.^[12]

Das Wort kommt vom italienischen tenebroso, „finster“. Es geht nicht mehr nur darum, Volumina zu modellieren wie im klassischen Chiaroscuro: Es geht darum, Gestalten aus dem Nichts auftauchen zu lassen, sie der Schattenwelt zu entreißen für einen entscheidenden Augenblick. Dieses Licht beleuchtet keine Szene: Es ruft sie herbei.

Ein Licht, das von anderswo kommt

Der theologisch entscheidende Zug ist dieser: Bei Caravaggio weiß man oft nicht, woher das Licht kommt. Kein Fenster, keine Lampe rechtfertigt es im Bild. Es fällt von oben herein, schräg, aus einer unsichtbaren Quelle außerhalb des Rahmens, von der Seite des Betrachters oder von jenseits. Dieses Licht ohne zuweisbare natürliche Ursache hört auf, bloßes physikalisches Phänomen zu sein: Es wird Zeichen. Der Blick kann nicht anders, als es als von anderswo kommend zu lesen — von oben.

Das haben viele Kommentatoren ein Gnadenlicht genannt: nicht den Tag, der aus einem Fenster fällt, sondern eine Helligkeit, die hereinbricht, wie die Gnade in ein Leben hereinbricht. Der Kritiker Roberto Longhi, der Caravaggio im 20. Jahrhundert rehabilitierte, sprach von einem ebenso „moralischen“ wie physischen Licht, das bezeichnet und richtet.^[13]

Das Licht, sinnliches Zeichen der Gnade

Die christliche Überlieferung hat Gott immer mit dem Licht verbunden: „Gott ist Licht, und keine Finsternis ist in ihm“ (1 Joh 1, 5); „Ich bin das Licht der Welt“, sagt Christus (Joh 8, 12). Der Prolog des Johannes fasst das ganze Drama zusammen, das Caravaggio in Szene setzt: „Das Licht leuchtet in der Finsternis, und die Finsternis hat es nicht erfasst“ (Joh 1, 5).^[14] Die Gnade ist in der Sprache der Kirche genau dieses freie und lichte Handeln Gottes, das dem Menschen zuvorkommt, ihn erleuchtet und an sich zieht, ohne dass er es verdient hätte (vgl. Katechismus der Katholischen Kirche, Nr. 1996-1998).^[15]

Caravaggios Genie besteht darin, diese Lehre sichtbar und dramatisch gemacht zu haben. Wo die mittelalterliche Kunst die Gnade durch goldene Nimben und stilisierte Strahlen bedeutete — wie in der Theologie der Ikone —, lässt Caravaggio sie in ein realistisches Licht eintreten, wie es jeden Menschen in jeder beliebigen Schenke treffen könnte. Die Gnade schwebt bei ihm nicht über der Welt: Sie tritt in sie ein, durch die niedrige Tür des gewöhnlichen Lebens.

Müsste man für dieses Thema ein einziges Bild behalten, so wäre es dieses. Für die Contarelli-Kapelle 1599-1600 gemalt, ist dieses große Format (322 × 340 cm) das Manifest von Caravaggios ganzer Kunst: eine Berufungsszene, verwandelt in ein Drama aus Licht.^[16]

Der Lichtstrahl, der der Hand Christi folgt

Die Szene spielt in einem dunklen Saal. Um einen Tisch sitzen Matthäus — der verachtete Zöllner — und seine Gefährten und zählen ihr Geld. Von rechts treten Christus und der heilige Petrus ein, halb in Schatten versunken. Und plötzlich durchquert ein Lichtstrahl den Raum in der Diagonale, in der genauen Verlängerung der Geste Christi, die auf Matthäus weist. Licht und Hand sind eins: Der Strahl ist der Ruf, sichtbar gemacht.^[17] Ohne diese Helligkeit, so ein Kommentator, „so natürlich und doch so bedeutungsschwer, würde das Bild jede Kraft verlieren, uns die göttliche Gegenwart spürbar zu machen“.^[18]

Christus, der neue Adam

Ein Detail hat alle Historiker frappiert: Die ausgestreckte Hand Christi übernimmt fast genau die Geste der Hand Adams in der Erschaffung Adams Michelangelos in der Sixtinischen Kapelle.^[19] Doch der Sinn ist umgekehrt. Bei Michelangelo empfängt Adam das Leben von Gott; hier ist es Christus, der es gibt, indem er Matthäus zu einem neuen Leben ruft. Caravaggio macht Christus so zum „neuen Adam“, von dem der heilige Paulus spricht, zu dem, durch den das Leben dorthin zurückkehrt, wo die erste Schöpfung verloren gegangen war (vgl. Röm 5, 12-19; 1 Kor 15, 45).^[20] Das Bildzitat ist eine wahre theologische These: Die Berufung des Matthäus ist eine Neuschöpfung.

„Ich bin es“: der Blick der Barmherzigkeit

Kein Mensch hat besser gesagt, was dieses Bild malt, als Papst Franziskus. Als Erzbischof von Buenos Aires kam er bei jeder Romreise, um vor diesem Bild zu beten; als Papst hat er es zum Schlüssel seiner Berufung gemacht.^[21] Sein bischöflicher und päpstlicher Wahlspruch Miserando atque eligendo — „ihn in Barmherzigkeit anblickend, erwählte er ihn“ — stammt aus einer Homilie des heiligen Beda Venerabilis über die Berufung des Matthäus:

„Jesus sah einen Zöllner, und weil er ihn mit einem Gefühl der Liebe anblickte und ihn erwählte, sprach er zu ihm: ‚Folge mir nach.‘“ — Der heilige Beda Venerabilis, Homilie über den heiligen Matthäus^[22]

Franziskus erzählte, er habe versucht, dieses unübersetzbare miserando durch ein Gerundium wiederzugeben, das es nicht gibt: „misericordiando“, „barmherzig handelnd“.^[23] Das ganze Bild liegt in diesem Blick: Christus richtet den Sünder nicht, er blickt ihn mit Liebe an und erwählt ihn durch eben diesen Blick. Das Licht, das Matthäus trifft, ist die sichtbare Übersetzung dieses Blicks der Barmherzigkeit.

Wer ist Matthäus? Der Streit um die Geste

Eine berühmte Diskussion spaltet die Historiker. Die bärtige Gestalt in der Mitte weist mit der Hand auf sich: Die meisten sehen darin Matthäus, der sagt: „Ich?“, fassungslos, gerufen zu werden. Doch andere lesen die Geste anders — er weise auf den jungen, gebeugten Mann am Ende des Tisches, als wollte er sagen: „Er?“ — und Matthäus sei jene noch über ihr Geld gebeugte Gestalt, die die Augen noch nicht erhoben hat.^[24] Der Streit ist nicht nur gelehrt: Er berührt das Geheimnis des Rufes selbst. Ob die Gnade den schon bewussten Menschen trifft oder den, der noch nichts gesehen hat — sie bleibt die Erste: Sie ist es, die bezeichnet, bevor der Mensch antwortet.

Wenn die Berufung die Gnade zeigt, die ruft, so zeigt die Bekehrung des heiligen Paulus die Gnade, die zu Boden wirft. Es ist Caravaggios anderes großes Lichtbild und eines der kühnsten, die je gemalt wurden.

Die Cerasi-Kapelle (1601)

Im Jahr 1600 beauftragt der Generalschatzmeister des Papstes, Tiberio Cerasi, Caravaggio mit zwei Bildern für seine Grabkapelle in Santa Maria del Popolo — einer der großen Wallfahrtskirchen Roms —, die ein Altarbild Annibale Carraccis rahmen sollten.^[25] Der Maler stellt darin die Bekehrung des heiligen Paulus und die Kreuzigung des heiligen Petrus dar. Die ersten Fassungen wurden, so heißt es, von Cerasi abgelehnt; Caravaggio malte sie vollständig neu.^[26] Die endgültige Fassung der Bekehrung ist von verblüffender Schlichtheit.

Ein Licht, das blind macht, um sehend zu machen

Das Bild wagt das Unwahrscheinliche: Fast die ganze Fläche nimmt die Kruppe eines Pferdes ein. Am Boden liegt Saulus — der künftige Paulus — auf dem Rücken, die Arme weit geöffnet, die Augen geschlossen, vom Blitz getroffen. Kein Engel, kein sichtbarer Christus am Himmel: Nur das Licht senkt sich auf ihn herab und flutet ihn.^[27] Der Bericht der Apostelgeschichte ist hier buchstäblich gemalt: „Ein Licht vom Himmel umstrahlte ihn plötzlich mit seiner Helligkeit. Er fiel zu Boden und hörte eine Stimme …“ (Apg 9, 3-4).^[28]

Das Paradox ist der ganze Einsatz: Dieses Licht blendet Saulus — er wird drei Tage lang nichts sehen —, doch durch diese Blendung beginnt er, Christus zu sehen. Die Gnade zerlegt hier den Menschen, bevor sie ihn neu zusammensetzt. Der selbstsichere Verfolger ist umgeworfen, entwaffnet, auf die Ohnmacht eines Neugeborenen zurückgebracht, mit geöffneten Armen im Staub.

Die geöffneten Arme: die Gnade empfangen

Diese weit geöffneten Arme sind das geistliche Herz der Leinwand. Saulus schützt sich nicht, er wehrt sich nicht: Er empfängt. Weit entfernt, aus Furcht zu reagieren, so ein Kommentator, „öffnet er die Arme, um so viel Licht wie möglich zu empfangen“.^[29] Caravaggio erfasst so den genauen Augenblick, in dem der Widerstand eines Lebens nachgibt: keinen Kampf, sondern eine Kapitulation. Die Gnade drängt sich nicht auf wie erlittene Gewalt; sie wird empfangen von einem Menschen, der, zu Boden geworfen, endlich einwilligt, sich ergreifen zu lassen.

Caravaggios Licht fällt auf wirkliche Leiber. Das ist seine zweite Revolution, und sie setzt die erste fort: Wenn die Gnade in die Welt eintritt, dann in eine Welt aus Fleisch, aus wirklichen Armen und Sündern.

Heilige mit bloßen, schmutzigen Füßen

Caravaggio verweigert die idealisierten Heiligen mit vollkommenen Zügen und himmlischen Gewändern. Seine Apostel haben Falten, schwarze Nägel, schwielige Füße.^[30] In der Madonna der Pilger von Sant'Agostino (um 1604-1606) knien zwei elende Pilger vor der Jungfrau, und Caravaggio rückt in den allerersten Vordergrund, fast unter die Nase des Gläubigen, ihre bloßen, kotigen Füße.^[31] Der Skandal war für manche Zeitgenossen wirklich; doch genau das war das Ziel: zu zeigen, dass die Heiligkeit die Armen heimsucht und dass die Muttergottes sich zum Schlamm der Wege herabneigt.

Dieser Realismus traf eine tiefe Erwartung der aus dem Trienter Konzil geborenen Katholischen Reform: ein heiliges Bild, das das Volk berührt, das Andacht und Identifikation weckt, und keine gelehrte Virtuosität.^[32] Die Bilder der Cerasi-Kapelle in einer Wallfahrtskirche zielten genau darauf, dass der arme Pilger sich in den ersten Jüngern wiedererkenne, die ebenfalls arm und von der Gnade zu Boden geworfen waren.^[33]

Der Skandal und die Ablehnung: der Tod Mariens

Dieser Realismus ist bisweilen frontal mit dem Sinn für Schicklichkeit (das decorum) zusammengestoßen, den die Kirche für ihre Bilder verlangte. Der aufsehenerregendste Fall ist der Tod Mariens, bestellt für die Kirche der unbeschuhten Karmeliten von Santa Maria della Scala. Das Bild wurde abgelehnt: Die Jungfrau erscheint darin wie eine wirkliche Leiche, der Leib aufgedunsen, die Füße bloß und die Beine entblößt, ohne jede himmlische Glorie.^[34] Das — unüberprüfbare — Gerücht lief um, der Maler habe eine ertrunkene Dirne als Modell genommen. Giulio Mancini, Arzt und erster Biograph, lobte die Intensität des Pathos und beklagte zugleich die Vulgarität des Modells.^[35]

Der geistliche Sinn des Werkes ist dennoch von seltener Tiefe: Indem er die Jungfrau wirklich tot malt, nimmt Caravaggio die Wahrheit der Inkarnation bis zum Ende ernst — die Muttergottes hat unsere sterbliche Verfassung wirklich geteilt. Doch die Kühnheit war den Auftraggebern zu groß. Auf den Rat Rubens' hin kaufte der Herzog von Mantua das Bild: Es hängt heute im Louvre.^[36]

Bellori und der Prozess gegen den Naturalismus

Caravaggios Naturalismus hat früh einen Prozess ausgelöst, in dem sich der Biograph Giovan Pietro Bellori 1672 zum brillantesten Ankläger machte. Für Bellori, Erben des klassischen Ideals, hat Caravaggio einen Kapitalfehler begangen: Indem er nur das lebendige Modell malte, ohne es zu korrigieren oder zum Ideal der Schönheit zu erheben, habe er die „Idee“ — das heißt den geistlichen Anteil der Kunst — aufgegeben und die Malerei nach unten gezogen.^[37] Bellori berichtet so, die Priester von San Luigi hätten eine erste Eingebung des heiligen Matthäus abgelehnt, weil die Gestalt „weder die Schicklichkeit noch das Aussehen eines Heiligen“ gehabt habe.^[38]

Man muss diesen Einwand ernst nehmen: Er stellt eine wahre theologische Frage. Soll das heilige Bild die Heiligkeit idealisiert oder fleischgeworden zeigen? Die katholische Antwort hat nie für einen einzigen Pol entschieden. Trient verlangt vom Bild Wahrheit, Würde und erbauliche Kraft — und Caravaggio dient, paradoxerweise, dieser Forderung anders, als Bellori glaubte: nicht indem er das Fleisch idealisiert, sondern indem er zeigt, dass die Gnade das wirkliche Fleisch heimsucht. Sein Realismus erniedrigt das Heilige nicht; er erinnert daran, dass das Wort Fleisch geworden ist, und nicht Idee. Das ist das Grundargument jeder Theologie des Bildes, das die katholische Barockkunst — von Caravaggio bis zu Bernini — auf ihre Weise entfalten wird.

Ein letztes Bild beleuchtet das Thema von einer anderen Seite. Im Abendmahl in Emmaus (1601, National Gallery in London) erfasst Caravaggio den genauen Augenblick, in dem zwei Jünger den auferstandenen Christus am Brotbrechen erkennen (Lk 24, 30-31).^[39] Die Segensgeste Christi wirft ein Licht, das die Szene ausschneidet; einer der Jünger breitet jäh die Arme aus, der andere klammert sich an seinen Stuhl, bereit aufzustehen. Das Licht der Erkenntnis — „ihre Augen wurden geöffnet, und sie erkannten ihn“ — ist dasselbe wie das des Rufes und der Bekehrung: die Gnade, die plötzlich sehen lässt.

Hier fügt Caravaggio eine eucharistische Note hinzu: Am Tisch, im gebrochenen Brot, lässt sich Christus erkennen. Das Licht ist nicht mehr nur Ruf oder Umsturz; es ist Gegenwart, gegeben in einer sakramentalen Geste. Der Realismus des Tischtuchs, des am Tischrand balancierenden Früchtekorbs, der gegerbten Gesichter schwächt das Geheimnis nicht: Er verankert es im Wirklichen, wie die Eucharistie die Gnade im Brot verankert.

Es gibt einen geheimeren Grund für die Kraft von Caravaggios Lichtern: Der Mensch, der sie gemalt hat, kannte die Finsternis von innen. Als flüchtiger Mörder, gewalttätig, gequält, hörte er in seinen letzten Jahren nicht auf, abgeschlagene Häupter, Martyrien, Sünder am Rand der Gnade zu malen.

Goliath, der Märtyrer und die Signatur aus Blut

Zwei Werke bezeugen es. In David mit dem Haupt Goliaths (um 1609-1610, Galleria Borghese) ist das abgeschlagene Antlitz des Riesen ein Selbstporträt des Malers: Caravaggio malt sich als besiegtes Ungeheuer, flehend, als bitte er um Gnade.^[40] Und in der gewaltigen Enthauptung Johannes des Täufers (1608, Valletta), seinem einzigen signierten Werk, setzt er seinen Namen in das Blut, das aus dem Hals des Märtyrers fließt — „f. Michelangelo“ — wie ein Bekenntnis.^[41] Der Mensch, der getötet hat, signiert seinen Namen im Blut eines enthaupteten Unschuldigen: Man kann sich kein dunkleres Geständnis vorstellen, kein dumpferes Flehen.

Eine Autobiographie der Gnade

Darum klingt sein religiöses Werk so wahr. Caravaggio malt die Gnade nicht von außen, als erbauter Zuschauer: Er malt sie als Mensch, der sie braucht, der weiß, was die Nacht eines Lebens ist und wie wenig Licht genügt, sie zu durchqueren. Seine Matthäusse, seine Paulusse, seine kotigen Pilger sind Brüder in der Sünde ebenso wie Heilige. Und das Licht, das sie trifft, ist das, das auch er erhoffte, am Strand von Porto Ercole.

„Das Licht leuchtet in der Finsternis, und die Finsternis hat es nicht erfasst.“ — Evangelium nach Johannes, 1, 5^[42]

Das ist vielleicht das letzte Wort dieser Kunst. Caravaggio hat, besser als jeder andere, die große Behauptung des Evangeliums gemalt: dass in der dichtesten Nacht — der des Zöllners, des Verfolgers, des flüchtigen Sünders — ein einziger Strahl von anderswo genügt, damit alles kippt. Seine Malerei bleibt eine Katechese der Gnade, den Augen dargeboten: kein Räsonnement, sondern ein Licht, das trifft und ruft, wie es Matthäus eines Tages traf, in einem dunklen Saal in Rom.

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Hauptquellen

• Giovan Pietro Bellori, Le Vite de' pittori, scultori et architetti moderni, Rom, Mascardi, 1672 — die erste große kritische Biographie, dem Naturalismus Caravaggios feindlich gesinnt.
• Giulio Mancini, Considerazioni sulla pittura (um 1617-1621) — Zeugnis eines Zeitgenossen.
• Howard Hibbard, Caravaggio, Harper & Row, New York, 1983.
• Catherine Puglisi, Caravaggio, Phaidon, London, 1998.
• Helen Langdon, Caravaggio: A Life, Chatto & Windus, London, 1998.
• Andrew Graham-Dixon, Caravaggio: A Life Sacred and Profane, Allen Lane, London, 2010.
• Sybille Ebert-Schifferer, Caravaggio: The Artist and His Work, Getty / Hirmer, 2012.
• Antonio Spadaro, Gespräch mit Papst Franziskus, La Civiltà Cattolica / America, September 2013.